duminică, 1 septembrie 2019

Când toată lumea era goală

Țărmul n-are sfârșit
Anecdota povestită de Tarkovski însuși despre vizionarea Oglinzii (filmul său cel mai personal, mai sofisticat din punctul de vedere al narațiunii) mi se pare că limpezește cât se poate de bine treaba cu critica de film. După terminarea proiecției, în sala mică, de protocol, se aflau critici de film, regizori, mă rog, oameni care știau cu ce se mănâncă filmul. Sau ar fi trebuit să știe. Au stat la taclale câteva ore-n șir. Fiecare apărându-și propria hermeneutică, fiecare socotind că a dibuit, el și numai el, simbolurile sau „simboalele” lui Tarkovski, fiecare arogându-și întâietate în privința „descifrării” conotațiilor, influențelor, citatelor, ideilor, vecinătăților cu regizori mari din lumea largă etc. Fiecare vorbea însă pe limba lui. La un moment dat (se făcuse destul de târziu), femeia de serviciu (netitrată, fără veleități de critic de film atoateștiitor) le spune, pe un ton nu tocmai prietenesc, să se care acasă că are de făcut curățenie. Și, la o adică, adaugă ea, ce-i așa mare filosofie cu filmul ăsta? Toți se uită mirați unul la altul. Cum, tu ai înțeles?!?! Zi-ne și nouă. Răspunsul ei: filmul ăsta, zice ea, e despre un om care trage să moară și-și amintește de necazurile pe care le-a făcut celor dragi în viața asta și ar vrea să le ceară iertare dar nu știe cum. Replica lui Tarkovski: „Ea a înțeles!...” ... Ani de zile am căutat și eu un astfel de tălmăcitor de sensuri în filme. Când nu l-am găsit, m-am minunat singur de „implicite iluminări” pe care filmele lui Tarkovski mi le oferă, ca un dar, cu fiecare nouă revizitare.

În cinemaul românesc n-am obosit - până  acum - să mă bucur de polifoniile poetice ale lui Mircea Săucan. Una din pricinele de uimire avea să fie filmul său interzis (până în 1990), Țărmul n-are sfârșit. Mai exact, contextualizarea poveștii: 1 septembrie 1962. Atunci, nu în ală zi, Soldatul le povestește celor doi copii despre cum era la început, când „nu era nimic făcut”:
toată lumea era goală 
ca o tigvă, ca o oală 
era noapte peste tot 
ca-n cutia cu compot 
era ceaţă 
ca-n borcanul cu dulceaţă 
şi tăcere 
ca-ntr-un hârdău cu miere 
Atunci, mai zice el, a fost nevoie de „nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer” și - surpriză! - „o bucăţică din tine”. Și pare să rupă - în joacă - din mușchiul copilului. „De ce și o bucățică din mine?” - întreabă copilul mirat. „Ai să vezi!...” - îi răspunde misterios Soldatul. Da, numai că 1 septembrie nu e o zi oarecare (marchează începutul toamnei, în film vedem berze ce zboară în stoluri spre țările calde), ci - indiferent de ceea ce știa sau ce urmărea Săucan să transmită la vremea aceea - reprezintă și începutul Anului Nou bisericesc, eveniment ce închipuie chiar asta: facerea lumii din elementele cu care se juca personajul lui Săucan: nisip, apă, o bucăţică de Soare, aer. Și o bucățică din trupul omului. Pentru că fără o jertfă nu durează nicio facere.
În filmul următor, Meandre, biserica apare, în câteva rânduri, sub forma unor machete ori - la scară 1:1 - sub forma unei mănăstiri (Antim) a cărei catapeteasmă este în curs de restaurare. Ori este reprezentată frescele din Sala Frescelor a Universității de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”. Întreg filmul (la fel ca în Alerta) este construit din acest jind după restaurare, din această nostalgie după „începutul de lume” din întâia zi de septembrie. După cugetul neviclean al omului (cel de dinainte de întâlnirea cu sirenele îndoielii) ce spune (precum Petre din Suta de lei):
Am crezut în tine, 
am crezut în el,
în tine can-tr-un zeu,
în el ca-ntr-un miel
Și m-ați înșelat la fel,
la fel,
la fel, 
la fel...
Se găsesc destule semne tarkovskiene în filmele lui Săucan. De aceea îl situez mai cu seamă în vecinătatea lui Tarkovski. Datorită unor nostalgii comune. Datorită felului în care amândoi s-au folosit de muzică (originală, dar și citate muzicale) în filmele lor.  Datorită atmosferei din altă lume, de pe altă planetă, pe care o putem găsi în oricare din filmele lor. Desigur, în unele mai mult decât într-altele. Sunt filme din „tinda Bisericii”, cum ar spune monahul cinefil Daniel Cornea (autor al unui mic studiu intitulat chiar așa: Cinema-ul, o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a frumosului). Da, numai că pentru a primi această interpretare e nevoie să știi, să te bucuri și să trăiești întâia zi din septembrie cu gândul personajului din Țărmul n-are sfârșit. Pentru că atunci lumea redevine „goală, ca o tigvă, ca o oală”... Și pentru că acest tip de cinema cere și „o bucățică din tine”. O bucățică esențială din tine...

miercuri, 28 august 2019

Testimonial și eshatonul de fiecare zi

Răzvan Georgescu

Răzvan Georgescu a fost un filolog timișorean care a emigrat, cu familia, în Germania. Când nu împlinise încă 40 de ani a fost diagnosticat cu o tumoare pe creier. A fost operat, iar doctorii i-au mai dat cel mult trei ani. Atunci s-a apucat să mai facă un film (cu câțiva ani înainte scrisese și regizase pentru televiziune, alături de Florin Iepan, Născuți la comandă — Decrețeii): un documentar care, fără să fie explicit biografic, vorbește despre lupta sa zilnică pentru viețuire. 

Testimonial (2008) este povestea câtorva artiști sau scriitori din SUA, Germania și România (Helmut Dubiel, William Finn, Jörg Immendorff, Katherine Sherwood, Bill Viola, Peter Jecza) care au trecut și ei prin complicate intervenții chirurgicale și care, dedicându-se creației până în ultima clipă, și-au prelungit viața. Cât timp a lucrat la Testimonial, tumoarea lui Răzvan Georgescu a stagnat. A început să evolueze abia după ce s-au terminat filmările. În 2014 avea să termine un alt documentar, Pașaport de Germania, ai cărui interpreți sunt câțiva cetățeni români de etnie germană care, înainte de 1989, au reușit să emigreze în Germania, iar acum povestesc despre viața în noua lor patrie.  

Este surprinzătoare seninătatea mărturiei din Testimonial, tenacitatea unor oameni (care nu interpretează roluri) ce trăiesc under pressure, răscumpărând timpul prin cărțile  pe care le scriu, spectacolele pe care le regizează / coregrafiază, prin tablourile pe care le pictează sau prin materialele video pe care le regizează. Este uimitoare calea pe care a ales-o Răzvan Georgescu pentru a vorbi despre sine prin poveștile de viață ale altora. Unul din cei filmați, scriitorul și filozoful Helmut Dubiel, vorbește despre războiul său nevăzut cu boala — pe de o parte dorința imperioasă de a renunța, de a se considera mort față de lume, pe de altă parte nevoia de a se reinventa, de a nu se da bătut. La un moment dat, spune că boala i se pare că i-a fost dată pentru că l-a mâniat pe Dumnezeu atunci când, în tinerețe, îndrăgostindu-se de cea care avea să-i devină soție, a uitat de Dumnezeu. Katherine Sherwood, artist plastic, după o perioadă de convalescență, s-a apucat din nou de pictat. Noile sale lucrări, de mari dimensiuni (pentru că își pierduse motricitatea fină), imaginau trupuri hiper-realiste în diverse forme de suferință, de malformare. 

