Omenesc, prea omenesc - O umbră de nor

Căldură mare. Blocuri văzute dintr-o mașină elegantă ce rulează pe un modern pasaj suprateran. (Ca în Solaris-ul tarkovskian, în secvența citadină ce contrastează cu liniștea și atmosfera patriarhală de la căsuța din lemn – dacha – pe care-o vedem în primele secvențe.) La volan, un bărbat încă „în civil” (Alexandru Dabija), se pregătește să intre în rolul de preot. Parchează, își șterge broboanele de sudoare de pe frunte, se răcorește cu un cola, privește la un concitadin în slip cum intră în scara unui bloc și ascultă – pasiv – ritmuri de manele emise de niște difuzoare nevăzute. Urcă apoi treptele șchiopătând (are o defecțiune la mers) și trece precaut pe lângă un câine masiv care îl latră, iar silueta i se răsfrânge expresionist (imaginea: Marius Panduru, scenografia și costumele: Augustina Stanciu) pe perete ca în Nosferatu. A venit ca să rostească la căpătâiul unei muribunde (pe care o cheamă Doamna Pietreanu) o „rugăciune pentru mai grabnica ieșire a sufletului din trup”. Este, îi spune el lui Cornel (Șerban Pavlu), ginerele femeii suferinde , o „datorie” și o „obligație creștinească”. Camera  este supraîncărcată și suprapopulată de rude, vecini și alți câțiva „oameni de bine”, unii obișnuiți cu reflexul de a da „Săru’ mâna!” popii (la propriu și la figurat), de a-și face cruce ori de a spune „Doamne ajută!”. Plasma unui televizor (sofisticat, ce nu funcționează cu nicio „lampă cu căciulă”) emite și ea știri și talk show-uri în surdină, pe care nu le urmărește nimeni. „Ia, hai să-nchidem televizorul și să-ngenunchiem pentru rugăciune!” – preia comanda preotul. Eugenia (Mihaela Sârbu), fiica muribundei, se execută și-apoi își împreunează palmele pentru rugăciunea „Tatăl nostru”. O vecină (Marilena Chelaru) se dă rănită („Nu pot să stau în genunchi că mă dor picioarele de la diabet”), un bărbat bărbos (Dan Nicolaescu) se retrage politicos în sufragerie („Nu, mulțumesc, eu nu particip la așa ceva!”), dar pleacă și de acolo când, într-o secvență următoare, preotul s-a așezat lângă el. Începe rugăciunea. După primele sintagme („ocârmuitor pentru liman de linște nu am...”, „izbăvindu-mă de cumpliții draci și de groaznica lor vedere”, „o, amar mie, ticăloasa,  iubitoare de păcate”, „înfricoșătorul ceas al morții mele se apropie” ș.a.m.d.) ce sună – cum altfel? – bizar, „medieval”, „obscurantist”, „mistic” în urechile omului dezbisericit sau niciodată îmbisericit, bolnava (Olga Taisia Podaru) începe să vomite. Este singurul semn de viață pe care îl dă. Peste câteva minute, rugăciunea este reluată. Eugenia (din aceeași tipologie cu Eugenia din Nostalgia lui Tarkovski) îi face observație preotului: „Ea își dorește să trăiască, nu să moară...Nu cred că e potrivită rugăciunea asta. Alta n-aveți? Dacă ar fi conștientă n-ar vrea să audă așa ceva!” Și nepoata muribundei întărește: „N-ar vrea, n-ar vrea!” Preotul schimbă „repertoriul” („Bine, îi zic altceva...”) și pomenește ceva de ridicarea din „patul durerii”, de „crucea bolii”, de „răbdare și liniște”. Rămâne la o cafea. Eugenia povestește despre „un preot din Kiev care a înviat doi oameni morți”. Este admonestată de Cornel, care-i cere să termine cu aceste „prostii obscurantiste”, dar ea nu se lasă. Spune că „și la noi au existat preoți sau călugări care au făcut minuni” și dă exemple (repede încuviințate de asistență – vecina cu diabetul): Părintele Boca, Părintele Argatu. „Există minuni?” – vor ei numaidecât să afle. Preotul spune că da. „Ați văzut cu proprii ochi?” – vrea să afle Cornel. În fine, preotul recunoaște că a văzut dar „asta este o problemă teologică complexă și în niciun caz nu e despre învierile din morți”. După care îl cheamă la el la biserică să continue discuția. Dar Cornel are o problemă cu cele ce țin de biserică și chiar cu Dumnezeu. Că de ce, dacă-i atât de bun, vrea răul (și arată spre brațul drept, care îi e în gips) și-i trimite pe cei răi în iad. „Dumnezeu nu vrea răul” – închide preotul mica șuetă cu iz teologic. Eugenia îi dă nișe bani, dar el refuză („Nu sunt lăutar!”) și pleacă la el la birou, unde un alt preot (Gabriel Spahiu) încearcă să predea niște chitanțe pe care scrie „milostenie”. Secretara (Adina Cristescu) nu i le primește și îi cere să le corecteze, specificând „donație” („că au fost niște probleme cu fiscul”). Sună telefonul. Află că cea pentru care tocmai se rugase și-a dat obștescul sfârșit. Se întoarce, dă peste cei de la pompe funebre („Stairway to Heaven” se numește firma, iar scurta secvență amintește de filmul japonez Okuribito), însă e împiedicat să spună cuvenitele rugăciuni. Eugenia ar vrea să-l calce în picioare pentru că i-a spus maică-sii „rugăciunea greșită”, Cornel, soț obedient, și cere „mii de scuze” („Să știți că și cu mine, știți cum sunt femeile...”) și preotul pleacă. E din nou în mașină, unde redevine „civil”, dezbrăcându-se de veșmintele preotești.

