Minunea cea mare

Trei lucruri, spunea ieromonahul de la mănăstirea pe care-mi place s-o numesc „sânul lui Avraam”, rezultă din pericopa evanghelică a vindecării orbului din Ierihon. Unu: mulţimea care-L înconjura pe Iisus era hristo-centrică (în timp ce noi suntem egocentrici). Doi: orbul nu s-a descurajat când cei din jur îl mustrau şi-i cereau să tacă; L-a strigat şi mai tare pe Iisus. Trei: orbul avea trezvie, doar aşa a putut să fie „pe fază”, să nu rateze ocazia (unică, poate), de a se fi întâlnit cu cel care – singurul – îl putea tămădui...

La întoarcere, Theodor a vrut să ştie dacă şi orbul din naştere, orb fiind, Îl poate vedea pe Dumnezeu. Întrebarea lui, directă şi personală, mi-a amintit de scena sfâşietoare dintr-un film iranian, Culoarea paradisului. Copleşitoare – şi emblematice pentru copilul ai cărui ochi, închişi în afară, se deschid înăuntru – sunt cuvintele micuţului nevăzător în vârstă de opt ani din filmul lui Majid Majidi (interpretat chiar de un copil nevăzător: Mohsen Ramezani): „Dascălul nostru spune că Dumnezeu îi iubeşte pe orbi mai mult pentru că ei sunt lipsiţi de vedere. Dar eu i-am răspuns că dacă este aşa, de ce îi face pe oameni orbi ca să nu-L poată vedea. El mi-a zis că Dumnezeu este nevăzut, că este pretutindeni şi Îl poţi simţi, Îl poţi vedea cu degetele tale. De atunci Îl caut într-una până când, cu mâinile, Îl voi găsi şi Îi voi putea spune toate tainele mele.”

Poate că tocmai acest quest, această căutare este însăşi vederea (înţelegerea, perceperea, cunoaşterea) lui Dumnezeu. Şi poate că această descoperire a Sa (ca un şantier, ca un work in progress) este chiar înnoirea omului. Pentru că, de la Steinhardt zicere, „creştinismul e o transmutaţie, nu a elementelor chimice, a omului. Metanoia. Aceasta e MINUNEA CEA MARE a lui Hristos Dumnezeu: nu înmulţirea vinului, peştilor, pâinii, nu tămăduirea orbilor din naştere, slăbănogilor, gârbovilor şi leproşilor, nu, nici învierea fiicei lui Iair, a fiului văduvei din Nain şi a lui Lazăr – toate semne bune pentru prea puţin credincioşi ori făcute ca să se împlinească proorocirile ori ca să se arate slava lui Dumnezeu ori manifestări de milă ale Domnului, toate concesii ale divinităţii de transformare a făpturii. Cine e în Hristos e făptură nouă.”

Top 5 filme româneşti pe Marele Ecran

Amicul Ionuţ Mareş îmi scrie, printr-un SMS, că ar trebui să fiu mândru de top-ul celor de la Marele Ecran, alcătuit de Ziua Naţională a României. Cei cinci comentatori de film optează pentru: Crulic (regia: Anca Damian), Meandre (regia: Mircea Săucan), 100 lei (regia: Mircea Săucan), Concurs (regia: Dan Piţa), Secretul armei secrete (regia: Alexandru Tatos). Aceste titluri, spun ei, merită să fie cunoscute, cercetate şi iubite de fiecare român. Selecţia lor – recunosc: o surpriză foarte plăcută, aşa cum m-a avertizat şi Lucian Mircu – este cu atât mai îmbucurătoare cu cât filmele alese (nepopulare, difuzate cu parcimonie în cinematografe şi unele chiar interzise) aduc în discuţie – cu un limbaj cinematografic elevat, sofisticat – teme majore pentru condiţia umană. Ştacheta, în sfârşit, a fost ridicată. Ea există. Nu mai rămâne decât a o depăşi.

http://www.mareleecran.net/2012/11/un-film-romanesc-pe-care-ar-trebui-sa-l.html

După dealuri – între simpatia secularistă şi indignarea ortodoxistă

Pe la începutul anilor 90, în repertoriul cinematografelor din România figura un film şocant de iconoclast: Născuţi asasini. L-am văzut de câteva ori şi, cu fiecare vizionare, mă gândeam mai mult la fenomenul pe care l-a generat, decât la ceea ce el vrea să însemne, în sine, ca film. Violenţa din Născuţi asasini i-a scandalizat pe mulţi, mai ales prin amoralismul ei. Recent, cineva îmi spunea că filmul lui Oliver Stone este un film de dragoste. Că eroii săi făptuiesc acele crime abominabile (prezentate într-un mod ultra-stilizat, ultra-sofisticat din punct de vedere cinematografic) în numele iubirii. Că, în fine, la un film trebuie să iei în considerare exclusiv dimensiunea estetică, poetică. (Iar despre Născuţi asasini nu se poate spune că stă prost la acest aspect. Dimpotrivă.) Cum rămâne atunci cu dimensiunea etică? – întreb. Păi asta nu mai contează, mi se răspunde. Şi, încercând să aflu de ce, constat că prin etică, interlocutorul meu înţelege exclusiv un aspect moralizator. Şi, nu-i aşa, cine mai are nevoie în ziua de azi de poveşti cu morală şi mesaj, de predici tendenţioase şi dădăceală? ...

