În căutarea viețuirii pierdute cu Dragoș Pâslaru / Ieromonahul Valerian

Cum ar fi, se întreba Andrei Tarkovski în volumul său de memorii, Sculptând în timp, să ai pe cineva care să filmeze pentru tine fiecare clipă din viața pe care o trăiești? Iar la urmă să facă un montaj de numai un ceas și jumătate, maxim două, cât durează - în medie - un film de lung-metraj. Ar fi, spunea regizorul Călăuzei și al lui Andrei Rubliov, și al Oglinzii, cel mai firesc gest de esențializare, de eliminare a oricărui surplus de balast cotidian, o reducere la ceea ce este cu adevărat necesar. Necesar pentru ce? Pentru mântuire sau - cum spunea, citându-și tatăl, Rafail Noica - o devenire întru ființă. Ori poate pentru fericire, așa cum se descoperă ea în predica de pe munte a lui Iisus, în viața cea nouă „în duh și adevăr” a iudeului îndrăgostit de Hristos, Nicolae Steinhardt, ori în cumințenia viețuirii Călăuzei din apologul tarkovskian. Am urmărit recent un interviu cu Octavian Dabija, un fost actor (și fost profesor de actorie la institutul bucureștean de teatru și film), care acum este preot ortodox în Franța. Spunea, la un moment dat, că în biserică, la liturghie, intri într-un alt spațiu și într-un alt timp. A făcut o scurtă pauza, apoi a adăugat: „În teatru e la fel…”. Și mă gândeam cât de greu ajunge cuvântul său la omul deprins cu gândirea de tip „sau-sau”. Adică, sau biserică sau teatru, cum sentențios exclamă Kiril, călugărul din Andrei Rubliov, când bufonul își isprăvește giumbușlucurile: „Monahul e omul lui Dumnezeu, iar măscăriciul e omul diavolului!”. O altă abordare de tip „și-și” am descoperit în volumul unui monah, Daniel Cornea, care - în descendență steinhardtiană - încearcă să cuprindă cinema-ul printr-o lectură îmbisericită. Strădania sa nu e deloc lipsită de dificultăți, nu în ultimul rând datorită lipsei reperelor teologice pentru a cerceta fie și acele puține procente din cinematografia lumii consacrate Artei. Nu neapărat greutatea și pertinența comentariilor sale aplicate câtorva filme importă în discuție, ci demersul său de a mărturisi cultura în cheie „lărgită” și în spiritul înțelegerii conferite de Christos Yannaras, ca pe însuși „modul nostru de viață foarte, foarte real”. Nu dintr-un moft sau din necunoașterea (ori greșita cunoaștere a) tradiției ecleziale, ci pentru că, în absența unei asemenea înțelegeri a expresiei artistice, „cultura și credința vor glăsui de-a surda, fiecare în legea proprie”. Rezultatul: „nici cei „din sfera culturii” nu vor cunoaște oferta Bisericii, iar credincioșii vor rata la rândul lor gestul capital: asumarea în har a culturii” (Cinema-ul, o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii, Ed. Christiana, București, 2017).

Dragoș Pâslaru în Fii cu ochii pe fericire (foto: Dinu Lazăr)

La aproape 30 de ani de la metamorfoza postului unic de televiziune din România (care, în jumătatea a doua a anilor 80, ajunsese să emită doar vreo două ceasuri pe zi, exclusiv emisiuni propagandistice și osanale „conducătorilor iubiți”), în actuala babilonie mediatică a televiziunii prin cablu, prin satelit, prin internet etc. apare canalul numit Cinemaraton. Este încă insuficient cunoscut de către telespectatori și difuzează filme românești (deopotrivă artistice și documentare, de autor și populare), precum și o serie de emisiuni documentare și portrete de cineaști dedicate patrimoniului cinematografiei naționale. Medalionul cu secvențe din filme în care - în anii 80-90 - a jucat actorul Dragoș Pâslaru, precum și amplul spațiu de emisie consacrat într-un întreg week-end (mai exact, în duminica Dreptului Simeon, 2019) câtorva din filmele sale de referință este - din mai multe puncte de vedere - un eveniment ce depășește obișnuitele evocări ale unor cine-autori (regizori, actori) de altădată. CineAutor Dragoș Pâslaru, montajul video realizat de Cătălin Chirilă (din care nu lipsesc fragmente din muzicile originale scrise pentru filmele alese de Adrian Enescu, Lucian Mețianu, Cornelia Tăutu sau Petru Mărgineanu), dezvăluie câteva puncte esențiale din devenirea unui destin: metamorfoza actorului Dragoș Pâslaru, pentru care teatrul a fost un fel de Preparatio Evanghelica, în monahul (și apoi ieromonahul) Valerian. „Ce ți-e scris în frunte trebuie să porți”, spune o zicală populară. Pe parcursul a 45 de minute, Cătălin Chirilă ne invită să descifrăm semnele traseului pe care, de la un moment dat încolo, a pășit actorul Dragoș Pâslaru. 