Pe alocuri, Testimonial amintește de coregrafiile și tragi-comedia din All That Jazz, pe care Bob Fosse l-a conceput după criza cardiacă suferită pe când filma Lenny. Testimonial este tot un fel de „good-bye, life” și un omagiu adus bucuriei de a exista. Chiar dacă numărătoarea inversă știi că nu mai poate fi oprită. Într-un fel, este și un film despre nemurire, pentru că cel care știe că va muri, că poate muri în orice clipă, este deja nemuritor. Răzvan Georgescu avea să mai trăiască 12 ani după ce primise diagnosticul.  



vineri, 16 august 2019

Adrian Sitaru și farmecul discret al dilemelor domestice

Filmele lui Adrian Sitaru (regizor, scenarist, producător, monteur) — Valuri; Colivia; Excursia; Chefu’; Lord; Artă; Hero Test; Pescuit sportiv; Din dragoste, cu cele mai bune intenții; Domestic; Fixeur; Ilegitim — aduc un alt tip de abordare a realului, cu plonjeuri onirice și moduri neconvenționale de narațiune. Nu sunt „un pumn în stomac”, atmosfera lor te învăluie cu un fel de emoție „domestică”, familiară, chiar și atunci când subiectul e provocator — complicitatea neasumată la un înec ori la un accident cu mașina, abuzarea celor fără de apărare (uneori „din dragoste, cu cele mai bune intenții”), mustrările de conștiință, escapadele amoroase ilicite ce atrag nebănuite complicații, incestul. Predilecția pentru realism nu este nicicând înlocuită de excese naturaliste, iar tema responsabilității morale (sau eschivarea de la orice fel de responsabilitate) reprezintă o constantă în filmografia sa. După cum constantă este și colaborarea strânsă cu directorul de imagine Adrian Silișteanu (ocazional și co-scenarist, alături de Claudia Silișteanu), producătoarea Monica Lăzurean Gorgan, sau cu actorii Adrian Titieni, Clara Vodă, Ioana Flora, Natașa Raab, Sergiu Costache.
Din dragoste, cu cele mai bune intenții
După Fixeur (2016), Adrian Sitaru declara că ar vrea să facă un film care să aibă „ca temă vagă credinţa, o dilemă a mea personală pe care nu am pus-o încă în filme”. Dar, la o privire mai atentă, această „temă vagă” — chiar dacă nu e așezată ostentativ, „la vedere” — este anunțată încă din Pescuit sportiv (2008), primul său lung-metraj. Unghiurile subiective de filmare (directorul de imagine, Adrian Silișteanu, este — pe rând — „ochiul” fiecăruia din cele trei personaje principale) contribuie decisiv la crearea unei atmosfere tensionate, din care nu lipsește suspiciunea, minciuna și compromisul. Profesorul de matematică Mihai (Adrian Titieni) pleacă la un „picnic ilicit” cu Iubi (Ioana Flora). În mașină, Mihai și Iubi, trec pe lângă niște prostituate, prilej pentru a comenta pe marginea condiției lor. Peste doar câteva clipe, Iubi (care se află la volan) lovește pe una din prostituate (Ana, interpretată de Maria Dinulescu). Vor petrece câteva ore împreună pe malul unui lac unde Mihai „pescuiește sportiv”. Discută unii cu alții, se dau la iveală secrete, dorințe ascunse, ipocrizii. La un moment dat, Ana (care spune că vrea să-i facă pe oameni fericiți, că e de fiecare data, cu fiecare alt om, altfel) îl întreabă pe Mihai dacă e credincios, dacă crede în ceva. „Dacă merg la biserică, vrei să spui? Merg, da’ mai rar. Tu?” Ana îi răspunde că merge în fiecare duminică: „Acolo mă simt bine și simt că cineva m-ascultă.” Când Mihai o întreabă dacă se spovedește, spune: „Ete, na… Nu! E, așa o stare, acolo… Nici nu pot să-i sufăr pe preoți!” După care îi povestește despre un fost coleg de-al ei de clasă (cu care i se pare că seamănă Mihai), poreclit Fanaticul, care vorbea într-una despre Dumnezeu, despre credință, și, când să meargă într-un pelerinaj la mănăstire (la Sâmbăta, în munții Făgăraș), s-a oprit la un non-stop și a rămas acolo pentru că „era prea frig” să meargă mai departe. „Atât!”, exclamă Ana și — meditativ — o îngână apoi Mihai. Dar, vorba cântecului, sfârșitul nu-i aici
Domestic
Întrebările și tensiunea de ordin metafizic se pot și ele încremeni în proiect. Cum se întâmplă în cazul personajelor din Domestic, opus în două părți (Morți domestice, Vieți domestice), care-și formează convingerile în fața televizorului. Mihăeș (Gheorghe Ifrim) e cel mai vocal. Discută — la o masă de Crăciun ce anticipează lunga scenă a parastasului din Sieranevada — despre post („Chestia asta s-a băgat așa, pentru ăia săraci cu duhu’”, „Părerea mea e că, dacă ești sănătos, n-ai de ce să-l ții… Adică în secolul nostru mi se pare așa… Că, vorba aia, nu mai trăim în comuna primitivă!”) și este convins că „Biserica, OZN-urile, extratereștii și Iisus îs una și aceeași chestie”. Toți mesenii își dau cu părerea despre chifetuțe („jumate porc și vită”), Tele-Enciclopedia (unde au văzut o emisiune despre „Marele Bang”), despre industria turismului („cea mai tare afacere”, de care românii nu știu să profite), despre oamenii din viitor („care suntem tot noi, nu zice la Biblie că Iisus e om?”), despre natura lui Dumnezeu, despre Iisus („care ori e negru, ori e român”). Toate dialogurile — savuroase, inteligente, pe o nevăzută muchie între comedie și dramă — par desprinse din Caragiale și Teodor Mazilu. Într-o secvență următoare, același personaj guraliv povestește despre „invenția” numită Iisus de către evreii care — buni născocitori de povești — „au inventat Hollywoodul, pe Spielberg”… 
Fixeur
În Fixeur, Adrian Sitaru folosește zoom-uri, panoramări lungi și „o stilistică apropiată de cea a reportajelor TV de calitate, realizate prin alte ţări mai degrabă”. Dilemele ies din incinta blocurilor cu zeci de apartamente și se continuă la o mănăstire, împlinind traseul abandonat de personajul Fanaticului la care se face referire în Pescuit sportiv. Acolo se află internată o adolescentă minoră ce fusese subiectul unui scandal sexual, în Franța, unde petrecuse câțiva ani ca prostituată. Tocmai suferise un „traumatism grav”, iar psihologii au apreciat că va avea nevoie de „opt ani de terapie pentru fiecare an de abuz”. Maica stareță care conduce așezământul monahal afiliat unui ONG refuză cu ferimitate să o „împrumute” jurnalistului francez asistat de „fixeur” și de cameraman pentru că „cine are urechi de priceput și ochi de privit va înțelege fără să-i luați dvs. interviu”. Este acuzată de „reticență”, „rigiditate” și „teama de a spune adevărul”. Îi invită apoi pe acuzatori să-și continue investigația cu „băieții ăia doi care așteaptă în fața clădirii”. Cei doi băieți (doi vlăjgani, după toate aparențele), care adaugă maica stareță într-o franceză elevată — „nu sunt nici rigizi, nici reticenți”, vor demonstra cine sunt „civilizații” și cine „sălbaticii”. La fel ca în scurt-metrajul Artă, dilema din Fixeur aduce în discuție efortul jurnaliștilor „de senzație” pentru a scoate adevărul la suprafaţă”, cu prețul distrugerii și maculării altor vieţi, în numele artei și „cinema-ului de calitate”.
Adrian Sitaru



