De la icoană la film şi înapoi

Un mai tânăr amic de-al meu, Filip Petcu, preparator universitar doctorand la Facultatea de Arte şi Design din Timişoara, m-a rugat să rostesc un cuvânt înainte la vernisajul expoziţiei Icoane şi Filme pe care a organizat-o în Aula BCUT împreună cu alţi colegi dascăli: prof. univ. dr. Doina Mihăilescu, prep. univ. drnd. Silvia Trion. Lucrările sunt realizate de studenţi de la secţia Conservare-Restaurare a sus-pomenitei facultăţi din cadrul Universităţii de Vest. Cum subiectul mă preocupă, şi nu de ieri, de azi, am acceptat bucuros. Şi pentru că nimic nu este întâmplător, vernisajul s-a nimerit în marţea  cuprinsă între Duminica Ortodoxiei şi Duminica în care este prăznuit Sfântul Grigore Palama.

Mai întâi, am trecut pe la Aula BCUT, locul în care, de trei ani de zile, organizez şi prezint programe de cinematecă. Am ales şi prezentat acolo filme reprezentative din România, Serbia, Polonia, Italia, Rusia, Germania, SUA. În felul lor, mi-am zis, propunerile acelor întâlniri cinefile îşi trăgeau seva dintr-o formă de expresivitate, de iconicitate. Pe lângă lucrări ce reprezintă manuscrise iluminate şi prapuri bisericeşti, expoziţia studenţilor plasticieni din Timişoara mai cuprinde lucrări inspirate din două filme. Cele două titluri alese nu figurează în preferinţele publicului amator de „subiecte religioase”. Atât Izgnanie / Exilul (2007) lui Andrei Zviaghinţev, cât şi După dealuri (2012) de Cristian Mungiu sunt filme de expresie, nu de ilustraţie. Aşa cum icoana este expresie, nu ilustraţie. Aflu că, la sugestia profesorilor coordonatori de proiect, studenţii şi-au ales să picteze sfinţii care le-au dat nume. Ca un fel de întâlnire faţă către faţă cu imaginea (de un anume tip, pictată după un anume canon) sfântului ocrotitor. Lucrările ce amintesc de manuscrisele iluminate din Evul Mediu, poartă semne şi ornamente desprinse din iconografia celtică, a cărei capodoperă este The Book of Kells (Evanghelia de la Kells, expusă la Trinity College din Dublin).

Trebuie să mărturisesc: nu am aflat decât destul de târziu – pe la vreo 25 de ani – despre diferenţa dintre ilustraţie şi expresie. În privinţa icoanelor, credeam – ca majoritatea oamenilor de aici sau din „acel Apus” – că reprezintă o formă de artă perimată, învechită, ciudată, fără nicio relevanţă pentru omul modern. Că este un fel de „încremenire în proiect”. Sau – de ce nu? – o „afacere” cu „artă primitivă”, „reminiscenţe” şi „vestigii”, cu „racile, chestii d-alea de nu ne mai dezbărăm”. Icoanele mi se păreau „nişte vederi cu ramă” pe care „misticii” le pun pe pereţii de la Răsărit, aşa cum aflăm dintr-o cunoscută scenetă comică de la TVR, apărută pe la mijlocul anilor 70, cu Toma Caragiu şi Octavian Cotescu. Cu foarte puţine excepţii, bisericile şi mănăstirile – din vremea adolescenţei mele sau de acum – oferă, aşa cum avea să mărturisească H.R. Patapievici (într-un interviu acordat lui Costion Nicolescu), nu atât „aerul ortodoxiei”, cât „bolboroseli clericale” şi „lozinci bisericeşti”: „Kitschul perfect al covoarelor, icoanelor şi obiectelor tehnice (difuzoare, lumânări electrice, reşouri etc.) din bisericile noastre îţi rupe inima. Să îl tolerezi nu înseamnă decât o concesie făcută falsităţii, nicidecum o pliere la „credinţa populară profundă”.”  Câteva lecturi teologice (din Leonid Uspenski, Vladimir Lossky, Serghei Bulgakov, Pavel Florenski, Michel Quenot, Gabrie Bunge ş.a.), cartea lui Lazar Puhalo (Icoana ca Scriptură) pe care am tradus-o în română, dar şi o anumită familiarizare cu „aerul ortodoxiei” din câteva oaze monahale m-au ajutat să reconsider serios tot ceea ce – eronat, deformat, viciat – credeam despre icoană. Un alt autor, teologul şi folozoful ortodox Christos Yannaras, avea să mă ajute să înţeleg (prin volumele sale Libertatea moralei, Contra religiei) că între limbajul experienţei bisericeşti (limbajul Ortodoxiei), care e poezia, şi imperativele moralizatoare ori dulcegăriile sentimentale pe post de icoane sau muzică bisericeacă nu e nicio legătură. Lucrurile mi s-au limpezit şi mai mult când am înâlnit expresia „căderea icoanei divino-umane a Noului Adam în lumea tabloului religios” (Sorin Dumitrescu). Această „a două Cădere” a început, arată cunoscutul pictor şi grafician român, în veacul al XIII-lea şi a luat amploare după Renaştere, culminând cu iconoclasmul de după iconoclasm, instaurat de reformele protestante.

