De la o imagine la alta. Grațiela Benga despre „Pseudokinematikos3. Între viață și filme”

De la o imagine la alta

Grațiela Benga despre Pseudokinematikos 3. Între viață și filme (Ed. Filos, București, 2016)

Text apărut în revista „Orizont”, 12/2016

 

Pe Marian Rădulescu îl cunosc din toamna lui 1990. Pasionat de literatură  şi de filme de calitate, vorbea despre James Joyce şi Tarkovski cu o însufleţire pe care arareori am întâlnit-o. Datorită dialogurilor cu el i-am (re)descoperit pe Mircea Veroiu şi Dan Piţa. Pe Mircea Daneliuc şi Alexandru Tatos. Dar şi pe Abuladze (cu Ruga şi Căinţa) ori pe Bob Fosse (cu Cabaret şi All That Jazz). În Timişoara, iubitorii de film s-au bucurat încă de pe-atunci, din anii ’90, de cinemateca pentru care scotocea îndelung, cu smerită sârguinţă, printre rolele aruncate de-a valma prin depozite. Şi se mai bucură şi astăzi.

Nu îl pot defini altfel pe Marian Rădulescu decât ca un neostenit căutător al sensului din imagine – concepută într-o întreită accepţiune: cinematografică, literară şi lăuntric transfiguratoare. Cine deschide Pseudokinematikos poate observa acest lucru fără greutate. E un proiect întins (până acum, pe trei volume) care, înainte de a se desfăşura pe orizontala criticii de film, acoperă verticala unei existenţe. A unui mod distinct de a cârmui viaţa, în vălmăşagul clipelor din care e alcătuită. Ori în răscrucile unde se întâlnesc, fecund, profunzimea şi himera. Fiindcă, dincolo de structurarea unor trasee cinematografice esenţiale în istoria filmului românesc şi universal, Pseudokinematikos sugerează că între cult şi cultură punţile nu s-au surpat cu totul.

Văzut, nevăzut

Ieşit din tipar în urmă cu puţine săptămâni, Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme (cu un subtitlu care trimite spre opul lui Steinhardt, Între viaţă şi cărţi) arată cât de omogen poate fi un proiect a cărui dimensiune atrage mai degrabă ameninţarea redundanţei decât o prospeţime lipsită de vârstă. Lasă la vedere cât de ambiguă poate fi suprafaţa imaginii, închisă într-un spaţiu al umbrelor ori desfăcută pentru a croi un drum modelator. „Bunica mea avea dreptate în felul ei: suntem înconjuraţi peste tot [...] de icoane (înţelese largo sensu), de reprezentări văzute ale chipului celor nevăzute, de ferestre spre absolut, de poezie. [...]/ Într-o după-amiază de la începutul anilor 90, după ce am ieşit din sala de cinema unde, pentru întâia oară, văzusem – ca student – Născuţi asasini, m-am întâlnit cu un dascăl  specializat în limbi clasice (acum e monah). Bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat de electrizantele și năucitoarele imagini de pe ecran, am dorit să ştiu ce impresie i-a lăsat lui domn’ profesor năzdrăvănia lui Oliver Stone, la a cărei vizionare luase şi el parte. Mi-a răspuns oarecum esopic: ‹‹Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...›› Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsul său enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană? Niciuna, gândeam.”

Natural Bork Killers

Ei bine, Pseudokinematikos 3 aşază filmul şi  icoana faţă în faţă, până când confruntarea lasă loc unui dialog revelator - întemeiat la întretăierea dintre pictura transfigurativă (cu perspectiva ei răsturnată) şi filmul de conştiinţă, capabil să descopere adevăruri ascunse, nu doar să însăileze iluzii. „Fără să fie teologie, arta cinematografică s-a dovedit, uneori, deschizătoare de drum şi călăuzitoare întru teologie, chiar fără a avea conştiinţa acestui act.” Reper absolut al transfigurării realităţii, al îmbogăţirii imaginii de film cu o hermeneutică apropiată de cea a icoanei e (desigur) Tarkovski. Abia după Călăuza a recunoscut Marian Rădulescu, pascalian, glasul cinemaului. Iar glasul cinemaului înseamnă şi Leviatan (regizat de Andrei Zviaghințev), Hadersfild (Ivan Zivkovic), A opta zi (Jaco Van Dormael), Detachment (Tony Kaye), Simon al deșertului (Louis Buñuel), Somn de iarnă (Nuri Bilge Ceylan), Ida (Pawel Pawlikowski) sau Aferim! (Radu Jude).

Aferim!