luni, 5 august 2019

Umbrele strămoșilor uitați - două filme de Dobrivoie Kerpenisan la „Ceau, Cinema! 2019”


Două proiecții-eveniment, cu două filme-document, au avut loc la Ceau, Cinema! 2019, festivalul timișorean de film ajuns la ediția a șasea: Legea lui Ioan și Călătorul în timp. La ambele a participat și Dobrivoie Kerpenisan, unul din cei doi co-autori (celălalt fiind Dominique Andreas Faix).

Legea lui Ioan propune un alt fel de a vorbi cinematografic despre o „țară moartă”. Scenaristul (co-)regizor, un sârb din Banat care a emigrat la mijlocul anilor ’70 în Germania, revine anual în satul de unde a plecat, Sânpetru Mare (județul Timiș), abia din 1989. Cu ochi de poet a filmat — în iarna lui 1993 — fizionomii, cadre din natură, natură moartă și geografii suburbane (ce par desprinse din Zona și polaroidele vaporoase ale lui Tarkovski, din neorealismul italian ori din Palmele lui Artur Aristakisyan) și rurale (ce amintesc de Kusturica sau de Țapinarii lui Carmazan). Geometrii poetice și o surprinzătoare picturalitate contemplativă ce amintește de privirea lui Iosif Demian din Apa ca in bivol negru sau Fefeleaga. Sonde pentru extracția petrolului ce te duc cu gandul la combinațiile audio-vizuale din Siberiada lui Koncealovski. Sound-ul electronic pare desprins din poemul simfonic, compus și interpretat la synthesizer pentru Siberiada, de Eduard Artemiev (colaborator apropiat al lui Koncealovski, Nikita Mihalkov și Tarkovski). În contrapunct, vedem câteva secvențe din teleonovela Dallas, compania petrolieră Ewing, reluată la TVR imediat după 1990. Două moduri diferite de a valorifica resursele petroliere. Sondele din film, aflăm, aveau să fie închise pe la mijlocul anilor ’90. 

Zilieri veniți din colțuri îndepărtate de țară, tineri care pleacă din sat la oraș (mai exact: în suburbia cea mai insalubră a Timișoarei, cu blocuri stas asemenea celor din secvența de început a Balanței lui Lucian Pintilie), pentru un trai mai puțin mizer. Și care, în fața căminelor de nefamiliști unde s-au mutat, cresc porci și orătănii. Un privilegiat director de abator și oropsiți ai sorții ce-și câștigă traiul din vânzarea de sticle găsite la groapa de gunoi a orașului. Vite lovite în moalele capului cu un fel de târnăcop (noile tehnologii de sacrificare, prin electrocutare, încă nu erau cunoscute pe atunci). Porci înjunghiați de Crăciu. Și, mai presus de toate, o irezistibilă afecțiune și prețuire a autorilor pentru acest pământ. 

Apocalipsa dezintegrării amenință oameni, locuri, destine, chiar și zona de tipul acelui „terminus paradis” sau „hipopotam al lui Iov”, ca în filmul lui Lucian Pintilie din 1998. Într-un astfel de loc (biserica sârbească din satul natal), autorul filmează slujba de pomenire a bunicului său la un an de la plecarea acestuia „acolo unde nu este nici durere, nici întristare, nici suspin”. Ioan este groparul satului, de a cărui lege — nescrisă — nimeni nu scapă. Chipurile filmate sunt pitorești, ai spune chiar „nefotogenice” (așa cum sunt chipurile filmate de Iosif Demian în primele sale două lung-metraje realizate și în calitate de regizor: O lacrimă de fată și Baloane de curcubeu sau cele din Vânătoare de vulpi, de Mircea Daneliuc). Ilustrația muzicală, conține, în contrapunct, atât jocuri populare bănățenești, cât și armonii mozartiene. 

Printre cei reîntâlniți în crâșma satului îl vedem pe surdo-mutul Miloș, un bărbat singur și analfabet în vârstă de aproape 70 de ani, care n-a văzut niciodată lumea din afara satului său. Toate rudele i-au murit ori sunt plecate în occident. Îi e dor mai cu seamă de sora lui, cea care îl îngrijise până să plece — cu 30 de ani în urmă — în America. Miloș este personajul din Călătorul în timp, cel de-al doilea documentar prezentat la Ceau, Cinema! în ultima zi de festival, desfășurată prin tradiție în singurul cinematograf sătesc modernizat din România — cel de la Gottlob, o comună aflată la o distanță de 20 de kilometri de satul natal al (co-)regizorului. Karpenisan îi propune o călătorie în America, pentru a-și reîntâlni sora. Camera înregistrează pregătirile de dinaintea cătătorie, drumul la autobuzul care-i duce la oraș, călătoria cu trenul, apoi cu taxiul până la aeroport, călătoria cu avionul, din nou drumul cu taxiul până la hotelul din New York. Miloș nu are nici noțiunea timpului (nu înțelege diferențele de fus orar), nici a spațiului (când ajunge în America, e convins că apartamentul de hotel unde stă este, ca întreaga clădire, a regizorului). Asistăm la un adevărat șoc cultural. Ajuns în „Lumea nouă”, „călătorul în timp” este asaltat de imagini de televiziune (acasă nu are televizor), de reclamele panourilor publicitare de pe străzi, de siluetele zgârie-norilor din Manhattan. După mai multe peripeții (regizorul nu o sunase în prealabil pe sora lui Miloș să anunțe vizita), frații se reîntâlnesc — pentru doar câteva minute — în parcarea unui fast food. Sora locuiește într-un azil de bătrâni, are diabet ce necesita un tratament medicamentos la fiecare patru ceasuri. Nu face parte din cei care și-au văzut cu ochii visul american. La început se speriase și a refuzat întrevederea, crezând să va trebui să aibă din nou grijă de fratele ei. A acceptat-o abia când a primit asigurări că Miloș se va întoarce în satul său natal. Miloș s-a întors și — ne spune regizorul — a mai trăit doar câteva luni. A murit împăcat după ce, fără să mai spere, și-a mai văzut o dată sora. 