Mihaela Sîrbu și Alexandru Dabija

Filmul lui Radu Jude  (care e și co-scenarist, alături de Florin Lăzărescu), în mai puțin de 30 de minute suprinde nu doar o realistă „felie de viață”, ci o stare de spirit ce depășește cu mult și familia lui Cornel și a Eugeniei, și mediul bucureștean și chiar spațiul românesc. Umbra de nor este radiografia omului recent ce n-a apucat să primească nicio cateheză (învățătură bisericească), dar – atunci când nu e adormit de-a binelea în propria plictiseală – este vădit curios să afle dacă „există minuni”. (Iar dacă preotul creștin nu poate „face minuni”, este numaidecât „cretin”. Dar cum altfel erau – pentru lume – preotul din Jurnalul unui preot de țară sau din Nazarin sau personajul principal din Călăuza?) Micul univers al lui Radu Jude caută nu firescul, nu normalul (care e cu totul altceva decât banalul, stereotipia), ci „paranormalul”, miraculoase învieril din morți. Că – nu-i așa? – avem și noi preoți și călugări „care fac minuni”. Însă unul din cei pomeniți în film (Pr. Arsenie Boca) spunea limpede mulțimii care-l tot asalta după astfel de „minuni”: „Nu pot să vă mântuiesc, ci doar să vă trezesc!” Iar la starea de trezie (de limpezime a minții, de credință asumată paradoxal, iar nu formalist) omul nu ajunge nici dacă ar vedea pe cineva înviind din morți, așa cum aflăm din pilda evanghelică a săracului Lazăr și a bogatului nemilostiv: „Dacă nu ascultă de Moise și de prooroci, nu vor crede nici dacă ar învia cineva dintre morți” (Luca, 16.31). Scurt-metrajul lui Radu Jude este și portretul unei lumi în schimbare: o  lume ce credea cândva în fapte de milostenie, este acum învățată să folosească termenul de „donații”. O lume dezinteresată (și necunoscătoare) de semnificația și taina evenimentului eclezial (botez, rugăciune, spovedanie, împărtășanie ș.a.), însă dornică să păstreze aparențele unei anumite religiozități. Umbra de nor nu dă verdicte, ci invită spectatorul – mai ales spectatorul ce nu e îndeajuns de „progresist” ca să se debaraseze cu totul de orice semn și de orice prezență a „evenimentului eclezial” în viața sa – să reflecteze, pentru sine, nu atât la semnele ortodoxiei, ci ale ortopraxisului. Într-un fel, preotul de aici – prin lipsa de participare a celor ce apelează la serviciile sale, prin lipsa lor de maturitate – este un personaj bizar-inutil (asemenea bisericii bizar-decorative de la finalul filmului De ce eu?). Sfințenia, minunea, venirea în fire a omului nu sunt nici bizare, nici inutile, ci numai anevoie de aflat și trăit. Nu datorită blocurilor și sofisticatelor pasaje supraterane, și nici datorită altor mărci ale modernității. Ci datorită felului în care ne-am așezat în această modernitate.   

