Umbra lui Veroiu. În Aula Magna a UVT

L-am întâlnit pe Mircea Veroiu în trei rânduri. Prima oară, la Casa Tineretului din Timișoara - locul unde, între 1984 și 1989, se proiectau - luni seara - filme de cinematecă. La început erau aduse de la ANF (Arhiva Națională de Filme), apoi doar de la Depozitul de Filme din Calea Girocului, unde oferta de filme de artă era, evident, mult mai săracă.

Mircea Veroiu fusese invitat la un spectacol de gală, după vreo două-trei zile în care i se proiectaseră aproape toate filmele pe care le realizase până atunci. Era prin 1986, când filma Umbrele soarelui. N-a apucat să-l termine. A devenit Mircea V. Roiu după ce a șters-o în occident. S-a întors în țară (unde a mai făcut trei lung-metraje și un film de televiziune) măcinat de o boală care avea să-l prăpădească în iarna lui 1997. Țin minte că acolo, în fața spectatorilor rămași pentru discuții cu regizorul, Mircea Veroiu a spus ce crede despre Sergiu Nicolaescu (nu se putea să nu fie pomenit): „Să-l țină Dumnezeu așa cum e, că de schimbat nu cred că se va schimba. Dacă n-ar fi el, niciunul din noi n-ar putea face film.” N-am înțeles prea bine vorbele lui, dar am înțeles, peste ani, că unii (cum a fost Mircea Săucan, pe care aveam să-l descopăr după 1990) chiar n-au mai putut face film din cauza lui Sergiu Nicolaescu. Și a lui Mircea Drăgan și a altor colegi de breaslă, a unor politruci și culturnici care au simțit în Săucan o forță uriașă - nota bene! - în zona creativității regizorale, nicidecum a filmelor block buster. L-am revăzut apoi pe Mircea Veroiu la sediul Casei de Filme „Solaris” (condusă de Dan Pița), pe la mijlocul anilor 90. Și, ultima oară, tot pe atunci, la Pizza Hut din Piața Romană (în București). Era la o masă împreună cu Elena Albu, iar eu treceam pe trotuarul de pe lângă pizzerie.

Mă gândesc adesea la filmele lui Mircea Veroiu - la cele mai bune dintre ele, adică: Apa ca un bivol negru (debut colectiv, alături de Dan Pița, Iosif Demian, Andrei Cătălin Băleanu ș.a.), Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), Duhul aurului (segmentul Mârza), Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela. Mă gândesc la poetica lor, la eleganța lor care, unora, li se pare estetism snob. Mă gândesc la prea-plinul de frumusețe pe care îl revărsau într-o vreme în care estet - în România - mai era doar Dan Pița, iar direcția cine-verite (Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian sau - ocazional - Andrei Blaier, Dinu Tănase și Nicolae Mărgineanu) reprezenta o nișă, covârșitoare fiind producția de filme cenușii, propagandistice, plate, vorbind exclusiv despre îndeplinirea planului și lupta „binelui” cu „mai binele”. Inclusiv în producția de filme istorice sau de divertisment. Mă gândesc că demersul său întru căutarea purității și pledoaria sa pentru sentimentul frățesc al prieteniei nu sunt deloc de neglijat. Și nici desuete. Decât dacă ești sufocat de blestemul autosuficienței cinice. 

Mircea Veroiu (1941 - 1997)

Mă gândesc la toate acestea și la încă altele (la colaborările sale fructuoase cu oameni de cinema ca Dan Pița, Iosif Demian, Călin Ghibu, Doru Mitran, Gabriel Kosuth, Hortensia Georgescu, Aureliu Ionescu, Nicolae Drăgan, Călin Papură, Dorin-Liviu Zaharia și Dan Andrei Aldea (feat. Sfinx), Adrian Enescu, Leopoldina Bălănuță, Eliza Petrăchescu, Ferencz Benze, Elisabeta Jar Rozorea, Liviu Rozorea, Mircea Albulescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, George Motoi, Irina Petrescu, Maria Ploae, Petre Gheorghiu, Ion Caramitru, Rodica Tapalagă, Ion Vâlcu, Dorel Vișan, Mircea Diaconu, Claudiu Bleonț, Magda Catone, Gheorghe Visu, Mariana Buruiană, Petre Tanasievici, Simona Măicănescu, Marcel Iureș, Marina Procopie, Valeria Seciu, Ștefan Sileanu, Dragoș Pâslaru. Și lista ar putea continua. 

