M-am întrebat nu o dată și mă întreb încă: ce anume trebuie (sau nu trebuie) să conțină un volum dedicat unui renumit regizor de altădată, mai ales atunci când coordonatele sale stilistice – pentru unii exagerat de „estetizante”, de „calofile” – nu se mai regăsesc în tipul de cinema de autor de la începutul mileniului trei, iar unora li se par desuete? În ce măsură ar trebui un comentator să fie critic, să identifice – acolo unde e cazul – lipsa discernământului autorului, însă fără să se comporte ca o instanță care tranșează? Artiștii – „copleșiți de idei, copleșiți de învățătură” (Julien Benda, Trădarea intelectualilor) – ajung să-și piardă, uneori ireversibil, discernământul. Cum anume ar trebui să scrii pentru a-l reda pe autor precum este? Un studiu asupra operei de o viață a unui artist este – la modul ideal – o căutare, un quest, o strădanie de a înțelege. Mai cu seamă în cazul unui regizor ca Mircea Veroiu, atât de preocupat de fizionomii, relații între personaje, și ambianță și decor, de felul în care decorul poate influența dramaturgia, de culoare și realitate plastică, de rolul muzicii în film, de – în fine – felul tainic în care literatura devine film. Prin toate acestea, filmele sale invită spectatorul să caute un alt mod de raportare la cinema decât cel oferit de practicienii de ieri și de azi ai ciné-vérité-ului, sensibili la „farmecul feroce al realului” (Cristian Tudor Popescu).
 |
| Mircea Veroiu |
Am parcurs filmele lui Mircea Veroiu în zig-zag. O retrospectivă în memoria sa ar putea include, pe lângă câteva titluri evergreen, o suită de fragmente – mai ample sau mai sumare – din aproape toate celelalte filme ale sale. Volumul de față este un asemenea play list de comentarii care își propun să-l valorizeze pe acest cineast român „situat cu certitudine deasupra propriei sale filmografii” și care, înzestrat cu „o ambiție stilistică maximă”, a plătit epocii din vremea sa un tribut „incomparabil mai bine filtrat decât în marea majoritate a peliculelor” (Valerian Sava). Din vremea sa, pentru că orice operă se cuvine studiată, înțeleasă, apreciată în contextul epocii în care a fost creată. În cazul lui Mircea Veroiu, anii 70 – 80 și o parte din anii 90.
 |
| Mircea Veroiu |
La începutul anilor 70, filmele românești de autor (sau de artă), ce propuneau solide viziuni regizorale, se puteau număra pe degete. Apăruseră Moara cu noroc, Viața nu iartă, Erupția, Valurile Dunării, Când primăvara e fierbinte, Comoara din Vadul Vechi, Pădurea spânzuraților, Anotimpuri, Poveste sentimentală, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Gioconda fără surâs. Altele – Reconstituirea, Prea mic pentru un război atât de mare și Canarul și viscolul – rulau, de puțină vreme și pentru puțină vreme, pe ecrane. Tânărul Veroiu dorea să polemizeze cu celelalte filme românești (care constituiau majoritatea) – „titluri date unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor” și care, adăuga regizorul, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, lasă totul în seama actorilor”. După scurt-metrajele din studenție, Mircea Veroiu – alături de alți cineaști ieșiți de pe băncile școlii – participă la realizarea unui documentar, Apa ca un bivol negru, ce înregistra urmările indundațiilor din Ardeal din 1970. Este manifestul „generației 70” (Dan Pița, Mircea Veroiu, Iosif Demian, Roxana Pană, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu ș.a.), din care – peste câțiva ani – vor mai face parte Mircea Daneliuc și Alexandru Tatos.
 |
| Apa ca un bivol negru |
În 1971, când a avut premiera Apa ca un bivol negru, Mircea Veroiu și Dan Pița intră în producție cu un film în mai multe episoade, intitulat Munții noștri aur poartă, inspirat din povestiri de Ion Agârbiceanu. În cele din urmă, proiectul „la patru mâini” – filmat de Iosif Demian – va fi difuzat în două părți. Pentru Valerian Sava, Nunta de piatră și Duhul aurului (1973, respectiv 1974) reprezintă „stația-pilot a cinematografului românesc din secolul XX, în căutarea respirației definitorii a lung-metrajului”, „punctul maxim al travaliului de recuperare a timpului pierdut și de anvizajare a celui viitor, în dublul efort de întoarcere la sursele artei ecranului, la fotografie și fotogenie (în cvadruplul sens stabilit de Delluc: decor, lumină, ritm, mască) și de defrișare a căilor modernității și post-modernului, cu acel „miracol al ritmului în același timp vizibil și audibil”, cum numea Élie Faure visul tuturor cineaștilor”.