Cred că orice discurs, mai mult sau mai puţin articulat, despre icoană, s-ar cuveni să înceapă de aici: de la recunoaşterea acestei „căderi”. Practic, icoana a ajuns un fel de Cenuşăreasă (aşa cum Părintele Rafail Noica spunea că Ortodoxia este un fel de Cenuşăreasă) chiar şi în medii presupus „drept slăvitoare”, invadate de stilurile şi modele tablourilor religioase. La sfârşitul secolului al XIX-lea, Calistrat Hogaş remarca încântat  felul în care pictorul Nicolae Grigorescu „a căutat să localizeze în biserica Răsăritului pictura strălucită a şcoalelor Apusului”. De ce îl venera Hogaş pe Grigorescu? Pentru că „numai geniul lui a putut pune asprele, dar totuşi destul de măreţele figuri biblice, sub regimul blând al artei moderne”, iar „sub penelul acestui genial pictor, dispar ca prin minune toate formele ascuţite şi osoase ale chipurilor ruseşti care împodobesc zidurile tuturor celorlalte mănăstiri”. În fine, „formele rotunde şi dulci ale şcoalei profane ştiu aicea să îmbrace aşa bine austerele oseminte ale ortodoxiei!...” Hogaş nu a fost singurul care nu a înţeles nimic din semnificaţia programului iconografic răsăritean, lăudând pictura religioasă ori profană din Apus pentru trăsăturile ei naturalist-realiste. Întreaga intelighenţie junimistă şi toate generaţiile care i-au urmat împărtăşeau aceleaşi viziuni „progresiste” faţă de icoană. Astfel, a vorbi despre icoană echivalează cu un quest nu lipsit de capcane. Ademeniţi de capcanele întinse de reprezentările „emancipate”, naturalist-romantice sau dulcege, cu priză la sensibilitatea populară, lumească, nu trebuie să uităm că icoana este, mai mult decât orice, un vehicol spre sfinţenie. Că această desăvârşită „teologie în culori” (care seduce, iar nu convinge) nu trebuie să reprezinte un scop în sine ori să fie doar o „rămăşiţă de altădată”, din vremea când nu era curent electric în mănăstiri. Că, altfel spus, dimensiunea liturgică, escatologică a icoanei este strâns legată de virtuţile ei estetice.

