Până pe la începutul mileniului trei, filmele românești
aveau, în general, (și) muzică. Existau fie compozitori plătiți care scriau
muzici pentru diverse secvențe sau ilustratori muzicali ce „lipeau” diverse
muzici mai mult sau mai puțin celebre de anumite secvențe. Cu toate acestea, au
existat și câteva excepții. Lucian Pintilie este exemplul cel mai grăitor. A
folosit muzică originală doar la filmul de debut (Duminică la ora 6). Apoi, la toate celelalte lung-metraje, doar
ilustrație muzicală. Iar filmele sale nu doar că au viață și fără muzică, dar
energia lor avea să se transmită și altor regizori-far: Alexandru Tatos și
Mircea Daneliuc. Aceștia, cu oarecare parcimonie, aveau să folosească personajul
numit muzică în unele filme. În altele însă au folosit numai ilustrație
muzicală, aleasă la fel de „minimalist”: Proba
de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera, Secvențe. Sau Iosif Demian (O lacrimă de fată). În același timp, au
existat și alți regizori – Mircea Săucan, Dan Pița, Mircea Veroiu – care au
folosit personajul-muzică foarte inteligent. Muzica scrisă pentru filmele lor
de Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Dorin-Liviu Zaharia și Dan-Andrei Aldea, de
Richard Oschanitzsky sau Adrian Enescu avea un impact foarte puternic și,
împreună cu imaginea, dialogurile și zgomotele, alcătuia un conglomerat adesea
expresiv și foarte specific cinematografic. Într-un fel, conceptul asumat și
practicat de ei se dorea o replică polemică la adresa practicienilor
așa-zisului tip de cinema „minimalist” sau „observațional”, ce apropie cumva
filmul artistic de filmul documentar. Iată, așadar, două poetici diferite,
complementare. Cea dintâi lasă impresia unui anumit dinamism, a unui anume vérité la care se ajunge prin „priza
directă”, adică prin înregistrarea directă a sunetului, fără a mai trece prin
post-sincron – Horia Murgu este un sound designer profesionist ce a conferit o
personalitate distinctă acestui limbaj, la noi. Cea de-a doua presupune
elaborare, o anume stilizare și – prin prezența muzicii (sub formă de
ilustrație muzicală temeinic gândită și folosită sau ca personaj dramatic cu
drepturi egale în construcția filmului) – o dimensiune în plus. Care ar fi atributele
acestui „rest”? Unii îi spun muzicii „limbă
universală”, alții o consideră „aidoma sufletului” (Pavlov), iar pentru alții
ea e „însăşi poezia” (Vecchi), o „poezie a aerului” (Jean Paul) și „după
tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este
inexprimabil” (Albert Huxley).
După 1990 însă, doar direcția începută de Lucian Pintilie
avea să dea roade, depășind deopotrivă semnele „mizerabilismului” și ilustrativismul
patetic. Prin filmele lui Lucian Pintilie, prin câteva filme de Mircea Daneliuc
și, mai ales, prin excelentele filme ale „Noului Val”: Marfa și banii; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2
zile; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; Toată lumea din
familia noastră; După dealuri; Poziția copilului; Aferim și altele. Occident și Medalia de onoare sunt excepții. Iar Amintiri din Epoca de Aur conține și segmente strict „minimaliste”
și segmente în care este folosită muzica originală. Celelalte direcții – Săucan,
Pița, Veroiu – au eșuat lamentabil. Săucan a fost pus pe linie moartă încă din
1973 (după scandalul provocat de insolitul – inclusiv dub aspect muzical – 100 lei, film difuzat în cinematografe
doar într-o versiune cenzurată, unde întreaga muzică – tulburătoare,
percutantă, extrem de sugestivă – a lui Anatol Vieru a fost înlocuită cu
ilustrația muzicală soft a lui Richardt Oschanitzsky), iar filmele lui Pița și
Veroiu de după 1990 sunt tributare unei vizibile „neînfrânări” cu pretenții. Se
tot vorbește ba pro (mai rar, ce-i drept), ba contra muzicii de film (Alex Leo
Șerban o consideră „pecinginea” filmului românesc[1]).
Dar în România nu doar filme în care
muzica e un personaj dramatic (nu umplutură) nu se prea mai fac, ci nici filme
în care poetica regizorală, în ansamblul ei, să pună în pagină – armonios,
inteligent – și celelalte componente care, altădată, puteau să funcționeze bine
împreună (ca în unele filme de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Elisabeta
Bostan, Dan Pița, Mircea Veroiu, Stere Gulea). Și-apoi, la banii pe care acum
tinerii regizori îi obțin pentru a-și face filmele, cine se încumetă să plătească
boierește un compozitor? Desigur, în eventualitatea că regizorul s-ar pune de
acord cu producătorul și cu compozitorul în legătură cu genul de muzică
folosit, cu orchestrația, cu durata ei, cu onorariul ș.a.m.d. și nu s-ar certa
pe parcurs (ori chiar înainte de porni la drum). Asta fiind situația (adică: un
climat de austeritate și chiar de indiferență a multor regizori față de personajul-muzică),
chestiunea muzicii în filmul românesc aparține – cu câteva excepții – trecutului.
Mai exact, mileniului doi.
[1] Muzica
lui Adrian Enescu de la Concurs i se
pare „pur și simplu atroce” și din toate muzicile românești de film alege doar Nunta de piatră, pentru că „purta
timbrul, unic şi emoţionant, al vocii lui Dorin Liviu Zaharia”. În rest, „muzica
românească de film (...) a fost un blestem pentru filmul românesc”. Cu (doar)
două exemple aplicate: „emfaza lui Olah, „electronismele” lui Enescu (Adrian)”
ce „îndurerează auzul şi pun o pecingine greu de uitat pe imagini”. Criticul
A.L.Ș. ar fi dorit muzică de cameră în Concurs,
însă uită că Adrian Enescu nu a scris doar „electronisme”, iar multe din experimentele
sale electronice (sau electro-acustice sau simfonico-electronice) nu sunt nici
pe departe „atroce”. (sursa: http://agenda.liternet.ro/articol/10350/Alex-Leo-Serban/Minimalism-si-muzica-de-camera-SoNoRo-2009.html)
