A fost unul din "nebunii" lui Trakovski - R.I.P. Erland Josephson

ERLAND JOSEPHSON (15 iunie 1923 – 25 februarie 2012) a fost un renumit actor suedez, cunoscut mai cu seamă din filmele lui Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski şi Theo Angelopulos.

Personajele interpretate de Erland Josephson în NOSTALGHIA şi SACRIFICIUL conferă operei lui Andrei Tarkovski o profundă dimensiune „existenţialistă”. Ea se vădeşte încă de la ANDREI RUBLIOV. Într-un ev rusesc ce stă sub semnul răstignirii cotidiene, iconarul care dă numele filmului constată cu amărăciune că nimeni nu are nevoie de icoanele sale. Desigur, nu se lasă copleşit de neînţelegerea şi obtuzitatea semenilor, ci – contaminat de entuziasmul acelui tânăr clopotar – pictează icoana „Sfintei Treimi”.
În ultimele două opusuri tarkovskiene, actorul Erland Josephson transmite toată neliniştea regizorului pricinuită de „ieşirea din matcă” a omului modern. În NOSTALGHIA este un „nebun” care-şi sechestrează familia într-un beci pentru a o feri de o lume rece şi lipsită de iubire. Donquijotismul său stârneşte zâmbete condescendente. El însă îşi apără crezul: „Un strop de ploaie cu încă un strop de ploaie formează un strop de ploaie mai mare, nu doi stropi”. Pe unul din pereţii acoperiţi de igrasie din adăpostul insalubru unde vieţuieşte se poate vedea, scris cu vopsea: 1+ 1 = 1. Revolta sa este îndreptată împotriva celor „sănătoşi” ce au adus lumea pe marginea prăpastiei: „Ce înseamnă sănătatea voastră?” Deplânge fărâmiţarea progresivă a societăţii omeneşti, depărtarea de natură şi distrugerea ei cu bună ştiinţă. Se întreabă ce fel de lume e asta dacă un nebun a ajuns să spună oamenilor că trebuie să le fie ruşine de ei înşişi. Şi, înainte de a-şi da foc într-o piaţă centrală din Roma, lasă altuia, ca un testament, o lumânare.
În SACRIFICIUL, Alexander (un actor ce avusese cândva succes în piese de Shakespeare şi Dostoievski, dar s-a retras în plină glorie din lumea teatrului) îi spune fiului său (pe care îl adoră) că oamenii au ajuns să folosească microscopul ca pe un ciomag, că sălbaticii sunt mai spirituali decât cei care trăiesc în lumea civilizată, că s-ar mai putea îndrepta ceva dacă n-ar fi deja prea târziu. În cadrul imediat următor îl vedem răsfoind un album de icoane. Privindu-le cu atenţie, exclamă vădit emoţionat: „Câtă înţelepciune şi spiritualitate! Şi totuşi, câtă inocenţă copilărească! … Profunzime şi inocenţă în acelaşi timp. E ca o rugăciune. Dar toate acestea au pierit. Acum nu ne mai putem ruga.”
Poate că aici, în această secvenţă ca o teofanie, se află „crucea” SACRIFICIULUI şi a tuturor celor 7 ½ filme pe care Tarkovski le-a regizat independent. Icoana bizantină (semn suprem al reprezentării, iar nu ilustrării, Buneivestiri) pe care o contemplă personajul lui Erland Josephson este posibila tămăduire de „existenţialism” a personajelor tarkovskiene.