Mircea Daneliuc - Treptele neînfrânării

Mircea Daneliuc

Dacă admitem că singurul regizor român de cursă lungă (pentru patruzeci de ani, cuprinși între Duminică la ora 6 și Tertium non datur) este Lucian Pintilie, putem observa că ceilalți cinci „grei” ai perioadei 1960 – 1990 au căutat (și izbutit) să se exprime în (cel mult) 15 ani. 

Duminică la ora 6 (regia: Lucian Pintilie)

Cinsprezece ani i-au fost dați lui Mircea Săucan să experimenteze formulele sale insolite (de la Casa de pe strada noastră, apărut la sfârșitul anilor 50, trecând prin Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Meandre și până la Suta de lei, în 1973). Din păcate, filmele sale au fost mereu trunchiate, total interzise sau difuzate cu extremă parcimonie. Cu Dan Pița (în plină forță creatoare între 1970 – 1985), presa și factorii de decizie au arătat o mult mai mare îngăduință (datorită adaptării cineastului la specificul conjuncturii) și l-au lăsat să lucreze. Tănase Scatiu, inegalul Bietul Ioanide, seria întâi și a treia a Ardelenilor, Concurs, Dreptate în lanțuri au ajuns în sălile de cinema, iar unele au fost trimise la festivaluri (e drept, nu de prim rang). Doar Faleze de nisip avea să fie retras din difuzare după doar câteva zile de la premiera bucureșteană, iar Pas în doi (1985, distins cu o Mențiune de Onoare la Berlin, în 1986) a circulat într-o versiune trunchiată. Dan Pița debutase cu Mircea Veroiu mai întîi cu documentarul de lung-metraj Apa ca un bivol negru (1970), iar apoi cu cele două filme inspirate din lumea lui Ion Agârbiceanu și filmate la Roșia Montană: Nunta de piatră și Duhul aurului. Și Veroiu a „marcat” în cam același interval – ultimul său film rotund, împlinit, fiind Adela (1985). Tot 15 ani. Până atunci, pe lângă câteva filme preocupate excesiv de elementul formal, în detrimentul construcției dramaturgice, Veroiu dăduse Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Sfîrșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață. Alexandru Tatos a debutat cu Mere roșii (1976), iar până la Cine are dreptate (1990, anul când a fost răpus de o boală necruțătoare), Tatos a izbutitit o filmografie de unicate, între care se disting Duios Anastasia trecea, Casa dintre câmpuri, Secvențe, Fructe de pădure, Secretul armei ... secrete. 

Mircea Daneliuc

Mircea Daneliuc a fost și el un regizor de marcă în perioada 1975 – 1990. Din mai sus-pomeniții regizori activi ai perioadei (Mircea Săucan a fost pus pe linie moartă în 1973, lui Lucian Pintilie îi fusese interzis singurul film pe care a avut voie să-l realizeze în douăzeci de ani, iar Dan Pița și Mircea Veroiu mai făcuseră și rabat de la ștacheta pe care au izbutit s-o ridice cu Nunta de piatră), Daneliuc pare apropiat – prin consecvența cu care a rămas credincios unui anumit tip de realism cinematografic – doar de Alexandru Tatos. Amândoi au practicat un fel de „cinema-voyeur” de tip hiper-realist, cu un discurs estetic organizat „pe baza lumii reale așa cum este, fără nicio artificalizare a ei” (Dan Stoica). „Priza directă” la realitate și ciné-vèrité-ul lor s-au născut – afirma Daneliuc – „dintr-o foame de adevăr” bine articulată cu o serie de alte elemente profesionale și mai ales de stil. Rezultatul: o formă insolită de firesc, de naturalețe, ce conferă întregului autenticitatea atât de greu de contrafăcut pe ecran. Este brand-ul Mircea Daneliuc din perioada ante-1990.