Despre toate acestea și încă altele, plus un remember sub forma unei proiecții de fotograme (cu muzici de Adrian Enescu pentru Șapte zile, Adela, Umbrele soarelui), plus proiecția cu Fefeleaga, plus lansarea albumului recent apărut la Editura Noi Media Print, ne vom aminti și vom vorbi - în cadrul Festivalului de Film Central European - sâmbătă 1 septembrie a.c., între 11 - 12.30, în Aula Magna a Universității de Vest din Timișoara. Cu cine s-o nimeri să fie acolo atunci. Duhul lui Veroiu sperăm să-l împrumutăm. Fie și pentru un ceas și jumătate de aducere aminte. 

O dublă stea

„Omul are nevoie de om” - spune un personaj din Solaris-ul tarkovskian. Ca să nu trăiască singuri, unii - cântă Dalida în Pour ne pas vivre seul - țin în preajma lor cîte un câine, ori poate trandafiri sau un crucifix. Alții, continuă celebra cântăreață, fac filme ca să scape de singurătate. Sau se agață de o amintire, de o umbră. Sau așteaptă primăvara. Iar alții fac copii care, la rândul lor, sunt bolnavi de singurătate. Alți oameni construiesc catedrale ca să nu fie singuri ori se agață de o stea. Ori își fac prieteni și se vizitează când îi cuprinde urâtul, când îi ajunge suferința. Ori se căsătoresc - bărbați cu bărbați, femei cu femei. Ca să nu fie singuri. (Chiar așa să fi cântat Dalida? m-au întrebat unii după ce au văzut filmul dedicat vieții cunoscutei cântărețe. Sau - spuneau ei - este o licență politic-corectă, o ștampilă a unei agende politice aplicată unor vremuri - anii 60-70 - când „problema nu se punea chiar așa”?) În fine, unii trăiesc pentru bani, pentru ca s-agonisească. Dar - încheie Dalida - nu s-a văzut încă un sicriu cu două locuri. Cum ar veni, fiecare moare singur. Da, numai că în Soare până și noaptea, filmul fraților Taviani (după Părintele Serghei de Lev Tolstoi), vedem cum doi oameni care s-au iubit toată viața (un el și o ea, oameni simpli, fără știință de carte), care au fost împreună la bine și la greu, odihnesc acum sub două movilițe gemene, una lângă alta. Deasupra mormântului lor siamez veghează o cruce. Una singură pentru amândoi. Ani de zile îl rugaseră pe Părintele Serghei (Sergio, în filmul fraților Taviani), un preot cu mare râvnă ascetică, să-i ceară bunului Dumnezeu să-i ia de pe Pământ în același ceas. Rugăciunea ascetului părinte avea să fie ascultată. 

Soare pînă și noaptea (un film de Frații Taviani)

La fel și-n Călăuza aceluiași Tarkovski, dacă trecem peste semnele „telekineziei” și peste dimensiunea „politică” a Zonei, zărim în apropiere de „camera dorințelor”, scheletul unui „animal cu două spinări” - vorba lui Joyce, cel din Ulysses. Ca și cum doi îndrăgostiți ar fi cerut acolo, în camera unde - atunci când mergeai cu inima curată, fără nicio intenție egoistă - ți se îndeplinea orice dorință. Adică dorința aceea fără de care nu puteai trăi. Dorința celor doi oameni care voiseră să nu fie singuri în veșnicie s-a întrupat. La fel ca în povestea lui Tolstoi și în filmul fraților Taviani. În două rânduri (cel puțin), versurile Dalidei (de fapt, scrise de S. Balasko și E. Faure, doar cântate de Dalida) au fost contrazise. Dubla stea există. Că dacă n-ar fi, nu s-ar povesti. 

