Iulian Mihu între calofilie şi derizoriu

Articol apărut în Tribuna, nr. 284

Regizorul Iulian Mihu, autor „întotdeauna plin de neprevăzut”, ce „oferă peisajul unor denivelări spectaculoase şi inexplicabile; de la zone de vârf, de mare altitudine artistică – la prăpastii sub nivelul mării” (Eugenia Vodă), a fost prezent în programul TIFF 2014 cu trei lung-metraje: Felix şi Otilia (1972), Lumina palidă a durerii (1980) şi Comoara (1983).

Iulian Mihu

Felix şi Otilia şi Lumina palidă a durerii amintesc de cel care, pe la mijlocul anilor 50, debuta insolit cu Viaţa nu iartă. Principalii realizatori ai acestui film, Iulian Mihu şi Manole Marcus (autorii scenariului şi ai regiei), Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu (directorii de imagine), tributari stilistic „noului val” francez[1], aveau să fie „primii români a căror limbă maternă în ale artelor este cinematografică” (Valerian Sava). Comoara, însă, e tributar unor convenţii simpliste şi conexiuni aleatorii. Ca şi în Nu filmăm să ne amuzăm sau Flăcăul cu o singură bretea, parodia porneşte nu din scenariu, ci împotriva lui. Mecanismul „autodemolării”, lipsit de consecvenţă, rigoare şi stil, naşte (încă) o bizarerie.

Viața nu iartă

Felix şi Otilia rămâne însă una din cele mai interesante prelucrări după literatura română[2] (romanul Enigma Otiliei, de George Călinescu). Film de atmosferă şi mai puţin de analiză psihologică[3], fresca lui Iulian Mihu degajă – mai ales prin frumuseţea sa formală, sonoră[4] şi plastică[5] – o ciudată melancolie. Scenografia poartă amprenta lui Radu Boruzescu[6] (distribuit şi în rolul lui Felix) şi Liviu Popa. Pe lângă câţiva actori binecunoscuţi (Gheorghe Dinică, Gina Patrichi, Clody Berthola, Eliza Petrăchescu, Violeta Andrei), în distribuţie apar şi neprofesionişti ce-şi onorează partiturile cu atâta aplomb, încât eclipsează – prin naturaleţe – pe doi dintre interpreţii principali: Sergiu Nicolaescu şi debutanta Julieta Szony[7]. 

Felix și Otilia

Lumina palidă a durerii trimite, prin titlu, spre una din capodoperele cinematografului japonez: Povestirile lunii palide după ploaie, de Kenji Mizoguchi. Şi aici, Mihu este preocupat să valorifice valenţele expresive ale imaginii, să ajungă la anumite stări, la o anumit tip de film-poem, la o stilizare a realităţii. Zona de acţiune, în acest film fără „acţine”, este mediul agrar din primele două decenii ale secolului XX. Personajul principal, în acest „eseu de anvergură epopeică” (Valerian Sava) fără personaje principale, este viaţa universului patriarhal cu legile lui de nestrămutat. E lesne de ghicit că publicul nu se prea înghesuie să cerceteze o asemenea operă ce presupune un deosebit efort de înţelegere. „Vreau ca spectatorul să vină fără prejudecăţi. Spectatorul ideal al filmului Lumina palidă a durerii ar trebui să fie ori în situaţia celui care merge prima oară la cinematograf, ori un spectator foarte cultivat. Să nu aibă idei fixe despre story, ritm, acţiune.”[8] Publicul însă – şi cel din 1980, şi cel de la începutul mileniului trei – are idei foarte fixe cu privire la „story” şi nu este într-atât de cultivat ca să rezoneze cu acest „amestec de tragism şi umor, de grotesc şi puritate, de realism şi poezie fals şi perfid idilică” (Eva Sârbu). Imaginea lui Gabor Tarko, o „îmbinare desăvârşită de culori, forme şi lumini” (Cristina Corciovescu), este punctul de rezistenţă al acestui poem cinematografic de  sunete[9] şi culori. Tot ceea ce se întâmplă în Lumina palidă a durerii, deşi este umil, devine – prin semnificarea născută cu aportul interpreţilor profesionişti li, mai ales, neprofesionişti – „înalt şi nobil” (Romulus Rusan), „o iradiantă mărturie despre felul nostru de a fi pe pământ, trecută prin ochii unei veşnicii ce s-a născut la sat”. 