Karamazovii la Teatrul Nottara, 1981

Primul semn (care deschide suita de secvențe a evocării) avea să fie Alioșa, din apreciata montare a Teatrului „Nottara” după Karamazovii lui Dostoievski (regia: Dan Micu, adaptarea pentru scenă: Horia Lovinescu, 1980). „Există nemurire?” își întreabă mezinul Karamazov cel bătrân și bufon (interpretat de George Constantin), după ce nihilistul și cerebralul Ivan (Alexandru Repan) îl asigurase că nici Dumnezeu, nici diavolul, nici nemurirea nu există. Răspunsul lui Alioșa (Dragoș Păslaru) - „Există! Există!!!” - capătă aici valoare de metonimie, de parte pentru întreg. Poate că aici, în acest strigăt de biruință se află nevăzutele „mări sub pustiuri” în care avea să-și găsească „apa vie” cel care, mânat de o veșnică răzvrătire, va ajunge să spună, asemenea personajului său din Patima fără sfârșit (piesă de teatru TV de același Horia Lovinescu, de la începutul anilor 80): „Și eu știu ce vreau. Sunt așteptat. Nu ți s-a-ntâmplat niciodată să ai senzația că tot ce faci e provizoriu, că te lași amăgit și că, de undeva, cândva, trebuie să răsune o chemare la care să răspunzi spontan și cu inima plină de lumină, „Prezent!”?”. Mărturia aceasta, răspunsul „spontan și cu inima plină de lumină”, avea să fie, pentru ieromonahul Valerian, însăși asumarea condiției hristice. În 1980, actorul Dragoș Pâslaru - în postură de milițian - este încadrat, pentru câteva clipe, de crucea neagră și subțire a camerei de filmat (a lui Constantin Chelba) din happening-ul elaborat al regizorului Iosif Demian, O lacrimă de fată. Omul legii de acolo este anchetat de un procuror venit de la oraș (Dorel Vișan), care îl anunță că „vestita lor cooperativă are un surplus de pământ nedeclarat”. Despre pământ (și încă unul bogat în petrol) e vorba și în Pruncul, petrolul și ardelenii (regia Dan Pița, 1981), unde Dragoș Pâslaru joacă un bandit (Collins) ce poartă (lucru neobișnuit pe ecrane, la vremea aceea, în România) un cercel în ureche. Acolo, pentru o dată, Dragoș Pâslaru a împărțit ecranul nu doar cu Ștefan Iordache, ci și cu … Szoby Cseh (cunoscut ca Buză-de-Iepure, din serialul Drumul oaselor). 

Patima fără sfârșit - TVR

În Concurs, apologul lui Dan Pița din 1982, Dragoș Pâslaru e șeful echipei de Intervenție (după vorbă, după port, starostele unor „servicii secrete”) din pădurea în care au sosit, pentru un fel de team building, câțiva din angajații unei întreprinderi. Pentru monahul Nicolae Steinhardt, Concurs este un jurnal cinematografic al fericirii, un poem „semnificativ și tulburător” închinat luminii şi unei anumite stări de puritate sufletească, de „mesianism laic”, o „Evanghelie în imagini, sunet și culori”. Tot în 1982, în Secvențe (scenariul și regia: Alexandru Tatos), Dragoș Pâslaru interpretează … un actor pe care întreaga echipă de filmare îl surprinde cu o „cameră ascunsă” vorbind la un telefon public. Personajul său (Ion) are o anume tristețe, e singur și nu are cu cine să petreacă revelionul. Când se termină filmarea, se duce la regizor (însuși Tatos) în microbuzul studioului și vrea să știe dacă „a fost mișto”. Acesta îl dojenește ușor: „Te-ai cam speriat!” La sfârșitul montajului, ieromonahul Valerian spune: „Nu vă temeți!”, cu referire la adevăratul curaj, pe care l-a avut doar „Cel care a biruit lumea”. 