Un balans continuu între văzut şi nevăzut, între familiaritatea sensibilului şi singularitatea spiritualului face autorul paginilor care alcătuiesc Pseudokinematikos 3. Însă trebuie subliniat că această mişcare oscilatorie nu este rezultatul unui dezechilibru, ci efectul încercărilor de reglaj fin de care avem nevoie pentru propria propulsie. Fiindcă, pe suprafaţa unei imagini, pe ţesutul exterior al unei trame, se întrezăreşte uneori o zonă de interogaţii a cărei sondare poate remodela conştiinţe. E acea zonă în care ficţiunea şi tehnica ei de expunere recuperează vizionarismul şi se lasă adumbrită, în chip fericit, de echivocul fundamental dintre finit şi infinit. De aceea, avem de-a face în Pseudokinematikos 3 cu o insolită explorare a adâncimilor conştiinţei din unghiul reprezentărilor. A imaginilor care pot fixa omul în cruda materialitate, dar îl şi pot elibera.

Apropieri şi depărtări

Bine racordat la tot ce apare pe ecrane, Marian Rădulescu nu se opreşte la analiza îndreptăţită a unor producţii cinematografice, la stabilirea unor descendenţe şi propunerea (sau destructurarea) unor comparaţii. Pseudokinematikos se alcătuieşte, de fapt, în spaţiul de întâlnire dintre imagine (în accepţiunea întreită pe care am menţionat-o) şi biografie. Dintre istorie culturală şi istorie personală. Practic, cartea valorifică ea însăşi o tehnică de film, prin care omenescul este aşezat în perimetrul încercărilor-limită, unde problema este cum trasezi graniţa între inexistenţa, pervertirea şi autenticitatea sensului. Cum se disting imaginile (filmice, dar şi „iconice”) care manipulează, deturnează, asfixiază de acelea care includ un potenţial al re-lecturii. Sau care pot reorienta o existenţă. Bunăoară, despre Călăuza lui Tartovski se spune că „nicicând – în cinema – disperarea nu este mai frumoasă. Nicicând nu este mai dureros strigătul celui care constată strania metamorfoză a omului în umanoid. Nicicând nu e mai zbuciumată dezintegrarea sufletului omenesc. Nicicând nu doare mai tare spiritul ajuns independent, emanciparea omului de sub împreună-strădania numită Biserică [...]. Asta, firește, dacă privitorul nu se împotmolește în ‹‹pragul›› filmului – cadrul S.F – și trece peste sugestia vagă a prezenței unor meteoriţi și – în cazul fiicei Călăuzei – telekinezie. Iar cel care trece, se va afla deopotrivă în universul lui Cervantes și Dostoievski, al lui Soljenițân și al lui Rubliov.”

Stalker

Pentru autorul paginilor din Pseudokinematikos 3, realitatea este un complex de realităţi. Unele stratificate, altele interferente. Unele refuză numitorul comun, altele se articulează convingător. Dacă limita ce stabileşte autenticitatea sensului devine un breviar al salvării umanului, faptul că o secvenţă biografică îşi găseşte pe neaşteptate corespondențe în lumea filmului indică radiaţia magnetică a vecinătăţilor livreşti – concepute ca repere clare de orientare, prilejuri de (auto)cercetare şi de inserţii conotative în marginea stabilităţii ori fluidităţii identitare. Diseminate intertextual sau asumate prin filiaţii detectabile, trimiterile spre Oscar Wilde şi Cinghiz Aitmatov, Evdokimov şi Nikolai M. Tarabukin, Olivier Clément, Jean-Luc Marion şi Alain Besançon, Franky Schaeffer şi Paul Schrader se împletesc, nici insipid, nici previzibil, cu exegeza cinematografică, cu decupajele biografice şi popasurile meditative. Elegant în glisarea lui confesiv-analitică şi rafinat pe claviatura bibliografică, demersul lui Marian Rădulescu e formulat cu o precizie care nu slăbeşte vitalitatea disciplinată a imaginaţiei critice şi compoziţionale.

Provocator şi seducător, Pseudokinematikos 3 creşte pe patul germinativ al afecţiunii critice, dar şi pe traiectoria iscoditoare a unei priviri in-formate. Cu geometria elastică de la bază („între viaţă şi filme”), cu recontextualizări şi cu un paratext (subtitluri şi note) care face, repetat, incizii în miezul hermeneutic, deschide necontenit ferestre şi dă măsura evoluţiei intelectuale şi spirituale a unui autor pentru care memoria, imaginea şi sensul fac parte din substanţa libertăţii.