***

Douăzeci de ani mai târziu văd un film românesc extrem de controversat. Filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, este, asemenea scandalosului poem cinematografic al lui Oliver Stone, un film de autor ce trebuie înţeles şi judecat ca atare. Cu toate acestea, foarte puţini din cei care spun că l-au văzut (nu îi  socotesc aici pe cei care nu l-au văzut, dar îl denigrează pentru vini imaginare neverificate printr-o necesară şi prealabilă cercetare) îl abordează din această perspectivă.

Pe de o parte, spectatorii „liber cugetători” şi „progresişti” (care, pe lângă expresivitatea estetică, i-au remarcat doar dimensiunea „ideologică”, de „critică socială”) sunt indignaţi de semnele vieţii monahale dintr-o „mănăstire ortodoxă de secol XVII sau XVIII”. (Implicaţia fiind că în mănăstirile şi bisericile ortodoxe timpul s-a oprit în loc acum câteva sute de ani.) Şi-ntr-adevăr, pentru spectatorii convinşi că Biserica şi tot ce ţine de ea reprezintă un fenomen perimat, desuet, primitiv, barbar, de „ev mediu întunecat” etc., povestea din După dealuri stârneşte – în cel mai bun caz – rezerve, nedumerire şi circumspecţie. Ei văd  în personajul Alinei, cu care se simt solidari, o chemare la revoltă, la reformă, în numele unor idealuri „moderne”, „ecumenice”, „umaniste”.   
Pe de altă parte, mulţi spectatori ce se revendică de la Tradiţia Bisericii şi se consideră „practicanţi ortodocşi” sunt scandalizaţi de anumite situaţii care sunt „necanonice” şi „nu reprezintă realitatea din viaţa Bisericii”. (Ca şi cum ar exista o singură realitate. Sau, mai bine, ca şi cum acea realitate – care, la Mungiu, nu este altceva decât devenirea întru fiinţă a „făpturii celei noi” a omului ce-şi îmbisericeşte mintea – nu poate fi exprimată decât într-un singur fel.) Circulă chiar câteva liste cu „devierile” de la comportamentul unui preot sau al unui monah pe care, iată, Mungiu nu ezită să le înfăţişeze pe ecran. Ca să strice, evident, imaginea României şi a Ortodoxiei. Cei mai puţini radicali pretind că astfel de situaţii, chiar dacă nu distorsionează mesajul filmului pentru cei cu o „bună aşezare duhovnicească”, pot să-i smintească pe cei „slabi în credinţă”. Dar cum rămâne atunci cu Biblia? – mă întreb. Potrivit acestei logici puriste, cristalofile, însăşi Cartea Bisericii – extrem de explozivă, de tulburătoare, de scandaloasă (dacă nu o citeşti cu mintea îmbisericită, prin grila dreptei socotinţe) – ar trebui cenzurată, modificată, interzisă. (Merită cercetată expunerea lui Nicolae Steinhardt numită „Despre cristalofilie”, în care Monahul de la Rohia vorbeşte despre echilibrarea virtuţilor şi pericolul transformării purităţii într-o obsesie absolută.) 
Şi unii, şi alţii, pierd din vedere că un film, atunci când este expresia viziunii asumate de un artist (iar nu un produs tributar clişeelor propagandistice), se cuvine judecat, înţeles, desluşit în raport cu viziunea şi crezul mărturisite de autorul său. Că trebuie urmărite justificarea dramaturgică a faptelor prezentate, articularea discursului filmic, că, în fine, mult mai de folos ar fi să ne întrebăm în ce măsură După dealuri este un film iconic şi se poate revendica de la învăţura Sfinţilor Părinţi. Dar icoana însăşi este adesea respinsă în favoarea picturii ilustrative, artizanale, decorative. Iar în privinţa alfabetizării cu ceea ce înseamnă un limbaj cinematografic, nivelul de înţelegere al multor spectatori drept slăvitori ce contestă, din diverse pricini, După dealuri, se opreşte în zona Iisus din Nazaret, Ostrov, Preotul, Viaţa e frumoasă şi alte filme – religioase sau nu – decorative, ilustrative şi demonstrative.Cristian Mungiu însă nu vrea să demonstreze nimic. A căutat doar să ajungă, cu filmul său, la expresivitate, la sugestie, la firesc – nota bene: cu o neobişnuită economie de mijloace filmice, fără ostentaţie şi patetism. Nu a dorit să dea note personajelor sale, să le judece şi să tragă învăţăminte. A lăsat această sarcină în seama spectatorilor, cărora le arată că le preţuieşte, poate mai mult decât ar fi cazul, discernământul, dreapta socotinţă şi deprinderea de a-i judeca – nepătimaş, fără idei preconcepute – filmul.