Călăuza (un film de Andrei Tarkovski)

Dor de Enescu

Cu doi ani în urmă, în 2018, Adrian Enescu (+ 19 august 2016) avea să-și petreacă ultima zi pe pământul de pe care a compus simfonii ce veneau, parcă, dintr-o altă lume. Cinci zile mai târziu, trupul avea să-i fie mistuit de flăcări și prefăcut în cenușă. Ani de zile îi scriam și el îmi răspundea. Uneori vorbeam îndelung la telefon. Câteodată ne întâlneam. Muzicile și orchestrațiile sale aveau o neobișnuită forță de transfigurare, te somau să te cunoști, să te descoperi, să înțelegi că ai nevoie nu doar de ceilalți, ci și (sau mai ales) de tine, de „omul din om”, de cugetul tău latent. Audiția poemelor sale muzicale era un fel de exercițiu de asceză. De aceea nu m-au surprins rândurile sale trimise printr-un email, la începutul mileniului trei: „Am citit undeva că, măcar o dată în viață, fiecare om trebuie să se retragă în sălbăticie pentru a avea experiența singurătății sănătoase sau chiar plictisitoare, pentru a descoperi că depinde numai de el însuși și pentru a-și găsi astfel ascunsă puterea lăuntrică... Te rog vizualizează un câine (Laika îl chema) singur învârtindu-se în jurul Pământului cu ochișorii umezi privind prin hubloul satelitului. Oamenii l-au aruncat în cosmos, dar satelitul nu a putut fi recuperat. Ce o fi simțit el printre atâtea stele? Ce s-o fi întâmplat cu el în ultimele lui secunde? Un om putea să comunice cu solul, dar câinele, sufletul lui? ...” 

Adrian Enescu (foto: Răzvan Voiculescu)

La rândul meu m-am întrebat ce s-a întâmplat cu Adrian Enescu, cu sufletul său, în ultimele secunde. Ce s-a întâmplat cu mama (+ 2011), cu sufletul ei, în ultimele secunde, minute, ceasuri, zile on the thin red line. Amândoi îmi spuneau - nu o dată, fiecare în felul său - că viața este un dar, nu o obligație. Pe 23 august 2016, la ora prânzului, când trupul lui Adrian Enescu avea să fie luat de pe catafalcul de la Muzeul „George Enescu” și dus spre crematoriu, prin niște boxe se auzea „Kyrie eleison” (genericul său muzical pentru Hotel de lux, filmul lui Dan Pița din 1992) și, imediat după aceea, „Chemare”, bossa nova (pe versuri de Romulus Vulpescu, cântată de Ileana Popovici) compusă de el pentru filmul lui Timotei Ursu, Septembrie : 

vine-o vârstă, vine-o veste, vine-o vreme

vine-o vamă, vine-o voce, vine, cheamă

cheamă ziua, cheamă ora, cheamă clipa tuturora

vine ziua să coboare discul meu solar

vine ora care doare scrisă-n calendar

vine vremea să fiu boare, cer și aer clar

vine ora ca odoare să vă las în dar

vine-o vamă, vine-o voce, vine, cheamă,

vine vremea la izvoare să ne-ntoarcem iar

vine vremea să dau floare, poate fructe chiar

vine, cheamă, pleacă, vine, este 

Cinema e altceva

La mijloc de august 2018, un site de știri din România difuzează, sfătos, un text despre filmul lui Akira Kurosava, Rashomon. Comentariul e apăsat moralizator și  pilduitor. Autorul vede în acest film o posibilă „soluție” la dezbinările românilor - politice, ideologice. Dar textul se referă oare la filmul Rashomon sau la povestea (subiectul) lui Ryûnosuke Akutagawa, care a inspirat filmul lui Kurosawa? Criticul de film Roger Ebert observa că valoarea filmului Rashomon o dau emoțiile trezite de combinațiile de imagini, expresivitatea actorilor, funcția dramatică a luminii, discursul - eminamente cinematografic - asupra reprezentării prin jocul de puzzle al câtorva mărturii asupra aceleiași întâmplări. În acest sens, apologul lui Kurosawa este mult mai aproape de Cetățeanul Kane (filmul-puzzle regizat de Orson Welles în 1941, pe care Kurosava nu în văzuse când a turnat Rashomon) decât de povestirea lui Akutagawa.

