Un film-far și o catedrală pe dimensiunile unei cutii de chibrituri

Două texte despre două filme „de suflet”, la aniversarea lui Dan Pița (născut pe 11 octombrie 1938)

Dan Pița

INSCRIPȚIA UNUI FILM-FAR: CONCURS

Pe la începutul anilor 80 apăruseră o serie de filme românești de excepție. Pe unele am apucat să le văd chiar la premieră, fiind elev în ciclul gimnazial: Proba de microfon, O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Duios Anastasia trecea, Croaziera, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Glissando, Să mori rănit din dragoste de viață, Imposibila iubire, Dreptate în lanțuri, Pas în doi. Pe altele nu le-am văzut decât mai târziu, la (cel puțin) zece ani de la premieră: La capătul liniei, Vânătoare de vulpi, Faleze de nisip, Fructe de pădure, Secvențe, Ochi de urs. Dar filmul românesc al acelor ani de care, mărturisesc, mă simt cel mai legat și acum rămâne Concurs. 

Am ratat ocazia de a-l vedea la cinema, când a apărut, în toamna anului 1982. Din cronicie citite (majoritatea elogiase) credeam că e prea „filozofic”, prea „ermetic” și „elitist”. Adică plictisitor. Câțiva ani mai târziu, prin 1985, l-a programat  Televiziunea Iugoslavă. Eram  hotărât să nu-l mai ratez. Aproape o săptămână întreagă am așteptat cu mare emoție acea zi de marți când știam că va fi difuzat. Încă de la primele acorduri muzicale am fost „electrizat” de coloana sonoră. Atunci, cred, l-am descoperit cu adevărat pe Adrian Enescu (pe care îl știam din Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Septembrie, Bietul Ioanide, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții), în anii 70-80 autorul unor muzici de film extrem de personale, de speciale, de ireale. Atunci am descoperit un film straniu, grav și profund răscolitor. Am citit toată noaptea cronici la filmele lui Dan Pița iar a doua zi, la școală, am dorit să schimb impresii cu colegii de clasă. Cei care îl văzuseră au fost dezamăgiți. Nu i-au savurat umorul, nu i-au deslușit „jocul de adâncime între satiră și mister, între naturalist și fantastic, surprinzător de expresiv la nivelul imaginii” (Eugenia Vodă). Au rămas doar cu unele accente de critică socială („șopârle”) anti-sistem. Pentru mine, însă, Concurs a fost o piatră de hotar. 

Ce m-a frapat și încă mă frapează cel mai mult la Concurs? Poate felul în care mi-a ținut de urât și m-a învățat că singurătatea pur și simplu nu există. Poate relația dintre Puști și grupul aflat în pădure în cadrul unui concurs de orientare turistică (un fel de team building). Poate felul în care, demn și firesc, personajul lui Claudiu Bleonț, cu boierie (de spirit) și blândețe (de gând), se salvează de tentaculele unui grup uman sfâșiat de „pofte, răfuieli personale și găinării” (Nicolae Steinhardt). Cumva, la nivel subliminal, filmul lui Dan Pița (scenariul și regia) mi-a transmis că „devenirea întru ființă” presupune să răzbați în viață fără să te acrești, fără să te lași copleșit de letargia sau viclenia sau agresivitatea celor din jurul tău. În acest sens, chiar dacă atunci nu puteam să-l „prind” în vreo definiție, Concurs este un jurnal cinematografic al fericirii, un poem închinat luminii și unei anumite stări de puritate sufletească, de „mesianism”. Astfel avea să-l citească și monahul Nicolae Steinhardt care, în chiar luna premierei, i-a trimis  regizorului o scrisoare de felicitare. Rândurile, extrem de elogioase, scrise „cu adânc și admirativ respect”, fac apel la însuși „Domnul Hristos – Împăratul și Basileul” pentru a-l „binecuvânta, ocroti și răsplăti” pe „credinciosul rob și minunatul Său zugrav Dan Pița”, cel care, „cu atâta curaj, sinceritate, râvnă și talent” I-a „scris Evanghelia în imagini, sunet și culori” și a dat un film „mai semnificativ și mai tulburător chiar decât foarte frumoasa Viață a lui Iisus de Zefirelli”. (Între filmul lui Dan Pița și filmul lui Zefirelli nu există termeni de comparație: primul este un film de expresie, celălalt o ilustrare pietistă.) 