Nunta de piatră (regia: Mircea Veroiu, Dan Pița)

Primul meu „Daneliuc” (pentru că prin el, în chiar anul premierei, aveam să fac cunoștință cu filmele lui) se numește Ediție specială (1978), un policier cu „împuşcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută” – scrie însuși regizorul în volumul de memorialistică Pisica ruptă (Ed. Univers, 1997). După repetate modificări, adăugiri de personaje, situaţii, replici etc., Ediție specială ­avea să devină  de nerecunoscut: „era alt film, complet altul; complet şi disperat altul". Nu putem compara această Ediție specială – singura care este (adică – spune producătorul Ion Bucheru – un film despre „clarificarea conștiinței unui gazetar în anii de răscruce 1939 – 1940, sub influența luptătorilor comuniști din ilegalitate”) – cu filmul imaginat de Daneliuc, însă îi putem căuta locul în cinematografia românească. Și descoperim un thriller polițist de atmosferă, cu totul altul nu numai față de felul în care – cinstit, fără repici și situații lozincarde – fusese gândit de regizor, ci mai ales diferit față de toate celelalte filme românești de gen cu polițiști, comuniști și gangsteri din perioada interbelică. Nu doar datorită scenografiei, costumelor, imaginii, ci și registrului interpretării actoricești. Aici a fost relansat Ștefan Iordache (ce avea apoi să fie folosit asiduu în multe filme de referință ale anilor 70, 80, 90) și a debutat, într-un rol principal, Ioana Crăciunescu (distribuită ulterior de Dinu Tănase în La capătul liniei). 

Ediție specială (regia: Mircea Daneliuc)

L-am văzut apoi pe Mircea Daneliuc – doar ca actor – în postura pur decorativă din insignifiantul Al patrulea stol (1979) și în filmul lui Alexandru Tatos, Casa dintre câmpuri (1979). Acesta din urmă avea să-i anunțe verva contestatară pe care, în Proba de microfon (1980) și Croaziera (1981) și-a manifestat-o ca autor total – scenarist, regizor, interpret. Cel dintâi titlu trimite la „proba pe care o dă fiecare om în momentul în care are un microfon în față, adică o probă de sinceritate care nu se referă doar la cel intervievat, ci și la cel care ține microfonul în mînă” (Daneliuc), astfel că filmul devine „povestea unor oameni care-și înregistrează pierderile și câștigurile la capătul unor experiențe comune” (Daneliuc). Eva Sârbu observa cum „lumea sonoră dublează, cel mai adesea în contrapunct, lumea vizuală a filmului”, cu dialoguri libere (în sensul vorbirii de toate zilele) și o rostire voit neactoricească, „vie până la bâlbâială, până la negăsirea cuvântului într-un moment de furie”, ce „anulează, decis și inspirat, ideea de graniță între film și realitate”. Procedeul nu e cu totul nou în filmul românesc; în 100 de lei, Mircea Săucan (promotor al unei stilistici elaborate, sofisticate) fusese interesat nu atât de „frazarea ortografică” a personajelor sale, cât mai ales de „frazarea psihologică” a replicilor rostite cu ochii daţi peste cap de Ileana Popovici – „cuvinte anticipate, subliniate, retezate de mutre şi mutriţe”, „amestec de candoare şi insolenţă”, „puterea de a recrea textul, adică a crea impresia că-şi inventează replicile, că-şi pre-gândeşte vorbele” (Ecaterina Oproiu). 

Proba de microfon (regia: Mircea Daneliuc)

Titlul celui de-al doilea trimite – ironic – la o întreagă „politică de stat”. Sub aparența „grijii față de om” și, în special, față de „tânăra generație”, cadrele de conducere ale partidului unic organzează o excursie pe Dunăre ca premiu oferit tinerilor fruntași în „întrecerea socialistă”. Inițial amuzanta „croazieră” a premiaților se transformă într-o corvoadă. Apologul lui Daneliuc surprinde – neobișnuit de caustic pentru vremea aceea – felul în care buna dispoziție și răsplata celor merituoși era arbitrar comandată, cenzurată, raționalizată etc. Polemica din Croaziera cu „obișnuințele cinematografului românesc” – „obișnuința filmului academist, a filmului cu epică liniară, la care Mircea Daneliuc renunță în favoarea unei compoziții cu un ritm lax, cu o desfășurare fără finalitate evidentă, cu o morală indirectă” – este „continuarea unei ofensive declanșate de la debut prin Cursa” (Valerian Sava).