Documentarele lui Dobrivoie Kerpenisan, realizate împreună cu Dominique Andreas Faix pe baza unor filmări din 1993 și 1995, mai păstrează încă mărcile stilistice ale documentariștilor poeți de dinaintea erei Discovery, când nu erai nevoit să te înregimentezi în formate fixe din care nu mai poți ieși. 

sâmbătă, 15 iunie 2019

Temă cu variațiuni la TMT

Teatrul Maghiar de Stat din Timișoara este, pentru reputatul regizor sârb Kokan Mladenović, terenul fertil unde - inspirat de filosofia versurilor din Sonetul 66 de Shakespeare - a montat un triptic: Opera cerșetorilor (2015), Sonetul 66 (2017), Lacul lebedelor revăzut (2019). Sunt trei spectacole de rezistență (nu în ultimul rând, o rezistență față de galopanta de-poetizare a lumii), cu miză universală. Ample elemente de coregrafie (Andreja Kulešević), muzică (vocală și instrumentală sau electro-acustică, de Irena Popović), costumele (Tatjana Radišić) și scenografia (Marija Kalabić) sunt investite cu valențe expresive de personaj dramatic. Dramaturgia celor trei spectacole este imaginată de Góli Kornélia. Viziunea regizorală își găsește un partener ideal și în echipa de actori de la TMT, care excelează nu doar prin actorie, ci și prin coregrafie și interpretare vocală. Și, mai ales, printr-o solidaritate susținută în numele Teatrului și Poeziei ce nu vrea să amuțească sub semnele locurilor comune.
Opera cerșetorilor
Privirea regizorală — cum altfel? — este ironică (și chiar auto-ironică), inclusiv față de imperativele corectitudinii politice. „Libretul” (John Gay, Shakespeare, o veche legendă rusă sau germană) sau „textul” de la care se pornește e mai mult un pretext. Miza nu este ilustrarea unei povești (sau a unor versuri) mai mult sau mai puțin cunoscute (dramatizate, ecranizate etc.), ci crearea unei atmosfere, a unei lumi. Rezultatul: nu o poveste „cu cap și cu coadă”, cu dialoguri „realiste”, ci o alegorie filosofică în trei părți (dintre care cea mai „esențializată”, mai „abstract-cubistă”, mai „non-narativă”, e Sonetul 66, în timp ce, în Opera cerșetorilor, nucleele narative sunt cel mai puțin „dinamitate” de modernitatea viziunii scenice). 
Sonetul 66
Lumea din tripticul lui Kokan Mladenović stă sub semnul răsturnării valorilor și al auto-distrugerii (prin „globalizare” și „consumism”), în care „omul pur cerșește”, iar nemernicia e înveșmântată în „purpur și huzur”, în care „virtutea fecioriei” e „târguită”, iar „desăvârșirea jalnic umilită”. Legea este făcută de „forța șchioapă” care îl dezarmează pe cel drept, prostia e „dascăl la cei cuminți”, iar binele „slujește ca rob la rele”. Întreaga planetă, transformată într-un gigant coș de gunoi, e supusă unui grăbit proces de îmbătrânire. Poluarea e deopotrivă morală (așa cum o surprinde sonetul shakespearian) și materială. Lacul lebedelor revăzut denunță ipocrizia politicianismului de sorginte ecologică. Nu fără auto-referențialitate, căci — ni se spune de către raisonnerii piesei — artiștii înșiși, sub conducerea regizorului, contribuie și ei la supraîncărcarea planetei cu deșeuri plastice. 
Lacul lebedelor revizitat
Trilogia lui Mladenović are toate datele pentru a fi relevantă pe scenele din lumea întreagă (iar Sonetul 66 ar merita să ajungă la Mezzo TV). Nu mai rămâne decât să fie descoperită de un manager sau de un agent cu influență pentru a fi inclusă în circuitul internațional. Sau, măcar, național.  

miercuri, 12 iunie 2019

O (implicită) declarație de dragoste

Am citit recent niște răspunsuri la întrebarea „Care a fost filmul cel mai greu de privit?” și am întâlnit acolo niște titluri familiare: A Clockwork Orange, Salo, Natural Born Killers, Requiem for a Dream, Happiness. Unii au citat A Serbian Film, ca fiind „șef de pluton” în goana după senzațional, șocant, ultraviolent, patologic... M-am gândit apoi ce răspunsuri s-ar putea da în cazul cinema-ului românesc.  Oare o să fie vreodată cinematografiate, fără niciun fel de cenzură sau autocenzură, ororile petrecute în timpul experimentelor din lagărele de concentrare de la sfârșitul anilor '40, începutul anilor '50? Cel mai iubit dintre pământeni a încercat ceva, însă rezultatul a fost grotesc. Pe de altă parte, cât anume dintr-o experiență infernală ar trebui să fie mărturisită (inclusiv prin film)?
În ceea ce privește trecutul relativ recent, la prima vizionare am fost - recunosc - îngrozit de fluxul întâmplărilor din Toată lumea din familia noastră (2012). (Dar filmul lui Jude, comparat cu oricare din titlurile pomenite mai sus, e de-a dreptul diafan.) Revăzându-l, mi-am dat seama că rămâne unul din cele mai izbutite lung-metraje ale lui Radu Jude (alături de Cea mai fericită fată din lume, debutul său în lung-metraj). Iar semnele „violenței domestice” de acolo sunt bine cuprinse în dramaturgia ansamblului. Totul pare „de acolo”, fără stridențe. Tensiunea captată pe întreg filmul este extrem de intensă. Așa cum intensă e și tandrețea lui „subterană”, tragi-comică. Ideea centrală, dincolo de politic corecta denunțare a „violenței domestice”, e sluțirea minții și sufletului de copil de către părinții (niște „oameni cu carte”) în stare de „război rece”, cu erupții de „război cald”. În acest sens, Radu Jude surprinde semnele celui mai cumplit război, declanșat de părinții adulți (însă imaturi) asupra propriului copil, pe care și-l dispută ca pe o minge de football... La o citire mai atentă, demersul lui Jude este o (implicită) declarație de dragoste adusă familiei „ne-extinse” prin destrămare și ireversibile, nechibzuite, complicații...
Toată lumea din familia noastră (2012, un film de Radu Jude)