James Joyce's ULYSSES

sursa: Hyperliteratura

Pe când James Joyce îşi începea lucrul la Ulise (1914), regizorul David W. Griffith realiza  Intoleranţă – o „dramă solară a tuturor erelor umanităţii” ce a căpătat pe ecran o formă şocantă, neobişnuită. Montajul alternat, travelling-ul, prim-planul, supraimpresiunea ş.a. au îndepărtat publicul, în cea mai mare parte neavizat, de acest experiment de anvergură de la începuturile cinematografului. Naraţiunea filmică sofisticată din filmul lui Griffith a generat, în romanul anglo-saxon, salturi în timp/spaţiu (the stream of consciousness), în care va excela şi James Joyce.
Amplă alegorie a existenţei omeneşti, întâmplările din Ulise au loc pe cuprinsul unei singure zile: 16 iunie 1904 (cunoscute, oficial, ca Bloomsday). Pentru mulţi, el este un „anti-roman”. Analiza şi introspecţia, ambiţia de a alcătui – dintr-un impresionant material stilistic şi semantic – o „operă totală” şi „perfectă”, o „epopee a trupului uman”, îl pun în mare încurcătură pe cititorul obişnuit. „Ai întors spatele oamenilor obişnuiţi, nevoilor lor elementare, timpului lor limitat şi puterii lor de înţelegere” – îi va scrie, nedisimulându-şi indignarea, H.G. Wells. Numeroasele note explicative ce însoţesc traducerea lui Mircea Ivănescu înlesnesc (şi îmbogăţesc) lectura acestei cărţi dificile, dar nu imposibil de citit.
Fiecare episod în Ulise – prin insolite asociaţii, trimiteri, paralele la personaje, situaţii – este pus în legătură cu un organ al trupului uman, cu o anumită artă, cu momente principale din Odiseea. Astfel, Eol stă sub semnul plămânilor, Sirenele sub semnul urechii, Boii Soarelui  sub semnul uterului, Circe corespunde aparatului locomotor, Penelopa stă sub semnul cărnii ş.a.m.d. Leopold Bloom, un Ulise modern, rătăceşte prin Dublin asemenea personajului homeric peste mări în drum spre Ithaca. Stephen Dedalus (fiul lui Ulise ce porneşte în căutarea tatălui său) este aici artistul as a young man, chinuit de „remuşcătura duhului lăuntric”; pentru el „istoria e un coşmar” din care încearcă să se trezească.  „Căutarea – aflarea – tatălui, a legăturilor cu tradiţiile şi originile constituie una din temele majore ale cărţii” (Mircea Ivănescu), iar Stephen este „întruchiparea şi crainicul lui Joyce însuşi” (Michael Butor). Molly Bloom, soţia lui Leopold, intervine propriu-zis numai în ultimul episod şi domină finalul romanului, construit sub semnul simbolismului pământului (Gea-Tellus) pe care îl personifică.
Considerat o „Biblie” a modernismului, Ulise continuă să rămână o „esenţă tare”, iar Joyce un „scriitor pentru scriitori” (Ilya Ehrenburg). Dar nici măcar fantezia unui scriitor nu constituie o garanţie pentru buna receptare a „ermeticului” Joyce. Ceea ce poate provoca indignare (vezi feedback-ul lui H.G. Wells) e „existenţa mentală obsedată de contradicţii” a lui Joyce, sistemul catolic de valori („în flagrantă opoziţie cu realitatea”) din care, la începuturi, şi-a extras seva, crezul său sincer în „castitate, puritate şi într-un Dumnezeu personal”.
Că Ulise este un roman extrem de solicitant (a cărui dificultate de lectură depăşeşte volumele anterioare: Oameni din Dublin şi Portretul artistului la tinerețe şi este întrecută doar de scrierea sa următoare, Veghea lui Finnegan) o dovedeşte replica ostilă dată de autorul Omului invizibil: „Ia-mă pe mine ca un bărbat tipic. Îmi face plăcere să citesc cartea? Nu. Am oare sentimentul că aflu ceva nou şi edificator ca atunci când citesc traducerea îngrozitoare făcută de … a cărţii prost scrise a lui Pavlov despre Reflexe condiţionate? Nu. Aşa că mă întreb: cine dracu’ mai e şi Joyce acesta care-mi cere atât de multe ore de veghe din cele câteva mii pe care le mai am de trăit, ca să-i apreciez cum se cuvine glumele şi închipuirile şi expresiile fulgurante.”

The Artist

În sala de cinema – în rarele ocazii în care, exclusiv datorită repertoriului oferit, o vizitez – mă simt tot mai stingher. Am ajuns iar, ca spectator, în faţa unui „mare ecran” din elegantul multiplex local, abia după trei ani. În „completare” am văzut reclame şi trailere de la câteva producţii populare (toate americane, evident) ce-şi aşteaptă premiera: o „supercomedie”, un thriller, un film de „superacţiune”, un fantasy. Apoi a început filmul pentru care am simţit că s-ar putea să merite să mă reîntorc, pentru o dată, la cinema. Şi a meritat.