O lacrimă de fată

Frica este liantul spre următoarea secvență, cea din Singur de cart (regia: Tudor Mărăscu, 1983). După ce-și ispășește pedeapsa în închisoare, Pavel, un tânăr mistuit de remușcări pentru vina de a-și fi ucis părinții într-un accident de mașină, se joacă de-a navigatorii cu un bătrân lup de mare (Vasile Nițulescu). Scena se petrece pe acoperișul unui bloc. „Cum se face că-mi merg toate anapoda?”, îl întreabă. Răspunsul încercatului navigator: „Ești încă în furtună. Strânge pânzele și taie valurile de-a curmezișul. Ține cârma drept chiar dacă ți-e greu. Va veni o zi când marea se va potoli și vânturi prielnice te vor scoate la mal!..” Glasul lui Vasile Nițulescu are adâncimi de Pateric și prefigurează, cumva, cuvintele de învățătură pe care monahul Valerian le va fi primit de la al său avvă înainte și după intrarea la mănăstire. Tot o secvență cu vânt și furtună este decupată din Miracolul (1987). Inginerul pe care îl „face” acolo Dragoș Pâslaru spune: „Mă bucur să scap de vântul și nisipul ăsta care a pătruns peste tot! Plec la Vâlcea, acolo e zonă de deal unde se poate face agricultură!…” Să fie replica aceasta din filmul lui Tudor Mărăscu încă o mică ironie a vieții, dat fiind că - la mijlocul anilor 90 - actorul, devenit monah, s-a stabilit la o mănăstire din Vâlcea, județ în care viețuiește și acum? 

Singur de cart

Până acum, toate „punctele nodale” din cariera cinematografică a lui Dragoș Pâslaru sunt înșiruite cronologic. Următoarea stație: Umbrele soarelui (regia: Mircea Veroiu, 1988). Povestirea lui Ion Brad este construită în jurul inginerului agronom Veanu, căruia îi murise soția (Ana Ciontea) într-un cumplit accident. Veanu este frate bun de suferință al lui Culi Ursake, personajul lui Mihail Sadoveanu pe care, în 1983, l-a cinematografiat Stere Gulea în Ochi de urs. Eroul sadovenian (jucat tot de Dragoș Pâslaru), care nu uită să-și facă cruce înaintea mesei, e stăpânit de „obsesia necuratului”, pe care-l bănuiește ascuns într-un ochi de urs. Veanu trăiește cu obsesia coarnelor de bivol care-i uciseseră soția. Pe soția lui Culi (Daniela Vlădescu) o ucisese boala. Atenționat de năluca fostei soții, să nu calce pe coasă, Culi își va izgoni furtunile lăuntrice și duhurile necurate prin post și rugăciune, prin citirea Psalmilor, așa cum - până la un punct - ne lasă să credem și filmul lui Gulea. Vindecare caută și Veanu, care se întreabă dacă „se poate vindeca sufletul numai cu lumină, prin mișcare, prin istovirea trupului”, dacă totul e cu adevărat „atât de simplu”. Îi amintește bunicii sale ocrotitoare (Leopoldina Bălănuță): „Când eram mici ne spuneai că marea e sufletul pământului…” Sufletul e însuși personajul principal din Umbrele soarelui. Bunica: „Da, numai că sufletul nu se vede. Cum poți să-mi arăți tu sufletu’ cu deș’tu?…” Tot ea observă, într-o altă secvență, că nepotului îi curge sânge din coastă. Și, pentru câteva clipe, Veanu își ridică mâinile să-i oblojească rana provocată de lipitori, în timp ce se scălda în iaz. Postura sa amintește de un Hrist. Ca și Culi, Veanu își zărește aievea, iar și iar, soția pierdută. Crede o clipă (mai lungă decât veacul) că „atunci când ți se pare că începe, uneori viața se și termină”. Este mistuit de dor, ca Orfeu în infern. Dezvelește oglinda peste care, în primele ceasuri de după îngropăciune, fusese lăsată o broboadă neagră. Deodată zărește chipul luminos al femeii sale căreia, cândva, i-a spus: „Ciudat vis am mai visat, aseară când m-am culcat… Uite, cerul s-a aprins! Să mergem, că nu e vis…”