Croaziera (regia: Mircea Daneliuc)

Am ajuns la primul Daneliuc – Cursa – la zece ani de la premieră. I se făcuse o copie nouă de 35 mm. și a fost relansat în cinematografe. Alături de Filip cel bun, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roșii, debutul său în lung-metraj din 1975 avea să marcheze începutul unei mișcări de „intelectualizare” a cinematografiei românești, de chestionare a „snobismului retoric și estetizant”, de „coborâre la nivelul faptelor curente, fără miză demonstrativă, dar cu o secretă încărcătură de adevăr existențial” (Valerian Sava). Cea dintâi cursă câștigată de Daneliuc este, în primul rând, o izbândă a firescului, a adevărurilor de viață rostite fără emfază. Debut fulminant: Tora Vasilescu. După acest succes a urmat – mărturiseşte actriţa într-un interviu acordat Evei Sârbu, la începutul anilor 80 – îngâmfarea: „Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine.” Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a „ieşit” bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. „Pentru că ţi se pare că eşti „unicat”. Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta…” 

 

Cursa (regia: Mircea Daneliuc)

Am așteptat Glissando (1984) vreo doi ani. Când a ajuns, în fine, în sălile de cinema, a fost un eveniment. Desigur, pentru spectatorii conștienți că „arta modernă cere uneori efort și presupune chiar un anume disconfort”, pentru cei pregătiți să-și aducă „aportul activ la împlinirea actului artistic” (Valerian Sava). Pentru ei, acest film deloc facil, în care e greu să stabilești ce e real, ce e imaginar și ce e vis, a fost un film de senzație. Șarada lui Daneliuc, având ca punct de plecare un nucleu din nuvela Omul din vis de Cezar Petrescu, se vrea o critică a fascismului, însă publicul românesc a întrevăzut o serie de asemănări cu dictatura și cultul personalității din anii 80. Supraîncărcarea barocă din Glissando – un „revelator al labirintului psihologic” (Mircea Alexandrescu) – îi solicită însă în exces pe spectatorii obișnuiți cu un tip de cinema mult mai puțin pretențios.

Glissando (regia: Mircea Daneliuc)

Tot un film mult așteptat avea să fie și Iacob (1988), adaptare după schița Moartea lui Iacob Onisia de Geo Bogza. Difuzat în ultimii ani ai dictaturii partidului unic, Iacob fascina printr-o „stare latentă de tragic, care nu aplica literal legea triplei unități a grecului, dar era cumva îmbibată de asta”, printr-o „structură elementară izbitoare: aer – pământ – foc – apă, trimițând la celălalt grec” (Daneliuc). O dată în plus (așa cum s-a mai întîmplat cu Pădurea spânzuraților; Nunta de piatră; Duhul aurului; Tănase Scatiu; Duios Anastasia trecea; De ce trag clopotele, Mitică?; Glissando; Ochi de urs; Moromeții), filmul românesc avea să confirme că o ecranizare nu trebuie să fie „un act de vulgarizare a literaturii prin intermediul ecranului”, ci o „prefacere” – spunea Daneliuc (în revista Secolul XX, nr. 304-305-306). Și a adăugat: „Prin Iacob ating mult așteptata clipă a desprinderii de Glissando. Abia acum îl resimt în afara mea, în trecutul meu, obiect.”

Iacob (regia: Mircea Daneliuc)

Între Proba de microfon și Glissando, Mircea Daneliuc a apărut pe ecrane (mai ales la sate, pentru că - nu-i așa? - publicul din zona rurală a României este cel mai iscusit să guste inter-textualismele și sofisticăria stilistică din filmele „non-narative”) cu Vânătoare de vulpi. Aici, Daneliuc a transpus în limbaj cinematografic romanul lui Dinu Săraru (unul din „oamenii zilei”), Niște țărani. (În acei ani, reprezentat cu succes pe scena Teatrului Mic.) Plastica din Vânătoare de vulpi și îndrăznelile (radicale) din zona povestirii îl singularizează, cumva. Este, alături de Casa dintre câmpuri și O lacrimă de fată (inspirate tot din lumea rurală), o excepție. 

Vânătoare de vulpi (regia: Mircea Daneliuc)

Desprinderea de Iacob însemna, pentru Mircea Daneliuc, intrarea într-o nouă etapă – aceea în care și-a scris și regizat un „decalog al scârbei” (Lucian Georgescu) sub semnul unei crescânde „neînfrânări”: A unsprezecea poruncă (1991); Tusea și junghiul (1992); Patul conjugal (1993); Această lehamite (1994); Senatorul melcilor (1995); Ambasadori, căutăm patrie (2003); Sistemul nervos (2005); Legiunea străină (2008); Marilena (2008); Cele ce plutesc (2009). 

Mircea Daneliuc