Nu doar literatura e infinit mai mult decât un instrument de moralizare (prin ilustrarea unei pilde), ci și (mai ales) cinema-ul. Asta pierd din vedere cei mai mulți dintre spectatori/comentatori, care se lasă amăgiți de „morală”. „Morala ar trebui să fie dizolvată în poveste cum e sarea în apă” (spunea Tarkovski), altfel rezultatul e obositor de didacticist, de „educativ”. Și totuși, după veacuri întregi de cultură a vizualului (tablou, icoană, arhitectură etc.), după un secol și ceva de cinematograf, omul rămâne adesea la dimensiunea primară a imaginii: aceea de a ilustra o „poveste”, un „tâlc”, o „îndreptare”. Da, numai că, în cazul filmului, acest „tâlc” se țese (sau, cel puțin, așa ar trebui să stea lucrurile) cu mijloace specific cinematografice, că de-aia discutăm filmul și nu cartea (sau piesa de teatru), nu? Aș, de unde! Ele, mijloacele reprezentării, adică tot ce ține de esența cinema-ului, de frumusețea lui, sunt lăsate ultimele. Contează altceva, mult mai „palpabil” pentru sensibilitatea privitorilor: ideologia, lozinca. Ele sunt „soluția”. Anul trecut, un critic de film român comenta filmul francez BMP și scria că, „în ciuda agendei politice evidente" (în acest caz, LGBT), e acolo un cinema de  foarte bună calitate. Imediat, partizanii acelei agende - nota bene: din rândurile criticii de film - s-au autosesizat, mustrându-și colegul captivat de poetica filmului: cum adică „în ciuda agendei"? Ce mai contează „reprezentarea”, „mijloacele”, „cinema”-ul, câtă vreme filmul spune (=promovează) niște lucruri? - spuneau ei. Adică face propagandă. Adică „face dreptate". 

În cazul textului despre Rashomon, ceea ce iese înainte nu are nimic, dar nimic, de a face cu esența cinema-ului sau - mai exact - cu esența cinema-ului poetic practicat acolo de Akira Kurosava. Sunt reproduse fapte, întâmplări (dar astea se găsesc și în sursa literară care a inspirat filmul), pentru a demonstra o „teorie”. Anume, că mila, nu jertfa (oricare ar fi numele acesteia din urmă: auto-îndreptățire, fariseism de orice fel) este ceea ce se așteaptă de la oameni. Stricto sensu: de la românii începutului de mileniu trei. Frumos, doar că această afirmație (veche de mii de ani) e de cele mai multe ori contrazisă de practică. Nu doar în ortodoxie (în creștinism, în general) vedem cum această cale a milei este politizată, se transformă în ideologie. Pentru că nu doar stângismul e ideologie. Ideologie e și ortodoxismul. Sau românismul, naționalismul în general. Și, da, Kurosawa a transpus în chip strălucit această povestire cu tâlc despre iubirea aproapelui - japonez sau nu. Abia de aici ar putea începe discuția despre filmul Rashomon (cel dintâi film japonez care, prin Leul de Aur de la Veneția 1951, prin Oscarul pentru film străin, 1952, prin multe alte premii europene și americane) a pus pe harta lumii întregi cinema-ul japonez, care a excelat în anii care au urmat - 50-60. Iar senzația făcută în festivaluri (sau în nenumăratele proiecții din cinematografe și cinemateci pe tot globul) se datorează nu doar subiectului povestit, ci și (sau mai ales) felului în care Kurosava povestește - filmări din mână, folosirea insolită a flashback-ului (care nu reflectă adevărul întâmplării, ci diferitele puncte de vedere - evident, subiective - asupra ceea ce s-a întâmplat), tăcerile semnificative, combinații de imagini care ne îndeamnă să ne îndoim asupra ceea ce credem că am văzut cu ochii noștri ș.a.m.d. Pe scurt: simbiozei dintre fond și formă, dintre idee și expresia ei filmică.

Dar ăștia suntem. Ne lăsăm păcăliți de „poveste” atunci când povestea presupune și (sau mai ales) combinații de imagini și sunete (într-o formă dată de montajul final) pe care numai într-un mod reducționist le poți cuprinde într-o lozincă, într-o „soluție” cu pretenții de îndreptar de viață. Cred că e mult prea reducționist să reducem un film la morala pe care ar promova-o, chiar atunci când identificăm o morală a milei - creștină sau cvasi-creștină sau involuntar creștină. Dar și asta depinde după facultăți. Dacă Hrist e doar ilustrarea unui moralist (ideolog), iar nu - în chip tainic, personal - vestitorul mântuirii (libertății) și chiar „Frumusețea care va salva omenirea” (Dostoievski), atunci orice minimalizare (sau negare) a frumuseții cinema-ului, a specificului acestui mediu de expresie poetică, nici nu mai contează…