Ochi de urs - afiș (detaliu)

„Autopsia înseamnă să vezi cu proprii tăi ochi” - spune medicul legist Tit Liviu din Femeia în roșu (regia: Mircea Veroiu, 1996). De aceea, continuă el, „nu e bine să lucrezi cu mănuși, pentru că adevărul pe care-l cauți se poate opri în cauciucul lor”. Cel care-i interpretase pe Culi și pe Veanu iscălește pe o foaie - pe ascuns, în caligrafii diferite - numele „femeii în roșu”: Ana (Elena Albu). „Până când moartea ne va despărți!” - îi aude ecoul, ca dintr-o altă lume. Asta după ce tocmai l-am auzit pe Culi cum strigă, neputincios, numele femeii sale suferinde, în trecătoarea acoperită de nămeți din Ochi de urs. În Balanța lui Lucian Pintilie, unde trei răpitori de copii (interpretați de Dragoș Pâslaru, Adrian Titieni, Bogdan Uritescu) sunt împușcați, ca-n Bonnie and Clyde, moartea vine cu elicopterul. Primul-secretar de județ (Ștefan Radof) primise ordin telefonic, de la însuși secretarul PCR, să împuște răpitorii laolaltă cu grupul de copii luați ostateci. Unui alt prim-secretar de județ i se aduc osanale de către niște pionieri pe care îi dirijează un regizor politruc jucat de Dragoș Pâslaru în Șobolanii roșii (1991). După „momentul șoc și momentul foarte dur”, acesta ne invită pe o terasă. Nu e terasa din filmul lui Florin Codre, ci balconul din Drumeț în calea lupilor, filmul lui Constantin Vaeni care a ajuns pe ecrane în aprilie 1990, după ce fusese oprit de la difuzare doi ani. „Este un moment de mare excepție pe care l-am gândit!”… Și nu suntem pe deplin siguri dacă nu cumva sunt și vorbele lui Dragoș Pâslaru, nu doar ale regizorului turnător și oneros din Șobolanii roșii: „Nicicând n-a fost mai puternică Legiunea, nicicând n-a pășit mai avântată în marșul ei nestăvilit spre biruința deplină!” Sunt chiar momentele de perorație paroxistică ale lui Horia Sima, ce declamă că în Mișcarea Legionară intri ca simplu om și ieși „erou legionar”: „Rană lângă rană, mormânt lângă mormânt, așa am biruit până acum… Să dezgropăm sfânta lege a răzbunării!”. Tăietură de montaj spre o altă „sfântă lege a răzbunării”. Îl vedem pe actorul Dragoș Pâslaru pe un drum de Golgotă, prin centrul Bucureștiului invadat de mineri. Este dimineața de 14 iunie 1990. Secvența apare și în Piața Universității România (1991), filmul de montaj produs de Lucian Pintilie și regizat de Stere Gulea. Îi auzim glasul, apoi îi vedem și chipul după câteva luni de la mineriadă. Vorbește despre frica și ura acumulată în oameni în anii de dictatură. Vorbește nu în nume personal, ci în numele tuturor celor asupra cărora s-a revărsat frica, ura și neputința agresorilor din Piața Universității. 

Piața Universității - România

Atunci, în acele zile de grea cumpănă, când a parcurs traseul nu de la viață până foarte aproape de moarte, ci de la moarte la adevărata viețuire în Hristos, îi va fi încolțit gândul care avea să rodească abia peste zece ani: să se călugărească și să viețuiască în pustnicie. Îl vedem apoi rănit, dus în spate de un bărbat (Constantin Dinulescu) și ocrotit de o femeie (Ildiko Zamfirescu). Este o scenă scurtă din A unsprezecea poruncă (scenariul și regia: Mircea Daneliuc, 1991). Cadrul e plin de fum, se zăresc arbori în flăcări și o vegetație amenințată de foc. În secvența următoare, flacăra unei brichete arde un timbru și auzim: „Tertium non datur”. Este vocea lui Adrian Pintea, care-l dubla la post-sincron pe Dragoș Pâslaru în Capul de zimbru (1996), filmul pentru televiziune regizat de Nicolae Mărgineanu după nuvela lui Vasile Voiculescu. Aici, un ofițer român - atunci când onoarea militară îi este rănită, când este desfigurat moral ca om - îi spune superiorului său: „Îmi cer permisiunea să mă retrag. Simt nevoia să iau contact cu pustietatea. E mai nobilă decât noi…” Îl salută regulamentar și se îndepărtează la orizont. O retragere ca o înviere. Ca răspunsul chemării despre care vorbea personajul său din Patima fără sfârșit. 