sâmbătă, 8 iunie 2019

Ecouri dintr-un recviem

Nunta de piatră (segmentul „Fefeleaga”), 1971
Mă gândesc adesea că - dacă nu ne-am contaminat ireversibil de utopia libertății, fraternității și egalității - am mai putea găsi și sensul uitat al vieții și frumusețea ei nealterată în cele câteva momente care punctează viața omului. A omului de pe această parte de lume. A omului care nu contrapune culturii cultul, care înțelege că el, cultul, este fermentul culturii. Că ea, cultura, nu este o „distracție”, ci o chestiune vitală ce cheamă spectatorul (privitorul, cititorul, ascultătorul) să se implice serios, cu toată ființa sa.
Am recitit, după întoarcerea de la slujba (ortodoxă) de îngropăciune a dragei noastre Simonei Croitoriu, capitolul „Cultura cultului și cultul culturii” din volumul lui Costion Nicolescu, Răsfrângeri (Ed. Sophia, București, 2019). Pentru că acolo, în cimitirul de pe Calea Buziașului (și, în ajun, la casa funerară), slujba preotului (după rânduiala Bisericii înțeleasă ca „rezervor tezauritor de cultură filtrată cu mult rafinament pe parcursul istoriei ei”, scrie Costion Nicolescu) mi-a redeșteptat actualitatea acestei dileme (cult, cultură) sub cele trei forme în care se manifestă: sau-sau, nici-nici. Mai rar și-și.
Costion Nicolescu îl pomenește pe Horia Roman Patapievici care, într-un interviu de la începutul anilor '90, îi spunea că dorește să dea peste preotul (ortodox) care să poată vorbi despre cyber-space. Chiar mă întrebam cum se va desfășura slujba Stâlpilor (din ajunul îngropării) și slujba propriu-zisă de înmormântare a Simonei. Pentru că Simona s-a distins nu doar printr-o deosebită eleganță, ci și prin implicarea în viața culturală a cetății. A fost un spectator ideal al oricărei opere de artă, un neobosit (și deloc blazat) iubitor de cultură. Ori, se știe, o spune și Costion, „oamenii de cultură reproșează celor din cler lipsa de deschidere spre cultură, limbajul de lemn, închistarea, neputința și lipsa de dorință reală de a comunica cu societatea contemporană, arghirofilia...” La care s-ar mai putea adăuga „o vădită rigiditate, o lipsă de flexibilitate, o neputință de nuanțare”. Cultivarea excesivă a cultului, de către mulți clerici, este „păgubos”, scrie Costion, așa cum raportarea lor la lumea culturii profesioniste este adesea „deficitară”, oscilând între „o proastă timiditate sau o nejustificată agresivitate” și „o plecăciune exagerată” în fața intelectualilor”. La rândul lor, oamenii Bisericii le reproșează slujitorilor culturii „incultura teologică, neparticiparea la cult, ignorarea celor sfinte, viața dezordonată, imoralitatea...” Cuvintele „de învățătură” ale preotului, la fel ca cele rostite de el în cadrul celor două slujbe, nu aveau nimic strident. Chiar dacă nu a vorbit despre cyber space decât atunci când a amintit că Simona a fost activă pe facebook. Vorbele sacerdotului transmiteau smerenie (adică o justă raportare la real, fără complexe de inferioritate sau superioritate față de intelectuali) și emanau un duh al blândeții. Asemenea cuvintelor rostite de preotul din Sieranevada (de neînțeles pentru „baba comunistă”, care o întreabă pe Nușa, la urmă: „Tu ai înțeles ceva din ce-a spus popa ăsta, că eu n-am înțeles nimic!”). Într-un fel, rostirea din slujba unui botez, a unei cununii sau au unei îngropăciuni, reprezintă o oază de limbaj, prezența unui grai printre „vorbe ce sunt”. Cuvântul preotului - atunci când oficiază un botez, o cununie, o înmormântare - este o chemare la venirea în fire, la trezire. La adevărata trezire dintr-un vis înșelător (ce se transformă, adesea, în coșmar). În ajunul îngropării Simonei, după slujba Stâlpilor, doamna Alexandra Guțu a cântat la violoncel „Après un rève” de Gabriel Fauré (cu nici o lună în urmă avea să cânte această piesă în duet cu Theodor, la BCUT) și „Vocaliza” de Serghei Rahmaninov.
Simona, care deprinsese bucuria învierii prin întâlnirea (încă din adolescență) cu filmele lui Tarkovski, Fellini, Abuladze, cu marea literatură și marea muzică, și-a săvârșit călătoria pământească alături de prieteni care au cântat „Hristos a înviat”! (În 2016, la sesiunea Q&A de după proiecția cu Sieranevada, la cinema Capitol din Timișoara, o binecunoscută și venerabilă jurnalistă, a întrebat actrițele participante la discuții dacă e potrivit să se cânte „Hristos a înviat” la un parastas.) Rânduiala după care Simona s-a despărțit de această lume (și de mama ei îndurerată) ne-a dat nădejdea, celor ce am însoțit-o pe ultimul drum, că „nebănuitele trepte” o vor duce nu de la viață la moarte, ci de la moartea (atât de fulgerător survenită) față de tot ceea ce e pieritor și (cum spune Eccleziastul) deșertăciune, la viața cea veșnică.

luni, 3 iunie 2019

Ca o umbră de nor

În vara lui 2018 am fost invitat în emisiunea Danielei Rațiu de la postul de televiziune al UVT să vorbesc despre Mircea Veroiu și volumul-album pe care i-l dedicasem. Cu câteva minute înainte de a intra în emisie am sunat-o (nu mai știu de ce) pe Simona Croitoriu și mi-a spus atunci că suferise un preinfarct. Câteva luni mai târziu ne-am reîntânit în Piața Unirii. Azi am fost din nou la Daniela în emisiunea ei de la UVT să vorbesc, de data asta, despre Mircea Săucan și volumul-album (apărut tot la Editura Noi Media Print) pe care i l-am dedicat. Câteva ceasuri mai târziu, primesc de la ea un SMS din care aflu că Simona a murit.
Margarete (un film de Vera Chytilova)
Nu mai știu când anume am întânit-o prima oară pe Simona. Poate la sala Capitol, la un concert simfonic. Și, sigur, în incinta liceului timișorean (C D Loga) pe care l-am absolvit amândoi, eu în 1987, Simona cu patru ani mai înainte. A fost avocat, dar am schimbat, în ultimii șapte ani (cel puțin), impresii despre altceva decât avocatura - filme, cărți, muzici și oamenii care le plăsmuiesc. I-am recomandat O zi mai lungă decât veacul, romanul lui Cinghiz Aitmatov, despre care nu contenea să vorbească apoi la superlativ absolut. În câteva privințe (cele esențiale), aveam aceleași gusturi (dacă despre gust e vorba) când discutam despre cinema. Călăuza lui Tarkovski, mereu uimitoare, era pe primul loc. Poziția de second best îi revenea Oblomov-ului gândit de Nikita Mihalkov.
Bobby Deerfield (un film de Sydney Pollack)
Ne-am apropiat amândoi cu destulă greutate de coordonatele stilistice ale cinemaului realist. Ne era dor de Fellini, de Paradjanov, de Jiri Menzel, de Meandre și Nunta de piatră, de Margaretele Verei Chytilova. Îi plăcea să povestească despre cum a văzut zi de zi, timp de o săptămână, Bobby Deerfield (cu Al Pacino și Marthe Keller) la cinema Dacia, pe la începutul anilor '80. Acum doi ani, după proiecția de la Capitol (în cadrul „Les films de Cannes”) cu Patterson, Simona părea mai degrabă rezervată. La sfârșitul tuturor proiecțiilor din acea zi, mi-a spus pe un ton categoric: „E cel mai bun!”
Câteva zile din viața lui Oblomov (regia Nikita Mihalkov)
Ne-am revăzut zilele trecute la niște spectacole de la Teatrul Maghiar din Timișoara din cadrul TESZT. Ei îi plăcuse Medeea's Boys (pe care nu l-am văzut), mie Macbeth. Spectacolul de dans, non-verbal, prezentat de francezi, a fost - amândoi am căzut de acord - so and so. Am povestit despre Leto, filmul rusesc din 2018 care ne-a plăcut enorm - eu l-am văzut doar o dată, Simona de câteva ori. Ultimele schimburi de replici le-am avut prin fereastra de facebook (pe messanger), pe seama aspectului vizual din Pădurea spânzuraților de la TNB, în regia lui Radu Afrim.
Pădurea spânzuraților (regia Radu Afrim, TNB, 2018)
Apoi timpul, ca o umbră de nor, n-a mai avut răbdare cu Simona. „A murit frumos!”, mi-a spus un prieten comun. În felul ei, Simona știa prea bine că sfârșitul nu-i aici. Că „lumea asta-i cum o vezi, iar cealaltă-i cum o crezi”, că „lumea asta nu-i așa, iar cealaltă-i altceva”. Inima omului este o taină și „lucrurile de pe urmă” sunt de nepătruns, dar și în cazul Simonei îmi place să cred că se potrivește cuvântul pe care mi l-a spus un preot la înveșnicirea mamei meie: „Dumnezeu ne ia la El când știe că ne-am apropiat îndeajuns, ca nu cumva să ne mai rămână timp să dăm înapoi.”
Sătucul meu drag (regia Jiri Menzel)
Deunăzi, Theodor mi-a amintit că peste mai puțin de opt luni, când va împlini 18 ani, va merge cu Simona undeva pe o terasă de pe corso, la o cafea. A fost dorința Simonei, încă de pe vremea când Theodor avea doar vreo 14 ani. „O să mergem și o să ne gândim la ea!” - mi-a zis Theodor azi. Simona a fost cea care ne-a prezentat-o pe Aida, cu cinci ani în urmă, când am rugat-o să ne recomande o profesoară de pian pentru Theodor. Întâlnirea lor a fost de bun augur. Și încă ceva: în câteva rânduri mi-a spus că Theodor e singura ființă de pe Pământ față de care îi e rușine când fumează...
Stalker, filmul preferat al Simonei Croitoriu
Post scriptum de la Simona: „Eu am o singură formă de terapie care funcţionează: sala de teatru sau sala de cinema. Oricât aş fi de tristă, de angoasată, de încărcată de probleme, când am intrat în sală şi s-a stins lumina, sunt fericită. Dacă şi actul artistic este la înălţime, sunt fericită. E un mod de viaţă, aşa cum unele fete tinere se duc la sala de fitness, eu mă duc la teatru.” 