Artistul e mut (cu multă muzică şi o coloană sonoră inteligent concepută) şi alb-negru. Opţiunea regizorului se justifică dramaturgic: suntem în America de la sfârşitul anilor 20, în lumea filmului, când sonorul abia începea să-şi facă apariţia. Filmul conţine o serie de provocări pentru spectatorul obişnuit de cinema. Prezenţa lui pe ecrane este asemenea unei comete. Pentru unii, Artistul e desuet-bizar, pentru alţii e salvator. Mulţi vor strâmba din nas, neînţelegând de ce ar fi nevoie de un film alb-negru şi mut în mileniul trei, când ecranele din întreaga lume găzduiesc acum producţii color şi „vorbite”. Vor fi însă şi din cei care ştiu să-i salute entuziast viziunea insolită. Mulţi nu vor gusta citatele discrete din filme de referinţă ca Luminile oraşului, Cetăţeanul Kane, Umberto D. Multora le vor scăpa trimiterile la Rudolph Valentino, Douglas Fairbanks, Gene Kelly. În fine, nu toţi sunt pregătiţi să primească un „altfel de film” ce mizează pe expresie (cu adevărat se spune că nu nu există frumuseţe adevărată fără expresie), atmosferă de tip retro, personaje ce împrumută din bonomia poveştilor melodramatice „de suflet”, necontaminate de violenţă şi senzaţionalism.

Artistul este, într-adevăr, un film „altfel”. Dar numai în raport cu repertoriul tot mai uniformizant, mai banal pe care – de aproape 20 de ani – „împărăţia producătorilor” de la Hollywood îl impune unui public din ce în ce mai globalizat, mai spălat pe creieri. Mai rar aşa un tip de entertainment rafinat şi inteligent (deşi povestea păstrează datele melodramei) unde cuvântul vorbit e aproape inexistent (în filmele de tip main stream se vorbeşte mult, chiar dacă nu e nimic de spus – ori poate tocmai de aceea). Mai rară preocuparea de a analiza relaţia dintre artă şi viaţă, de a conferi imaginii de film o neobişnuită forţă de sugestie. Culoarea şi „vorbirea” Artistului, deşi par că lipsesc, sunt doar bine camuflate în forme şi sunete ce aşteaptă să fie descoperite de spectatorul atent şi fără prejudecăţi.

Babel

E amăgire să crezi că România e altceva decât o babilonie şi o colonie imperialistă (iar imperiul e al Unchiului Sam), câtă vreme cei care o populează nu pot concepe viaţa, gândirea, visarea decât şi numai în termenii „libertăţii neîngrădite de expresie”, aşa cum se va fi manifestând ea în „pământul făgăduinţei” (mai cu seamă în jumătatea a doua a mileniului doi). Ceea ce nu intră în această paradigmă – cred „progresiştii” – este numaidecât tributar totalitarismului, comunismului, propagandei. Dar nu tot propagandă este a pune pe tapet exclusiv entertainment-ul debil, monoton, derizoriu şi agresiv al „uzinei de vise” (ori poate coşmaruri) de peste ocean?

Pe ultima sută de metri ai războiului rece, noi cei care-am rămas să stingem lumina, am fost obişnuiţi să credem că literatura salvează, iar „cetitul cărţilor e cea mai de folos zăbavă” (Miron Costin); că între cuvântul scris şi imagine (statică sau în mişcare) nu este neapărat o incompatibilitate funciară; că filmele (care nu te formează, ci – cum se întâmplă adesea – dimpotrivă) nu încep şi, oricum, nu se termină cu producţiile americane ale momentului, fabricate de o imensă „maşină de fabricat bani” (cum se exprima, vorbind critic despre cinematograful american contemporan, regizorul ruso-american Andrei Koncealovski); că există biblioteci şi cinemateci, expoziţii şi muzee – într-un cuvânt: cultură universală. (Care „când este adevărată … e un imn de laudă adus vieţii” şi „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi” – Nicolae Steinhardt.)