Balanța

Spre final, scena din O lacrimă de fată în care milițianul predă un dosar-plic procurorului aflat într-un jeep și-i spune: „Urmați-mă!” Apoi se urcă pe bicicletă și traversează un drum de țară, urmat îndeaproape de mașina procurorului de la oraș cu operatorul ce filmează tot. Dar și de câțiva zglobii copii din sat care însoțesc alaiul într-un fel zburdalnic, foarte asemănător bucuriei exprimate de pruncii care, cu două mii de ani în urmă, îl înconjurau pe împăratul iudeilor ce intra în cetate pe un asin. De Florii. În  duminica Floriilor din 1999 - vedem o epistolă semnată de actorul Dragoș Pâslaru în vhiar ziua primirii sale în monahism - avea să rodească în monahul Valerian. Într-o ultimă fotogramă îl vedem înconjurat de câțiva alți copii. Stă îngenunchiat în fața intrării în biserica din Țânculești, Vâlcea, unde a început să slujească în toamna anului 2018. Lăcașul are hramul Sfântului Mucenic Filimon, ocrotitorul făcătorilor de spectacole. 

O vară de neuitat

„Așezați-vă cu nădejde pe cruce!” spune, spre final, Ieromonahul Valerian, în montajul realizat de Cătălin Chirilă pentru Cinemaraton. Actorul Dragoș Pâslaru se așezase pe cruce împreună cu Alioșa din Karamazovii, cu Veanu din Umbrele soarelui, cu Dimitri Botev din O vară de neuitat. Ca și Pavel din Singur de cart, Culi din Ochi de urs avea și el crucea sa. Nu numai în secvența în care îl vedem opintindu-se să care în spate grămada voluminoasă de lemne asemenea unei cruci. Din această așezare „în iconare” (cum ar spune avva Ghelasie și Sorin Dumitrescu), sinonimul (sau, câteodată, antonimul) actorului Dragoș Pâslaru ne îndeamnă, pe cei ce îl privim (înregistrarea datează din 2011), să fim plini de bucurie și mereu treji la minte, să nu ne fie frică de nimeni și de nimic - în afară de noi înșine. Involuntar, îmi amintesc replica din Călăuza: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!…” Da, numai că rămâne de văzut cât de pregătiți suntem de întîlnirea cu icoana, cu realitatea transfigurată din icoană, care - în forme și culori și geometrii poetice aparte, reprezentare vizuală a  nevăzutului Cuvânt - conține hrana necesară nouă pentru a viețui, ca oameni. Sunt cuvintele de la urmă rostite de Ieromonhaul Valerian în 2011, în biblioteca schitului Pătrunsa pentru toți cei ce simt nevoia unui îndreptar în vederea întoarcerii acasă și  a venirii în fire.                 

Ieromonahul Valerian 

                                                                                                                                                                 

Arhipelagul Săucan

Textul Arhipelagul Săucan a fost publicat în revista „Convorbiri literare” nr. 12, 2018 și constituie un capitol din volumul Mircea Săucan, geometrii poetice, în curs de apariție la Ed. Noi Media Print

Mircea Săucan (1928 - 2003)

Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeași bucată. Unul e Lucian Pintilie, altul e Mircea Săucan. Unul - în ciuda unei paranteze de douăzeci de ani în care, cu o singură excepție (De ce trag clopotele, Mitică?), nu a avut voie să mai filmeze în România - e de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate cinematografică și teatrală), altul e strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu și jumătate). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie - în România - un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era „prost, formal, caduc, epigonic” în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza inițială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintâi „furios” al cinemaului românesc așază piatra de temelie a cinema-ului frust, „extrovertit și vocal” (Iulia Blaga), realist și asumat-grosier. Va rămâne credincios acestei poetici chiar și după schimbarea de paradigmă din 1989, când - la capătul unui „exil royal” de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), adaptarea după Caragiale interzisă până în 1990, teatru și operă în Europa și Statele Unite - se va întoarce în România pentru a-și lua revanșa cu brio față de cinema - ca regizor, scenarist și producător. În absența sa, câteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase și Ada Pistiner îi continuă demersul realist. Prin cele doar patru lung-metraje și alte câteva mediu-metraje, Mircea Săucan rămâne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viața nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). La fel ca Pintilie, Săucan, după filmul de debut (Când primăvara e firebinte), abandonează și el un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu cele mai insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui țărm nesfârșit de fantasme și adevăruri. Din țărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă și ideologie, o estetică a ambiguității, un arhipelag pe care - dacă dorim, dacă suntem pregătiți - putem afla calea spre frumusețea uitată a vieții. 