sâmbătă, 25 mai 2019

Muzică, dublă lansare de carte și film la BCUT



La Editura Noi Media Print au apărut, în ultimii ani (2018, 2019), două volume (cu text și fotografii) în memoria regizorilor Mircea Veroiu și Mircea Săucan: Mircea Veroiu, poezia unei lumi tragice și Mircea Săucan, geometrii poeticeEventualii interesați au ocazia să le răsfoiască ori să le cumpere de la BCUT, joi 30 mai 2019 ora19, când vor fi prezentate de criticul literar Cornel Ungureanu, care a ales și filmul lui Mircea Veroiu (după un scenariu de Mircea Micu) pe care îl vom proiecta în Aula BCUT: Semnul șarpelui. În deschidere vor cânta câteva piese clasice și teme din filme Aida Marc (pian) și Teofil Buteică (vioară). Seara o va încheia Theodor Alexandru Rădulescu pe acordurile câtorva teme din filme: New York, New York, Breakfast at Tiffany (la pian) și Semnul șarpelui (pian, nai, voce).

Despre Semnul șarpelui (unul din filmele românești de referință din anul 1981, când a avut premiera și Croaziera lui Mircea Daneliuc) am scris pe Liternet, cu ani în urmă:


Maria Junghietu în Semnul șarpelui (foto: Lucian Pârvulescu)

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi rza din Duhul aurului nu reprezintă "doar exerciţii în vederea marelui film". Sunt chiar "marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale". Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică - arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 - plasau filmul românesc pe "drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale", o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.
Pauză de filmare la Semnul șarpelui
Coordonatele filmelor de debut - arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) - definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1981). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care - cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) - i-au trimis pruncu' la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit - soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: "Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!" În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: "Facă-Se voia Ta!"


Hanul din Semnul șarpelui (decoruri: Aureliu Ionescu)

Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) - un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar - face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) - un fel de raisoneur - al poveştii - zice:

A trecut bădiţa dealul
Îi cunosc mersul şi calul
Calu-i sur, bădiţa-i sur
A-l blestema nu mă-ndur
Calu-i alb, bădiţa-i alb
L-aş blestema şi mi-i drag...
***
De-ar fi lumea de hârtie
Aş aprinde-o-ntr-o mânie
Dar lumea-i stană de piatră
Nu se-aprinde niciodată...
***
Sus e cerul, largă-i lumea
Bine c-a-nfrunzit pădurea
N-a ști nime' că m-am dus
Numa' m-or vedea că nu-s...
Ovidiu-Iuliu Moldovan
Leopoldina Bălănuță
Dinu Manolache
Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e "bine gândit" şi "te umpli de bani". Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care - de la distanţă - lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă - altfel spus - glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri - intrate în firescul lucrurilor în "obsedantul deceniu" - e acest personaj care, după ce a cunoscut "confortul occidental", s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)

La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn - când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua "putere populară" dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

Semnul şarpelui - un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Georgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1981

sâmbătă, 4 mai 2019

Accesibilizarea inefabilului ... împielițat

Comunicare susținută în cadrul manifestărilor Vremea  Bucuriei. In memoriam Părintele Teofil (Timișoara, mai, 2019) și publicată în volumul Vedere în nevedere (Ed. Brumar, Timișoara, 2019)