Cine este atunci cu adevărat manipulat, îndoctrinat, înrobit: cel deprins a înţelege că libertatea este necesitatea înţeleasă (şi care, la nevoie, a binecuvântat închisoarea ce i-a fost universitate şi amfiteatru – vezi: Dostoievski, Soljeniţân, Noica, Steinhardt, Tarkovski şi cei asemenea) sau cel deprins cu libertatea de a-şi exprima (mai ales) golul de sentimente, buimăceala, lipsa unui ideal (ambalate întotdeauna atrăgător şi foarte „accesibil”, în ton cu moda vremii)? Cine este cu adevărat liber: cel care zappează necontenit fără să înţeleagă ce vede, în goană după senzaţional, sau cel ce se încăpăţânează să descopere „omul din om”?  

Până la urmă este vorba de un singur lucru (manifestat în diferite chipuri): rezistenţa la asalturile istoriei (de aici sau de aiurea); dobândirea şi păstrarea dreptei socotinţe (şi pentru asta e nevoie de pregătire, e nevoie să ţi-o doreşti); găsirea atitudinii adecvate în timpul aşteptării lui Godot care să ne salveze din „marea trăncăneală” sau pur şi simplu din galopanta rinocerizare. Iar cel ce se încăpăţâna să rămână om, în Rinocerii lui Eugen Ionescu, va fi simţit la fel ca Shakespeare în al său Sonet 66:

Scârbit de toate, tihna morţii chem

Sătul să-l văd cerşind pe omul pur

Nemernicia-n purpur şi-n huzur

Credinţa – marfă, legea – sub blestem

Onoarea - aur cald falsificat

Virtutea fecioriei târguită

Desăvârşirea jalnic umilită

Cel drept de forţa şchioapă dezarmat

Să vad prostia dascăl la cuminţi

Şi adevărul semn al slabei minţi

Şi binele slujind ca rob la rele

Şi arta sub cătuşe amuţind

Scârbit de tot, de toate mă desprind.

N. Steinhardt în evocări

N. Steinhardt în evocări (ediție îngrijită de Florian Roatis) - Polirom, 2012
sursa: Hyperliteratura


Pentru monahul Nicolae de la Rohia, „creştinismul nu înseamnă prostie” pentru că „nicăieri şi niciodată nu ne-a cerut Hristos să fim proşti”. Există, în convertirea evreului Nicolae Steinhardt la creştinism, o dimensiune ce se poate înţelege. Împrejurările extreme ale botezului său clandestin („ca un „hold up”) pot explica oarecum fapta „năprasnică” săvârşită în celula de la Jilava. Convertirea lui Steinhardt însă nu a fost „năprasnică”, ci „de foarte lungă durată”. Largo sensu, botezul „se petrecuse cu mult înainte – şi în timp, şi în durată”, arată Bartolomeu Anania.
Referindu-se la „redresarea  acestui popor” prin religie şi cultură, fostul mitropolit atrage atenţia că Nicolae Steinhardt „sintetizează la modul cutremurător această logodnă între cultură şi religie”. Ceea ce nu se poate explica şi nu se poate înţelege ţine de procesul contradictoriu, dialectic, al statornicirii lui Steinhardt întru Iisus. Acest work in progress numit „restaurare prin Hristos” presupune participarea activă, a celui care îi cercetează biografia, la Tainele Bisericii – „cea mai zguduitoare terapeutică”, a cărei „reţetă de fericire” este „medicamentul cel mai eficace” pentru că „ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să mai trecem pe la traficanţii de heroină”. Paradoxul eventual seduce, dar nu convinge.
Volumul N. Steinhardt în evocări cuprinde amintiri despre „însinguratul de la Rohia”, „bătrânul în zori şi tânărul la amurg” care „nu se da în lături de la a fi în lume”, de la a se situa mereu „între pericol şi salvare”. Iustinian Chira, înaltul ierarh ortodox care – după botez – îi devenise duhovnic, îl considera un „israelit în care nu este vicleşug”. El a fost cel care i-a dat apoi canon de ascultare monahală să scrie mereu, mult mai mult decât scrisese înainte de a intra la mănăstire. Ioan M. Bocu reproduce cuvinte auzite de la Steinhardt ce i-au rămas, peste ani, în memoria afectivă: „nu trebuie să ne pierdem încrederea, omul trebuie să fie, prin definiţie, un luptător, doar lupta, confruntarea permanentă cu răul lăuntric şi exterior este cea care dă sens existenţei umane”, „istoria merge oricum înainte” şi „omul, unde se află, este dator să facă tot ce este cu putinţă ca nimic să nu lezeze demnitatea fiinţei umane”. Alexandru Ciorănescu nu uită că „naţionalitatea este şi o vocaţie pe care nu o avem toţi”, dar Steinhardt nu se sfia să afirme că România era „ţara lui” chiar în clipele dezlănţuirii sângeroase a antisemitismului legionar.
Firescul mărturisirii creştine, aşa cum l-a trăit Nicolae Steinhardt, l-a uimit şi pe Emil Cioran. După ce l-a întâlnit la Paris, „scepticul de serviciu al occidentului” avea să declare: „E un adevărat miracol: la contactul cu el te simţi mai bun”. Monica Pillat îl numeşte un „îndreptar menit să sporească rezistenţa umanului la neant, să opună haosul principiul moral după care adevărul este înţelesul pe care îl dai vieţii tale, în drumul către Dumnezeu”. Un alt înalt ierarh  ortodox (Antonie Plămădeală) arată că Nicolae Steinhardt „nu s-a convertit de la cultură, ci, eventual, prin cultură, în interiorul ei, convertind cultura sau, mai exact, cultura lui”. Şi adaugă: pentru el „nu ajunge cultura, mai e nevoie de morală”, cu precizarea că insolitul monah considera că „opusul viciului nu este virtutea, ci libertatea”.
Îi plăcea enorm muzica simfonică, iar dintre toţi îl prefera pe Mozart („bucuria pură”). Când Nicolae Mecu vrea să ştie „de ce numai Mozart?”, Steinhardt se justifică astfel: „Dar ce, sunt prost? Când am ajuns în Rai, să plec de-acolo?”  Spre finalul cărţii, Ioan Pintea îşi aminteşte de hotărârea mentorului său de a nu se lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi, de a se apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Waiting for Godot