 |
| Nunta de piatră |
 |
| Duhul aurului (poster de Helmut Sturmer) |
 |
| 7 zile |
7 zile (1973), „un film de bravură regizoral-imagistică, pe o tramă de spionaj industrial” (Bujor Râpeanu), este debutul lui Mircea Veroiu – ca independent – în lung-metraj. Alice Mănoiu: „Un film inteligent și tandru, fără prejudecăți, într-un gen în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente.” Mircea Alexandrescu îl laudă pentru „exprimare aleasă, stil, expresivitate plastică”, dar crede că un regizor nu trebuie să se preocupe numai de felul cum spune, ci și de ceea ce spune. Pentru Valerian Sava, 7 zile este un „policier privat de dinamism” cu „viață intelectuală dedramatizată” – „o ecuație și o simbioză cărora regizorul le va fi savurat de la prima intuiție efectele, prea rare și fără concurență în perimetrul proxim, pentru a nu-i fi insuflat un sentiment aparte de certitudine și liniște”.
 |
| Hyperion |
În 1975, cu Hyperion, Veroiu aduce în discuţie „impulsurile mitului şi ipotezele S.F.” (Florian Potra). Regizorul, după propria declarație, și-a dorit „o ficţiune cu premize ştiinţifice plauzibile” în care personajele au „hainele modei de azi”, un love story între o femeie matură şi o imagine – imaginea unui bărbat dispărut cu 20 de ani în urmă, într-o explozie nucleară”, o iubire stranie și imposibilă consumată pe „orizontul fragil care desparte — sau nu desparte — realul de fantastic”.
 |
| Dincolo de pod |
În 1976, Mircea Veroiu ajunge pe ecrane cu Dincolo de pod – „un regal de frumuseţe plastică, o minunată galerie de tablouri vivante, o superbă victorie a imaginii, o tratare romantică nu romanţioasă, tragică nu dramatică a Marei lui Ioan Slavici” (Eva Sârbu). Dacă pentru Alice Mănoiu, Mircea Veroiu este – după Nunta, Duhul și Dincolo de pod – „un om de film cu o atitudine constant-creatoare față de litera scrisă”, Florin Potra îi reproșează, dimpotrivă, „neputința de a crea viață filmică, echivalentă sau de sine stătătoare, în prelungirea (sau nu) a lumii retrăite autentic de scriitorul de la Șiria”.
 |
| Mânia |
În 1977, Veroiu filmează Mânia, o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907, singurul său film despre care mărturisea că este „cu adevărat nereuşit, în care nu există fond, ci numai formă”. Ecaterina Oproiu: „Filmul n-are relief. N-are densitate. N-are atmosferă. N-are fior. Figurația se vântură prin spatele actorilor fără nici un dumnezeu, iar când nu se mișcă stă într-o amorțire inexpresivă, stângace, incredibil de stângace.” Mânia este încă una din „partidele” în care Veroiu „a jucat în deplasare”, care „deși conțin momente admirabile, erau dinainte și din proprie inițiativă pierdute” (Valerian Sava).
 |
| Între oglinzi paralele |
În 1979, Veroiu preia câteva teme şi situaţii din opera lui Camil Petrescu, însă demersul său, Între oglinzi paralele, este întâmpinat, în general, cu rezerve de critică. Valerian Sava: „Filmul nu are, dincolo de datele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit sau psihologia personajelor şi nici cu genul artistic al operei la care se face trimitere”.
 |
| Artista, dolarii și ardelenii |
La sfârșitul anilor 70, Dan Pița și Mircea Veroiu ajung – prin trei episoade ale unei superproducții, seria Ardelenilor – la un public mai receptiv față de tendințele culturii dominante, care pune imaginile mai presus de idei și umorul mai presus de gravitate. Demersul lor marchează „una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul” (Valerian Sava). Artista, dolarii și ardelenii (1980) rămâne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori.
 |
| Semnul șarpelui |
Imensul succes la public al Ardelenilor îl propulsează din nou pe Mircea Veroiu în primele linii ale cinema-ului românesc din prima jumătate a anilor 80. Semnul şarpelui (1982), „realist prin atmosferă și structură narativă, nu dezminte nici vocația regizorului pentru meditația poetică, pentru arta filmului înțeleasă ca elevată metaforă a existenței” (Alice Mănoiu). La începutul carierei sale, Veroiu declara: „Eu sunt un regizor foarte operator și cel mai bine ar fi să pot să filmez iar și iar cu operatorul pe care-l știu de ani și care mă știe la fel, dincolo de obstacolele care ne sunt comune sau separate.” Semnul șarpelui pune capăt excelentei colaborări – de peste un deceniu – dintre Mircea Veroiu și directorul de imagine Călin Ghibu.