Prima oară am auzit de Constantin Noica la ora de filozofie (marxistă, dialectică şi istorică) din clasa a XII-a de liceu. Era prin 1987. Dascălul ne-a spus atunci că, pentru Noica, filozofia caută lumea în om, iar ştiinţa omul în lume. Când s-a referit, oarecum tangenţial, şi la rostul şi locul cinematografului în procesul „devenirii întru fiinţă” a omului, Constantin Noica - aveam să aflu peste câţiva ani, citind Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Jurnalul de idei şi Cuvânt împreună despre rostirea românească - a căutat să desluşească filmul ca expresie (conotativ, revelatoriu), pe care l-a deosebit de fimul ilustrativ şi „cu subiect” (denotativ, plasticizant). Filmul - arată filozoful de la Păltiniş - este de-a dreptul „împieliţat”, căci „în membrana peliculei încap poveştile noastre toate”, atunci când povesteşte „nu despre ceea ce a fost şi este, ci despre tot ceea ce ar putea să fie”. Astfel, cinematografia este o „non-fiinţă”, o „non-artă”, pentru că abuzează de cuvânt, culoare şi volum, fără să dea nimic „prin sine”, ci doar prin imaginea literaturii, picturii, muzicii. Și, am putea adăuga, teatrului, coregrafiei și montajului. 
Constantin Noica (foto: Dinu Lazăr)
Observaţia lui Noica este pe deplin justificată în cazul multor filme excesiv de teatrale, de livreşti, de picturale. Cu două dintre ele s-a întâlnit pe la mijlocul anilor '60 pe marele ecran. Tocmai ieşise dintr-o închisoare mică (temniţa, unde fusese deţinut politic), pentru a trăi într-o închisoare mare cât toată ţara. Pe atunci, repertoriul cinematografelor din România a început să prindă culoare, după aproape două decenii de „realism socialist”. Şi Umbrelele din Cherbourg şi Zorba grecul (despre care Noica a scris în Jurnal de idei) sunt filme tonice, exuberante, „de public”, în care „subiectul” este expus printr-un „prea mult care sărăceşte lucrurile”: căldura învăluitoare a sufletului „în toată ingenuitatea lui” din muzicalul duios şi extrem de riguros - ca plastică - regizat de Jacques Demy, sau „narcoza dansului” din Zorba, al cărui personaj titular ştie doar „să se desprindă încântător de toate”, pierzând din vedere că „sunt lucruri mai mari care-l cuprind”.
Umbrelele din Cherbourg
Din fericire însă, istoria cinematografiei înregistrează - nu puţine - încercări şi împliniri ale unor artişti ce au căutat şi uneori chiar au izbutit să inventeze un limbaj nou, specific cinematografului. Multe din filmele lui Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Lang, Chaplin, Keaton, Welles, Pollack, Allen, Kubrick, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini, Antonioni, Ray, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Koncealovski, Mihalkov, Abuladze, Buñuel, Bergman, Bresson, Wajda, Zanussi, Forman, Menzel, Alea, Godard, Kusturica, Fosse, Stone, Wenders, Aronofsky, von Trier şi încă alţii (iar de la noi: Victor Iliu, Manole Marcus, Iulian Mihu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, iar mai recent Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean ş.a.) nu numai că nu au desfiinţat „ochiul interior” al cinematografului pe care l-au practicat, ci l-au şi cultivat, fiecare după măsura talentului şi chemării sale. În filmele lor cele mai reprezentative nu întâlnim imagini ce vor să „fixeze” imaginaţia spectatorului, ci o atmosferă audio-vizuală, semne poetice proprii acestui mediu de comunicare, ce „eliberează” imaginaţia privitorului. De exemplu, redând de două-trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă. Sau folosind metoda „observațională” de „sculptare în timp”, cum se întâmplă în cazul filmelor realiste. Ca în Intoleranță; Cetățeanul Kane; Patimile Ioanei d’Arc; Rashomon; Cei șapte samurai; Jurnalul unui preot de țară; Povestirile lunii palide după ploaie; Persona; Fragii sălbatici; Amintiri despre subdezvoltare; Blowup; Aventura; Eclipsa; Deșertul roșu; A șaptea pecete; Giulietta și spiritele; 8 1/1; La dolce vita; Amarcord; Repetiția de orchestră; Cabaret; All That Jazz; Viața nu iartă; Copilăria lui Ivan; Țărmul n-are sfârșit; Meandre; Andrei Rubliov; Suta de lei; Nunta de piatră; Oglinda; Călăuza; Concurs; Secvențe; O lacrimă de fată; Căința; Nostalghia; Recviem pentru un vis; Dansând cu noaptea; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora; O umbră de nor etc.
Fragii sălbaici
Fără să fie preocupat de cinema în mod organizat, consecvent, consideraţiile despre cinematografie ale lui Constantin Noica - puţine la număr, însă pline de sens - invită la reconsiderarea acestui mediu în care adesea predomină distracţiile de bâlci (rudimentare sau sofisticate), divertismentul facil şi prezentarea mult prea simplistă a unor întâmplări. Gândurile sale despre arta filmului îl atenţionează pe posibilul spectator că este dator (faţă de sine, în primul rând) să nu piardă din vedere simţul critic, să îndrăznească a-l cultiva ori de câte ori este chemat să „străvadă”, împreună cu regizorul-autor, o poveste. Și să recunoască - atunci când este cazul - capodopera. Aşa-zisa operă „dificilă”, capodopera nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci - arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic - rămâne astfel din cauza „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea „de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea spectatorului), nu intelectuală”. Astfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Sau, putem spune, între autor și spectator. Tot Steinhardt: „Prejudecăţile, pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă”. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte” (cum gândeau stoicii), să-l întoarcă - în chip minunat - către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul - cititorul-spectator - începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera” (Andrei Tarkovski, Sculptând în timp).
Taxi Blues
Poate arta (sau capodopera, care este arta la superlativ) să fie, în vreun fel, „salvatoare”? Piotr Mamonov, cunoscut din filmele lui Pavel Lunghin (Ostrov, Țarul și mai puțin - pentru ca nu e nici populist, nici popular - Taxi Blues), spune într-un interviu că, după ce a citit tomuri întregi din clasicii ruși, din clasicii literaturii universale, și-a dat seama că arta nu poate salva lumea. Îmi amintesc de Rubliov-ul lui Tarkovski. Aceeași deznădejde (nu cronică, nu ireversibiă) i-a încercat și pe Andrei (Rubliov) și pe Teofan (Grecul), dar, în ciuda invaziilor barbare, continuau să picteze icoane. Iar adolescentul orfan Boris descoperea taina construirii unui clopot pe care tatăl său, meșter clopotar, o dusese cu el în mormânt. Arta, în absența bunei voiri omenești, în absența metanoiei (schimbării minții prin dezrobirea ei de nevăzute lanțuri), n-are cum sa îmbunătățească. Altfel ar fi (încă) o constrângere, o silire și o siluire. Arta, ca și icoana, lucrează numai împreună cu libertatea omului. În fond, nici icoana, în sine, nu salvează. Arta și icoana pot fi deopotrivă salvatoare și făcătoare de minuni, după cum pot fi zadarnice și inutile. Contează cum le privești, cum le asculți, cum le primești. Și, mai ales, cum trăiești, cum păstrezi și cum rodești ceea ce ai primit de la ele.
Andrei Rubliov
