Crulic - Revirimentul animaţiei

Într-o primitoare încăpere din Bastionul Cetăţii (o zonă recent renovată din Timişoara), printre degustări de vinuri, fructe uscate, produse de patiserie şi cofetărie, printre cărţi şi articole multimedia, am urmărit a bout de soufle proiecţia lui Crulic – drumul spre dincolo, filmul anului 2011 în România. Acolo, în acel spaţiu labirintic, s-a desfăşurat adevărata premieră a filmului în Timişoara. (Mai rulase, cu ceva vreme în urmă, într-un cinematograf îngheţat, pentru o mână de spectatori zgribuliţi.) S-a prezentat o copie de festival, cu subtitrare exclusiv în engleză (pentru comentariul în română), partea în engleză fiind netradusă. Câţiva spectatori mai în vârstă au protestat, iritaţi, deşi – în lipsa unei subtitrări – sensul filmului se poate lesne desluşi numai din sugestiva combinaţie audio-vizuală. (Mai ales că jumătate din film a fost vorbit în română.) Culmea e că observaţiile veneau din partea unor intelectuali, care ar fi putut să ajungă mai repede la „miezul” poveştii (care nu e prezentată tocmai expressis verbis). Fără prea mult efort, puteau să prindă „poanta” . Iar „poanta” filmului e dată de atmosfera creată în jurul personajului din film, de numeroasele conotaţii culturale (Kafka, Dostoievski, Munch ş.a.).

La început n-a fost decât un fapt (aproape) divers: un român, care ajunge în Polonia şi este victima unei erori judiciare, face greva foamei într-o închisoare poloneză şi, nesprijinit defel de autorităţile române, moare, după care este transportat acasă. Ştirea devine un excelent pretext pentru un exerciţiu de stil. Stil cinematografic. Rezultatul: Crulic, un film greu încadrabil într-un  gen cinematografic. Dar poate că asta e şi miza lui. Ceea ce contează în Crulic nu e atât reprezentarea tale quale a unei „morţi anunţate”, cât discursul filmic extrem de modern, de insolit, de incitant. Ceea ce uimeşte (acesta e cuvântul!) la acest film e tocmai forma sa neobişnuită, poetica sa. Diversitatea modalităţilor de expresie (docu-dramă, animaţie, grafică pe calculator, colaje de fotografii, inserţii de imagini cinematografice, concepţia coloanei sonore ş.a.) întrece – fapt îmbucurător – monotonia stilistică din multe filme cult ale momentului. „Reconstituirea” vieţii lui Claudiu Crulic şi a drumului său „spre dincolo” (dincolo de graniţele ţării, dincolo de graniţele vieţii) are suflet, umor şi ritm. Ar putea fi accesibilă (fără să facă vreo concesie melodramei) şi pe placul tinerilor. Dacă difuzarea unui astfel de film în România s-ar face în condiţii decente şi cu un know how (dar asta e o altă problemă).    

Tempo di viaggio

Pentru cei familiarizaţi cu Nostalgia lui Tarkovski, materialul scris, filmat, montat şi interpretat de regizor împreună cu Tonino Guerra este un bonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpul călătoriilor) este un film-poem cu mişcări de aparat lente, decoruri, sunete şi încadraturi ce amintesc de universul tarkovskian (dar şi de Antonioni). Dialogul dintre cei doi cineaşti trimite la universul preocupărilor tarkovskiene, aşa cum avea să fie sintetizat în volumul Sculpting in Time (o adevărată ars poetica): rolul şi responsabilitatea artistului, filmul ca vehicul spre desăvârşire, identificarea artistului cu omul, a operei de artă cu viaţa, cinematograful comercial ş.a.m.d.. 