Nicolae Steinhardt (Monahul Nicolae de la Rohia) obişnuia să spună că nu se va lăsa cu una, cu două, la Judecata de Apoi. Că se va apăra „cu străşnicie”: „Mă voi bate pentru mântuirea mea! Îi voi vorbi Domnului ca de la ovrei la ovrei”.

Apocalipsa lui Ioan, aşa cum ne parvine ea în Cartea Bisericii (Biblia), este un text cutremurător. Cuvintele creează imagini puternice şi continuă să te urmărească mult după lectura lor. (Aşa cum profund impresionantă este şi atmosfera din Waiting for Godot, unde absurdul este anulat de jindul aşteptării lui Godot.) Senzaţia – deloc confortabilă – este de tertium non datur: vei fi, la „marele judeţ”, ori cu oile, ori cu caprele. Veşnicia – aflăm acolo – va fi sau o nesfârşită îmbăiere în lumină şi bunătate, sau o continuă „scrâşnire de dinţi”. Andrei Rubliov, zugravul de icoane din filmul omonim al lui Andrei Tarkovski, refuza la un moment dat să picteze o frescă a cărei temă era Judecata de Apoi. Nu voia, spunea el, să sperie poporul şi-aşa destul de oropsit – de stăpânire, de tătari etc. (A pictat, între altele, o splendidă icoană cu titlul Hristos în slavă.) Aproape 15 ani mai târziu, reluând problematica de tip escatologic, Tarkovski filmează Stalker / Călăuza. Un film mult prea repede etichetat drept S.F., unde semnele vizibile ale civilizaţiei creştine din Andrei Rubliov sunt înlocuite cu o stranie simbolistică, deschisă unei game nesfârşite de interpretări. Personajul central din Stalker este un fel de Hrist în căutarea „Miresei” Sale : Biserica. Într-una din secvenţe, aude aievea vocea soţiei citind (recitând) un fragment din Apocalipsa. El spune: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” Nu există, va să zică, nicio zeitate pusă pe răzbunare, pe tortură. Noi suntem cei care – prin leacul sigur al pocăinţei – ne îndreptăm fie spre lumină, fie spre autodistrugere. Infernul nu e-n ceilalţi, ci în noi. La fel cum – prin acelaşi exerciţiu ascetic – tot în noi se poate naşte, din Duh, „făptura nouă”.