Filmul, la modul ideal o posibilă icoană în mişcare (nu doar un şir de imagini în mişcare – motion pictures), se înduhovniceşte şi se înnobilează atunci când exprimă o viziune de autor, când combinaţia audio-vizuală oferă nu iluzii, ci adevăruri de taină, şi un prilej de întâlnire cu sinele de care merue fugim. Când se lasă descoperit cu fiecare nouă vizionare. Când, asemenea icoanei, strecoară în sufletele privitorilor nădejde şi credinţă, iar nu deznădeje şi „urâciunea pustiirii”. Când pregăteşte omul pentru moartea sa, irigându-i sufletul şi făcându-l capabil să se întoarcă spre bine. Când călăuzeşte omul întru teologie, chiar fără să aibă conştiinţa acestui fapt. Aşa s-a întâmplat cu multe din filmele lui Dovjenko, Dreyer, Bresson, Bergman, Buñuel, Antonioni, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Paradjanov, Abuladze, Ray, Kusturica, Menzel, Wajda, Zanussi, Săucan, Piţa, Veroiu, Tarkovski şi încă alţii.

Filmul lui Zviaghinţev surprinde, oarecum bergmanian, câteva existenţe răvăşite de absurdul unei vieţi în care iubirea, tandreţea, nădejdea s-au stins. Atmosfera din Izgnanie, sub pecetea înstrăinării de sine a personajelor, este mult mai aproape de crizele existenţiale din filmele celebrului regizor suedez decât de blânda (şi, totodată, dureroasa) nostalghie tarkovskiană. Sluţirea lumii moderne şi a „omului recent” – pare să transmită, indirect, drama lui Zviaghinţev – este o consecinţă directă a izgonirii icoanei într-un timp ce nu-şi mai află nici locul, nici rostul, în lumea contemporană. Filmul lui Mungiu, inspirat din „romanele neficţionale ale Tatianei Niculescu Bran despre „cazul Tanacu”, surprinde – fără să predice, fără să „raţioneze” în legătură cu viaţa ori să impună idei şi să dorească să servească drept exemplu – o situaţie atipică pentru „ortopraxisul” Bisericii de la Răsărit. Echilibrul de forţe este foarte strâns: pe de o parte, opţiunea îmbisericirii minţii (neocolită de îndoieli, de paradoxuri), pe de alta, atracţia unei vieţi trăite „după bunul plac”. În funcţie de aşezarea duhovnicească a fiecărui spectator, de sensibilitatea sa faţă de limbajul cinematografic (incomparabil mai complex decât limbajul iconografic, pentru că presupune o familiarizare cu referinţe literare, filozofice, plastice, muzicale, teologice, dar şi cu o dimensiune specială a naraţiunii cinematografice: montajul), de aşteptările pe care le are de la ceea ce oferă (sau nu ar trebui să ofere) un film, După dealuri este fie un film-eveniment, fie o „blasfemie”.   

Pentru mulţi, dintr-o pricină sau alta, între icoană şi film nu poate fi loc decât pentru o conjuncţie disjunctivă: sau. Fie datorită „învechirii” icoanei şi neputinţei de a o integra în ritmurile vieţii moderne, fie pentru că filmul este perceput grosso modo ca un produs comercial destinat divertismentului, distracţiei, risipirii. Există însă şi posibilitatea de a spune „şi icoană şi film”. Asta, în ultimă instanţă, şi-au propus să prezinte studenţii plasticieni în expoziţia lor din Aula BCUT: faptul că icoana – când nu uită de menirea sa, aceea de a fi o fereastră spre absolut – este cel puţin la fel de necesară şi de restauratoare acum, ca în lumea medievală. Şi să ne spună că, atunci când nu e idolatră, ci „pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de sens) „aproapele nostru”. Astfel, călătoriile prin lumea mare şi intrarea în labirintul culturii (cinematografice) sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare” doar pentru cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici. Pentru celalţi,  contactul cu alte universuri nu poate fi – arată Niolae Steinhardt – decât „îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Dascălul, Filip Petcu, şi studenţii săi