Mihai Pălădescu & Margareta Pogonat în Meandre (1967)

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci „Televiziunea Română Liberă”, într-o dimineață când așteptam difuzarea altui film programat inițial. Și, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era și filmul), am văzut scris, cu litere mari, MEANDRE. Am stat nemișcat un ceas și jumătate, până la terminarea genericului final. Am fost, pe rând, intrigat, uluit, fericit să descopăr, să adâncesc sensuri nebănuite  ale faptelor aparent banale. Primisem, la ceasul dintâi al întâlnirii mele cu Săucan, o neașteptată infuzie de prospețime, de libertate. Libertatea TVR era agățată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia și epifania, cum înâlnisem doar la Tarkovski și, ocazional, la Veroiu și Pița. Până la jumătatea filmului n-am înțeles mai nimic. Abia când - tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viața interioară zbuciumată a personajelor - am văzut a doua oară scena despărțirii din gară, mi-am zis că va urma și o altă reluare. Așa a și fost. Spre final, scena se reia abia a treia oară cu - în fine - dialog. Tot astfel se dezvoltă, în ultima secvență, scena de pe plajă (reluată și ea în post-generic), încheiată cu o exuberanță din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani: „Și fericirea și adevărul și iubirea există, nu sunt minciuni!” - îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuțu) care, până atunci, s-a îndoit de existența lor. (Replica amintește de ultimele trei cuvinte din Jurnalul unui preot de țară, de Robert Bresson: „Totul e har!”) Din iubire și de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urât, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. „Sunt ale tale?” - îl întreabă atunci bărbatul matur? „Daaa!” - îi răspunde adolescentul aflat la vârsta primei iubiri, când simți că toată lumea este a ta. Sfârșit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre și pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru-cinci filme. Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Alice Mănoiu (Almanah Cinema 1979): „Meandrele lui Săucan rămân și astăzi o operă-unicat. Fără ele evoluția cinematografului românesc, ca artă, nu și-ar fi verificat posibilitățile.” Peste mulți ani aveam să descopăr câteva antecedente din cinema-ul românesc - Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surâs de Malvina Urșianu - însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găsește tonul potrivit. Săucan îl găsise. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în Suta de lei (1973)

A doua întâlnire cu Săucan, tot la TVR, s-a numit Suta de lei, un film despre s-a vorbit extrem de puțin, până în 1990. Despre scandalul care a avut loc după terminarea montajului și despre contra-premiera cu o variantă radical diferită de viziunea regizorului, nu s-a pomenit nimic în presa vremii. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De Suta de lei  aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar câteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr și mai mult în anii care au urmat, revăzând de multe ori filmul (apucasem să-l înregistrez pe o casetă video). Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă și arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai târziu (atât a durat și amânarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar „nebunia” lui Săucan, pricina unui scandal de proporții, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct și a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actrița de film Ileana Popovici. O știam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din câteva filme „de acțiune” de Sergiu Nicolaescu și abia peste câțiva ani aveam să o văd și în Reconstituirea (interzis până în 1990) și Filip cel bun. Rămâne și partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În Suta de lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măștile se deslipesc, descoperind un chip fără chip. Rămâne, în fine, și partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleșitoare, cu reverberații tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuțu. Ea rămâne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost - în totalitate - înlocuită de o abundentă ilustrație muzicală soft jazz, inofensivă și ineficientă. În Suta de lei, Dan Nuțu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit și un hoinar ce trăiește de azi pe mâine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, refuză categoric să fie înregimentat în sistem și nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiași Pintilie). Un „smintit” și un „nebun pentru (întru) libertate” (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluție de ieșire dintr-un univers concentraționar), un imun. Același Steinhardt: „Legiuitorii nu au ce-i lua, după cum nu au ce-i oferi”. Rostește adevăruri supărătoare pe care alții nu-și îngăduie nici măcar să le șoptească. „Ei cât fură?” - își întreabă fratele mai mare și celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică „oamenii tăi cinstiți”. „Ucid sute de milioane și nimeni nu le cere socoteală…”. Petru e un fel de „jidov rătăcitor”. Pentru că „habar nu are de zgardă și e liber, liber, liber” (Steinhardt, Jurnalul fericirii), avea să i se pună cătușe până când românii - în decembrie 1989 - își vor lua „rația de libertate”. A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrișor moralist („Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat și demn!”), așa cum - fără câteva secvențe căzute la montaj (plimbarea pe câmpul cu oi, de exemplu) și împreună cu câteva scene filmate suplimentar și arbitrar, străine total de concepția regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după „faimă goală și câștig”, dar și părinții care nu-și educă bine copiii) - avea să supraviețuiască în versiunea trunchiată și „corectată politic”, cu o coloană sonoră ce emascula filmul. 