Lumina palidă a durerii

De Comoara lui Mihu mă leagă exclusiv o amintire de adolescent cinefil. Aveam doar 14 ani când, într-o zi de februarie, urma să se deschidă un nou cinematograf în oraş. Eram nerăbdător să ajung în prima zi, aşteptam cu emoţie să treacă orele de curs pentru a vizita, ca într-un pelerinaj, noul templu al filmului. Cum vremurile nu încuviinţau ca primul film ce rula să nu fie românesc (în săptămâna următoare abia s-a proiectat Imperiul contraatacă), s-a nimerit ca filmul lui Mihu să inaugureze acea sală de cinema – singura care a supravieţuit, din cele 13 câte funcţionau în oraş, în anii 80. Comoara nu este nici pe departe un moment memorabil – nici pentru cinematografia românească, nici pentru creaţia lui Iulian Mihu. În schimb, altele sunt filmele-comori din 1983 ce îşi păstrează şi acum forţa şi prospeţimea: La capătul liniei, Ochi de urs, Sfârşitul nopţii, Baloane de curcubeu, Năpasta, Fructe de pădure sau Faleze de nisip, scos arbitrar de pe ecrane (şi ulterior interzis până în 1990) chiar când s-a lansat Comoara. 

---

[1] Mihu şi Marcus au „reabilitat” flash-backurile tradiţionale, conferindu-le o dimensiune istorico-filozofică pe care cronicile de la premieră nu au întârziat să le califice drept „serioase greşeli ideologice” şi mostre de „formalism”. Experimentele audio-vizuale din Viaţa nu iartă şi Poveste sentimentală (tot al lui Mihu) au pregătit terenul pentru alte câteva opere profund inovatoare ca limbaj cinematografic, din anii 60-70: Anotimpuri (de Savel Stiopul), Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, 100 lei (toate trei în regia lui Mircea Săucan), Duminică la ora 6, Reconstituirea (de Lucian Pintilie), Nunta de piatră şi Duhul aurului (de Dan Piţa şi Mircea Veroiu).

[2] Alături de Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Dincolo de pod, Tănase Scatiu, Glissando, Imposibila iubire, Adela, Iacob, Moromeţii.

[3] La fel va fi, la începutul anilor 80, Bietul Ioanide, în regia lui Dan Piţa, inspirat din alte două scrieri ale aceluiaşi George Călinescu, Bietul Ioanide şi Scrinul negru.

[4] Muzica filmului este compusă de Anatol Vieru (feat. Aurelian Andreescu).

[5] Rafinamentul culorii, plastica neobişnuită, tot ce înseamnă poezie şi atmosferă a imaginii în Felix şi Otilia, datorăm operatorilor Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu. Pentru Felix şi Otilia, cei doi au pus la punct un procedeu propriu de filmare şi prelucrare a peliculei color, Graphis Color. Astfel, „pentru prima dată am avut pe ecrane nu ceea ce se cheamă în mod obişnuit un film color, ci un poem închinat culorii” (Sergiu Evian).

[6] Anul 1972 avea să fie de bun augur pentru scenograful Radu Boruzescu, al cărui nume figura atunci pe genericele altor filme: Nunta de piatră (unde este şi interpret), Duhul aurului, Cu mâinile curate.

[7] Dublajele de voce realizate de Şerban Cantacuzino, Cornel Coman, Rodica Mandache, Marin Moraru şi Mihai Pălădescu susţin cu brio partiturile actorilor profesionişti sau neprofesionişti.

[8] Aceleaşi calităţi reclamau şi alte câteva premiere româneşti meritorii din 1980: Proba de microfon, O lacrimă de fată, Duios Anastasia trecea, Stop-cadru la masă.

[9] Balada cântată şi compusă de Dorin Liviu Zaharia aminteşte de universul sonor din Nunta de piatră, Duhul aurului, Ţăpinarii.