Icoana, „seismograf al credinței” (Sorin Dumitrescu), este un reper pentru cei care, văzători fiind, se nevoiesc să deprindă „alfabetul credinței”. Nevăzătorii care n-au văzut niciodată (deci n-au pierdut nimic, spre deosebire de cei care și-au pierdut vederea pe parcursul vieții) pot crede și ei - cum spunea mereu Părintele Teofil Pârâian - că „pe icoane e reprezentat Mântuitorul sau Maica Domnului sau sfinţii lui Dumnezeu”. În felul acesta, pot fi și ei cinstitori de icoane. În Biserică, unitatea dintre imaginea liturgică şi cuvântul liturgic nu poate fi sacrificată decât cu prețul deformării credinței. Cele două moduri de expresie - cuvântul şi imaginea - se controlează reciproc în cadrul eclezial, trăiesc aceeaşi existenţă şi au, în cult, o acţiune ziditoare comună. A cinsti o icoană înseamnă deci a înţelege corect Sfânta Scriptură şi viceversa. În acest sens, restul cadrului eclezial poate fi cea mai adecvată „accesibilizare” a semnelor iconografice (structura slujbelor liturgice, tămâia care primenește simțurile, sonoritarea muzicală specifică a cântărilor și psalmodierilor etc.), esențială în cazul nevăzătorilor. 
Evanghelia după Matei
În tinda Bisericii, oricât de ciudat ar părea, se află și cinematograful (ca mediu de producere și propagare a culturii) - atunci când atinge statutul de capodoperă și ilustrează originea dumnezeiască a elanului creator. Părintele monah Daniel Cornea consacră acestei „ispite recente” (cinematograful a apărut în anul 1895) un întreg volum, publicat  postum (la Editura Christiana din București): Cinema-ul: o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii. Locul iconicității cinematografului e însăși Biserica. Dar nu „Biserica-zidire, ori Biserica-instituţie”, ci „Biserica-Trup al lui Hristos - noutate radicală instituită de Sfânta Treime prin pogorârea Sfântului Duh în ziua Cincizecimii". Ce anume se mai află „în tinda Bisericii”? Tot „ceea ce se îndreaptă către sfântul altar, chiar la distanţă mare fiind". Atunci când „ne invită să gândim, să ne punem probleme, să căutăm sensul lucrurilor pe căile contemplaţiei”, când reuşeşte „să lase deschis orizontul interpretării, să nu-l închidă asupra lumii”, cinematograful este „iconic”. În acest sens, Luis Buñuel și Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini și Federico Fellini, la fel ca atâția alții, sunt infinit mai „în tinda Bisericii”, prin opera lor deschisă feluritelor interpretări, decât autorii de producții moralizatoare, cu „mesaj exact”, „ca la carte”.
Julieta și spiritele
De câțiva ani, în mari orașe din România se desfășoară Caravana Cinematografică pentru nevăzători. În mai 2014 a avut loc, la București, ediția întâi (singura, până acum) a Festivalului de Film pentru nevăzători. Demersul vine în sprijinul celor din seminţia lui Homer ce nu pot desluşi - cu „ochiul din afară” închis - combinații de forme şi culori, de lumini şi umbre, geometrii și simetrii. Astfel, o serie de filme româneşti (din ultimii ani, mai ales) și câteva din cinematografia mondială au fost „accesibilizate”. Pentru întâia oară într-un cadru organizat, nevăzătorii - publicul ţintă al acestui proiect - au primit informaţii suplimentare despre „ceea ce se vede” pe ecran și nu se găsește în dialoguri. Pentru defecţiunile exterioare ale „ochiului din afară” se găsesc, de-acum, paleative. Nevăzătorii vor putea înţelege mai bine ce „se întâmplă” într-un film (și) atunci când nu se vorbeşte. Dar văzătorii (sau, mai exact, cei ce-şi spun văzători), înţeleg ei by default tot ce e de înţeles din ceea ce se vede şi se aude? Și, mai ales, înțeleg că - așa cum spune Micul Prinț din povestirea lui Antoine de Saint-Exupéry - esențialul nu se poate cuprinde cu privirea, ci doar îmbrățișa cu inima? Și cine poate spune - fără să greșească, fără să trădeze adevărul - că a ajuns la inima cuiva, că-i poate desluși rațiunea și simțirea? Nu o dată m-am întrebat cum să „accesibilizezi” (să „traduci”, să „tălmăceşti”) un film pentru văzătorii care sunt adesea superficiali, grăbiți, prea puțin dornici să contemple, să deslușească semnificațiile unei imagini ori ale unor nenumărate imagini în mișcare, ca în cazul filmelor. De bună seamă, un film „explicit”, „demonstrativ”, „cu subiect” și un fir narativ relativ lesne de urmărit, nu are nevoie de „traducere”. Când însă cinema-ul este mai aproape de substanţa poeziei ori a muzicii fără libret, e nevoie de o călăuză, de un îndreptar. Cum să „traduci” însă poezia (care - spune Sorin Dumitrescu - este „eminamente iconică”, „anti-metafizică” și străină de orice „înțelesuri cerești, angelice”) sau muzica în cuvinte „mai accesibile”? Cum să „povesteşti” altfel decât în pierdere (și pierderea e, adesea, enormă) splendoarea imaginii din filme ce îndeamnă la contemplare? Sau jocurile secunde şi conotaţiile dintr-o scenă pe care punerea ei în cuvinte nu ar face decât să o vulgarizeze, să o sărăcească? Cum să „lămureşti” pe cineva că important e ca vorbele, gesturile şi situaţiile să fie la locul lor, să se integreze în „arcada” (în „atmosfera”) filmului, să fie justificate dramaturgic? Cum să explici că - pentru a râmâne în zona cinema-ului românesc relativ recent - Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Occident; A fost sau nu a fost?; Cea mai fericită fată din lume; După dealuri; Poziția copilului; Toată lumea din familia noastră, Aferim!, Alice T., Pororoca ori Sieranevada nu sunt „de rea credinţă", „imorale”, ci puncte de vedere bine articulate asupra naturii umane într-un anume context socio-cultural? Că sunt filme de ficţiune în care şi „necuvintele” îşi au rolul lor. Că ficțiunea nu slujește întotdeauna minciunii, că ea poate fi (și chiar este, adesea, în artă) un „rău necesar” și un vehicul pentru apropierea de adevăr. Efortul necesită îndelungă răbdare și o îngăduință foarte asemănătoare  celei arătate de captivul din mitul peșterii lui Platon, care a văzut pentru întâia dată lumina Soarelui, precum și lumea înconjurătoare în toată splendoarea ei, după care s-a străduit să le vestească minunata sa descoperire și foștilor săi co-locatari, încă prizonieri ai propriilor prejudecăți despre natura adevărată a lucrurilor. 
Aurora
Recenta „accesibilizare” a unor filme pentru cei nevăzători este un instrument auxiliar necesar ce le poate aduce, dacă nu va fi abandonată, un real folos. Dar cred că adevărata „accesibilizare” a spectatorului - văzător sau nevăzător - ţine de educaţia („curăţirea”) minții prin eliberarea - conştientă, asumată - de orice idee primită de-a gata. Numai aşa am putea ajunge să nu mai împărţim filmele în americane şi neamericane, alb-negru şi color, mute şi vorbite, morale şi imorale, cu comunişti şi fără comunişti, pesimiste și optimiste ş.a.m.d. Numai așa, curățindu-ne privirea, vom ajunge mai aproape de adevăr. „Accesibilizarea” unui film - pentru văzători și nevăzători deopotrivă - nu poate fi decât personalizată. Şi ia mult timp, mai ales că filmul (atunci când aspiră la statutul de artă) foloseşte cel mai complex (şi cel mai nou, totodată) limbaj. În plus, depinde enorm de pregătirea, sensibilitatea şi aşteptările spectatorului. Şi, cum se spune, de „aşezarea” sa duhovnicească. Nu atât informaţiile primite (necesare, bune, fără îndoială, dar insuficiente), cât prelucrarea lor ne ajută să descoperim filmul  „precum este”. De cele mai multe ori însă, rămânem la filmul prejudecăţilor noastre. Filmele care necesită „accesibilizare” conţin întotdeauna o provocare, un îndemn la dezmorţire (sau la trezire). Sunt expresia unei căutări, deranjează, te scot din „zona de confort” şi, în cele din urmă - dacă ne încumetăm să ducem până la capăt bătălia cu „necuvintele” lor - ne pot aduce o nesperată și înnoitoare bucurie.