Eugen Popiță & Marina Voica în Țărmul n-are sfârșit (1963)

Atunci, în zorii „tranziției” începute în decembrie 1989, am văzut și Când primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lung-metraj. În aparență, un film despre „facerea lumii” după „noua învoială” a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o „învoială”, ci o siluire de proporții, o colectivizare forțată. Starea de primăvară din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu niciun cuțit. În miezul acestui film despre „împroprietărirea țăranilor” (după care - dar asta nu se mai spune în filmele vremii - a urmat desproprietărirea lor și transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse și a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Țărmul n-are sfârșit (al doilea lung-metraj al regizorului, niciodată difuzat până în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din București), Săucan a eliminat cu desăvârșire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbânzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o „mare iubire” filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfârșită plutire sunt chiar niște copii. Un bebeluș ce abia învățase să meargă deschide și închide filmul. Tarkovski (cel din Compresorul și vioara, din Coplăria lui Ivan) e prezent în Când primăvara e fierbinte și Țărmul n-are sfârșit. Așa cum ecouri din vechea civilizație eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov și Meandre. Crezul lui Tarkovski din Sculptând în timp este și crezul lui Săucan: „Mi se pare că rostul artei este să pregătească sufletul omenesc pentru perceperea binelui. Sufletul se deschide sub influenţa unei imagini artistice. Nu-mi pot imagina o operă de artă care îşi propune să facă ceva rău. Ţelul meu este să fac filme care să-i ajute pe oameni să trăiască. ... Arta ajunge până în adâncurile sufletului omenesc şi îl lasă pe om fără apărare în faţa binelui.”

Mircea Bașta & Eugenia Bosânceanu în Când primăvara e fierbinte (1961)

Mai mult decât orice alt cineast din România, Mircea Săucan a fost și rămâne un caz aparte. El este însăși excepția, excluderea, omisiunea, repudierea. Mai mult decât alte filme eminente din România, cele câteva scurt-, mediu- și lung-metraje de autor pe care a apucat să le termine (dar nu să și le vadă proiectate pe ecrane, în atenția criticii și a spectatorilor atenți, așa cum - datorită tematicii și radicalismului mijloacelor sale de expresie - meritau cu prisosință) se aseamănă acelui discurs poetic - obscur, impenetrabil, de nepătruns - despre care, în Mauvaises pensées et autres, Paul Valéry spunea că radiază o lumină solară. Geometriile sale poetice caută nu să „îndestuleze” (ori să „desfete”) vederea, ci - prin confruntarea cu nevăzutul - să o „elibereze”, arătându-i privitorului că limitele posibilului sunt mult mai largi decât par. Imaginile gândite și construite de Săucan sunt iconice în sensul atribuit icoanelor bizantine. Ele nu atât „reprezintă” (ca tablourile religioase), ci caută „prezența” printr-o deșteptare autentică a simțurilor, prin conectarea la o anumită logică lăuntrică a celor văzute și auzite, a neobișnuitelor combinații audio-vizuale ce duc spre mări de sub (aparente) pustiuri (de sens). Polifoniile vizuale rămase de la Mircea Săucan au și ele rol de „mijlocitor  în urcușul către lumina cunoașterii”, invită la contemplație, la exersarea unei considerabile strădanii de a înțelege. Presupun, mai ales, o continuă lepădare de sine (dublată de o predare de sine) și o depășire a limitelor privitorului (care, dintr-un simplu beneficiar devine un prolific producător de sensuri)  pentru a intra în taina paradoxului săucanian.