 |
| Așteptând un tren |
Aşteptând un tren (1982), prima colaborare cu directorul de imagine Doru Mitran, un alt remarcabil plastician, impune câțiva interpreți de excepție, între care Mircea Diaconu, Răzvan Vasilescu, Radu Vaida, Maria Ploae, Petre Gheorghiu.
 |
| Sfârșitul nopții |
În vara lui 1983, Sfărşitul nopţii a trecut aproape neobservat. Filmul este, pe cât de simplu (dar nu simplist), pe atât de adevărat, cu o excelentă combinaţie de culoare (ultima secvenţă) şi alb-negru (restul filmului), ca în Andrei Rubliov. Pornind de la un subiect pe care un regizor sensibil la ritmurile şi umorile balcanice l-ar fi fost povestit mai cinic, mai naturalist, Veroiu preferă să vorbească despre posibila prietenie dintre un procuror omenos (Mircea Diaconu) şi un vatman în culpă (Gheorghe Visu).
 |
| Să mori rănit din dragoste de viață |
În Să mori rănit din dragoste de viață (1984) surprinde ocolirea obișnuitelor clișee din filmele cu „romantici revoluționari”, înrudite tematic, iar „semnificația nu apare sub forma unor abstracte idei apriorice, ci sub a unei continue revelații, ce lasă liberă izbucnirea spontană a vieții”, în timp ce „dinamica fiecărui cadru conține urzeala epocii, dar și o anume tensiune specială, foarte modernă, a unui cinema care nu se mulțumește să înregistreze liniștit curgerea vieții, ci o violentează, dintr-un racursi al prezentului ” (Alice Mănoiu).
 |
| Adela (foto: Dinu Lazăr) |
Adela (1985), inspirat din romanul omonim de Garabet Ibrăileanu (dar foarte multe replici sunt chiar aforisme de Ibrăileanu, publicate în 1930 sub titlul Privind viața), este „un film gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural” (Eugenia Vodă).
 |
| Umbrele soarelui |
În Umbrele soarelui (realizat în 1986, difuzat în 1988) „nu primează structura epică, ci analiza psihologică, aprofundarea câtorva stituații în care personajele principale își relevă, uneori prin minimum de acțiuni, dar prin trăiri de mare intensitate, toată bogăția sufletească”, iar „preferința regizorală a mers către poemul dramatic, formulă perfect justificată în acest film” (Ion Brad, autorul scenariului).
 |
| Somnul insulei |
Imediat după ce a terminat Umbrele soarelui și următor primirii călduroase la câteva festivaluri și retrospective în Occident, Mircea Veroiu se stabilește pentru câțiva ani în Franța. După 1990 de reîntoarce în țară și – sub semnul unui travaliu din ce în ce mai dezorientat, mai declarativ, chiar dacă la fel de fidel față de „aceeași rigoare a decupajului, aceeași acuratețe stilistică, același orgoliu al „frumosului” plastic, aceeași voință de rafinament cinematografic” (Eugenia Vodă) – regizează trei lung-metraje (Somnul insulei, Craii de Curtea Veche, Femeia în roșu) și un film de televiziune (Scrisorile prietenului). Nicolae Mărgineanu: „Nu mai era același om, nu mai avea încredere în el, era temător, era suferind. Și nu mă refer neapărat la suferința fizică, la boala cumplită de care nu putea scăpa. Mă refer la suferința lui sufletească. Era foarte marcat de dramele prin care trecuse.” Occidentul, unde nu realizase niciun film, nu i-a oferit nici pe departe traiul la care visa. Câteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de boală, singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără „jucărie” (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plângea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: „Dacă te sună [Adrian Enescu - n.a.] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără.” Lăsarea „jucăriei” în schimbul iluzoriului „confort ocţidental” a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare.
 |
| Scrisorile prietenului |
Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea „care destramă” sau „care zideşte fiinţa întru fiinţă” (Lucian Blaga) nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese „mai degrabă o fantomă”) a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea – „marele prieten nevoit să asculte”. Acestuia, Veroiu avea să-i spună, atunci când i s-a propus să se mărturisească: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…”. Prietenul său de o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă şi i-a aprins lumânarea creştinească. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” – nu vreau să spun nimic. Nu a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”
 |
| Craii de Curtea Veche |