Merită adăugat, poate, că proiectul lui Pița, ce datează încă din vremea șstudenției sale (anii 60), a fost aprobat după Călăuza lui Tarkovski (1979) și Croaziera lui Mircea Daneliuc (1981) – un road movie și un river movie cu care Concurs a fost comparat. Până la un punct, se poate vorbi de comparație (fiecare din ele este un apolog, un quest), însă demersul lui Pița e străin deopotrivă de complexitatea universului tarkovskian și de fronda „minimalistă” din filmele lui Daneliuc din anii 70-80. 

O CATEDRALĂ PE DIMENSIUNILE UNEI CUTII DE CHIBRITURI: PAS ÎN DOI

În 1985 avea premiera Pas în doi – un film de Dan Pița. A fost, atunci, pentru o bună parte a criticii și a publicului din România, un hit. La „judecata de apoi”, acest moment de referință din istoria filmului românesc se cuvine poziționat în contextul timpului căruia îi aparține – acum, doar o „civilizație dispărută” (mijlocul anilor 80) ce avea să însemne începutul sfârșitului pentru cinematografia socialistă a „Epocii de Aur”. 

Remarcabilă, în Pas în doi, este intenția polemică a regiei, dorința autorului de a „pune accentele”, de „a stabili centrul de greutate într-o stare de inspirație cinematografică” (Eugenia Vodă) pe care nu avea s-o mai găsească nicicând ulterior. Aici, însă, Pița se implică emoțional în textul pe care îl transpune cinematografic spre a compune o poveste în care conotațiile și aluziile – adică atmosfera – sunt adesea mai importante, mai relevante decât „faptele”. În acest sens, tipul de cinema pe care Dan Pița îl propune este mult mai aproape de polifoniile poetice ale lui Iulian Mihu – Manole Marcus (Viața nu iartă) și Mircea Săucan (Meandre, 100 lei) decât de „ciné-vérité”-ul practicat de Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc sau Dinu Tănase. Pița nu și-a dorit să surprindă „firescul de pe stradă” și sordidul în cotidian, ci să construiască un tip de real în care straniul și insolitul ocupă un loc crucial.  

Pas în doi este un pariu câștigat de regizorul care a știut să respecte sensul și spiritul scenariului (George Bușecan), nu litera lui. Rezultatul: un film de expresie credibil și veridic (dacă și numai dacă spectatorul poate primi dimensiunea „supra-realistă” și prea puțin „neorealistă” a narațiunii), o „arhitectură de proporţiile unei catedrale pe dimensiunile unei cutii de chibrituri” (Mircea Alexandrescu), iar nu o simplă ilustrare a câtorva momente din viața unor muncitori nefamiliști. (Titlul inițial al scenariului fusese Nefamiliștii.) 

Uzina avea să devină – pentru întâia (și, probabil, singura) oară într-un film românesc – un adevărat personaj dramatic. Personajele, surprinse într-un fel de „tranzit existențial”, discută despre planul industrial și economia de materiale, dar „se și îndrăgostesc, se urăsc, se ciocnesc pentru a-și lămuri unul altuia adevărurile pe care le văd, le trăiesc și le înțeleg în felul lor” (Dan Pița). Dialogurile – livrești, într-o primă fază a scenariului – au suferit transformări majore în timpul filmărilor, ca urmare a unei vizibile preocupări creatoare pentru ca replicile să nu sune strident, artificial. Astfel, în Pas în doi contează unde si cum se schimbă replicile pentru a prinde viață „acel joc secund al vorbelor fără de care nu există artă și nici cinema” (Pița). 

Atitudinea și contribuția regizorului în elaborarea și tratarea dialogului (o materie eminamente literară) pare minimă și e nu tocmai lesne de pus în cuvinte ceea ce aduce el „în plus” față de scenariul literar. Cert e că regizorul – „primul între egali” – a adus poveștii lui Bușecan un plus de autenticitate, de farmec, de fantezie. Ceilalți „egali” sunt principalii săi colaboratori aflați într-o extra-ordinară stare de consens creator: directorul de imagine (Marian Stanciu), autorul decorurilor (Călin Papură), autorul muzicii (Adrian Enescu), actorii (Claudiu Bleonț, Petre Nicolae, Ecaterina Nazare, Tudorel Filimon, Mircea Andreescu, Adrian Titieni, Aurora Leonte).