Ceva din frisonul pregătirii pentru „marea confruntare”, aşa cum se insinuează – alegoric – în Stalker, transpare şi în poemul The Guy in the Glass de Dale Wimbrow. Înţelepciunea populară spune că, deşi încearcă, omul nu-şi poate fura singur căciula. „Camera dorinţelor” (unde nimeni nu pătrunde, în filmul lui Tarkovski) este aici propria conştiinţă a omului, zadarnic înşelată de cei care nu învaţă la timp că, vorba lui Nicolae Steinhardt, „cu Hristos nu te poţi juca de-a uite popa, nu e popa”. În poemul lui Wimbrow (ce vorbeşte pe limba „omului recent”, alergic la moştenirea creştină a omenirii: Biserica), marele, adevăratul „judeţ” (adevărata judecată), se desfăşoară în conştiinţa omului. Ea este – atunci când nu e străină de dreapta socotinţă – „curtea supremă de justiţie”:

You can fool the whole world down the pathway of years,

And get pats on the back as you pass,

But your final reward will be heartaches and tears

If you've cheated the guy in the glass.

Până la urmă, e o taină izvorul binelui din care – atunci când nu a obosit, când nu s-a acrit – se adapă fiinţa omenească. Îl accesăm şi, neaşteptând numaidecât o răsplată, dăruim apoi altora din prospeţimea lui. Nici nu mai e nevoie de nimic altceva: în darul pe care-l facem primim răsplata. Sau, îndărătnici, îl otrăvim cu propria noastră suficienţă, cu deznădejdea şi indiferenţa pe care, nepăsători şi delăsători, le lăsăm să lucreze în noi. Iar atunci nu mai rămâne de spus (şi de crezut) decât: Dumnezeu cu mila.

Memento mori

Calendarul Bisericii este, între altele, un volant. Este, desigur, o convenţie, dar e şi un  instrument de ordonare, de tainică împletire a „realului” cu „fantasticul”. Nu pentru cei drepţi, care – drepţi fiind – nu mai au nevoie de nicio îndreptare. Pentru ceilalţi (nedrepţii, păcătoşii), calendarul este un nepreţuit mijloc de măsurare a vremii, de primenire a ei.

Ziua de 18 februarie poartă semnul „moşilor de iarnă”. Al moşilor, adică al celor care – neam din neamul nostru – s-au săvârşit înaintea noastră. Şi care, poate, ne-au lăsat moştenire darul cel mai de preţ – ecoul unui gând: memento mori. Am fost astăzi în cimitirul unde, sub un strat gros de nea, zace (de aproape un an) trupul celei care mi-a legănat întâiul vis. Viaţa şi povestea mamei mele am început – copil fiind – a i le desluşi din zbor, doar după ce sufletul avea să i se deşire asemenea unui ghem. Şi totuşi, din acele rămăşiţe de suflet aveam să-mi extrag atât dragostea faţă de „cetitul cărţilor”, cât şi un nesecat jind după oaza numită viaţă de familie.

Ultimele cuvinte ale mamei, rostite – cu puţin înainte de a intra în sala de operaţie – în betegszoba din Szeged, spre bucuriile de familie – destrămate sau adunate – se îndreptau. Mi-a spus atunci, cu o exprimare mai degrabă laconică, vorbe pe care le-am aşteptat o viaţă. Mi-a cerut apoi să-i spun ceva frumos. Şi tot ce i-am dăruit a fost o lungă tăcere. La urmă s-a declanşat întreg tăvălugul post-operatoriu, când mama a intrat în comă. De două sau trei ori a mai deschis ochii şi a încercat să îndruge ceva (eu întrebând-o necontenit dacă mă aude şi mă vede, căci nu putea vorbi): „Da, te aud şi te văd.” Restul au fost strângeri de mână şi gestul ei – îndoit – de a-şi face cruce. Mult după plecarea mamei la cele veşnice am aflat că fratele ei se îmbolnăvise de meningită într-o zi de Joia Mare şi s-a prăpădit în Duminica Tomii. După vreo 70 de ani, mama a fost operată într-o zi de Joia Mare şi şi-a luat rămas bun de la această lume tot zece zile mai târziu, într-o altă Duminică a Tomii.

Cea cunoscută între neamuri sub numele de Mila, ajunsese să deprindă, în amurg, starea – dată omului ca un dar suprem – de milă. Devenise, abia atunci, Mila. Această stare este  testamentul ei nescris pe care – noi, cei care am mai rămas o vreme în lumea de himere – avem a-l purta de-acum în inimi, ca pe o comoară de mare preţ.