La început, Guerra îi citeşte lui Tarkovski un poem pe care i-l şi dedică. Tema versurilor este casa înţeleasă ca spaţiu taboric, al „pogorârii duhului”:

nu ştiu ce e o casă

e un palton?

sau o umbrelă atunci când plouă?

am umplut-o cu sticle, boarfe, răţuşte de lemn

perdele, ventilatoare

se pare că nu vreau s-o părăsesc niciodată

înseamnă că e o cuşcă

în care eşti închis

dacă treci pe lângă ea

chiar şi o pasăre ca tine,

murdară de zăpadă

dar ceea ce ne-am spus unul altuia

e atât de uşor

că nu poate fi ţinut înăuntru

Chiar înainte de începerea filmărilor la Nostalgia Tonino Guerra (autorul scenariului) i-a prezentat lui Tarkovski o serie de posibile locaţii naturale, din diferite colţuri ale Italiei, pentru a alege cadrul potrivit cu atmosfera filmului şi psihologia personajului principal. Barocul sofisticat şi bizar al mozaicului „ecumenist” din care este alcătuit pavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-l impresionează. Nu este amăgit de explicaţiile unui prelat catolic – un erudit – care susţine că  „toate culturile – indiană, persană, egipteană, mesopotamiană, scandinavă, elenistică, platoniciană şi augustiniană, biblică şi bretonă – sunt reprezentate în acest copac care ocupă întregul paviment al sălii”. Prelatul continuă: „Pentru că în toate culturile este ceva adevărat, ca omul să se îmbogăţească fără a-şi trăda propriile credinţe religioase şi politice. Fiinţa umană se hrăneşte din alte culturi, într-un mod deschis. Acest concept a fost reafirmat de Conciliul Vatican II, dar el se regăseşte aici, fiind un concept biblic.” 

Nici pledoaria „ecumenistă” şi nici „prea frumoasele” locuri „de vacanţă” pe unde îl plimbă Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însă Bagno Vignoni pentru bogăţia expresivităţii sale: „Mă interesează să sugerez o călătorie în adâncurile sufletului omenesc, nu să surprind exotismul unei arhitecturi care se înalţă.”

Guerra îl provoacă pe autorul Călăuzei să răspundă unor întrebări adresate de cinefili sau cineaşti. Astfel, Tarkovski vorbeşte despre cei pe care îi consideră cei mari regizori de film. Dovjenko, care „a făcut minuni în anii aceia”, este pomenit pentru cinematograful său poetic. La Bresson îl atrage „ascetismul şi simplitatea absolută”. De la Antonioni îi place cel mai mult Aventura, unde „nu se întâmplă nimic”, iar acţiunea este condiţionată de atmosfera întregului film. Pe Fellini îl iubeşte pentru „bunătatea cu care îşi priveşte personajele şi pe noi, spectatorii”, pentru umanismul său şi tonul intim al creaţiei sale, pentru barocul, exuberanţa şi frumuseţea sa. La Mizoguchi remarcă „eleganţa, nobleţea şi simplitatea”. Pe Vigo îl consideră „părintele cinematografului modern” şi adaugă: „Nimeni nu a mers mai departe de el.” Admiră enorm şi „gândirea paradoxală şi poetică” a lui Paradjanov, precum şi enorma sa libertate de exprimare artistică. În fine, Bergman încheie lista regizorilor enumeraţi. Îi vede filmele mereu şi întotdeauna înainte de a începe un nou film, vizionează un film de-al lui Bergman. 

Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfătuieşte să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, mai spune el, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi cred că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu invers.

Despre genul S.F. Tarkovski afirmă tranşant: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” De altfel, Solaris i se pare filmul său cel mai slab, tocmai pentru că nu a reuşit să elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (în Călăuza avea să reuşească). Genurile cinematografice, în general, indică spre show business, spre cinematograful de bâlci unde arta nu mai are ce căuta. 

O ultimă secvenţă cu Tarkovski ni-l prezintă pe regizor pe veranda casei lui Guerra, în faţa unui geam cu gratii. Ajunsese, în sfârşit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” şi în scurtă vreme avea să anunţe, printr-o conferinţă de presă, decizia de a nu se mai întoarce în URSS.