Arhipelagul Săucan

Textul Arhipelagul Săucan a fost publicat în revista „Convorbiri literare” nr. 12, 2018 și constituie un capitol din volumul Mircea Săucan, geometrii poetice, în curs de apariție la Ed. Noi Media Print

Mircea Săucan (1928 - 2003)

Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeași bucată. Unul e Lucian Pintilie, altul e Mircea Săucan. Unul - în ciuda unei paranteze de douăzeci de ani în care, cu o singură excepție (De ce trag clopotele, Mitică?), nu a avut voie să mai filmeze în România - e de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate cinematografică și teatrală), altul e strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu și jumătate). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie - în România - un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era „prost, formal, caduc, epigonic” în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza inițială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintâi „furios” al cinemaului românesc așază piatra de temelie a cinema-ului frust, „extrovertit și vocal” (Iulia Blaga), realist și asumat-grosier. Va rămâne credincios acestei poetici chiar și după schimbarea de paradigmă din 1989, când - la capătul unui „exil royal” de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), adaptarea după Caragiale interzisă până în 1990, teatru și operă în Europa și Statele Unite - se va întoarce în România pentru a-și lua revanșa cu brio față de cinema - ca regizor, scenarist și producător. În absența sa, câteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase și Ada Pistiner îi continuă demersul realist. Prin cele doar patru lung-metraje și alte câteva mediu-metraje, Mircea Săucan rămâne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viața nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). La fel ca Pintilie, Săucan, după filmul de debut (Când primăvara e firebinte), abandonează și el un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu cele mai insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui țărm nesfârșit de fantasme și adevăruri. Din țărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă și ideologie, o estetică a ambiguității, un arhipelag pe care - dacă dorim, dacă suntem pregătiți - putem afla calea spre frumusețea uitată a vieții. 

Mihai Pălădescu & Margareta Pogonat în Meandre (1967)

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci „Televiziunea Română Liberă”, într-o dimineață când așteptam difuzarea altui film programat inițial. Și, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era și filmul), am văzut scris, cu litere mari, MEANDRE. Am stat nemișcat un ceas și jumătate, până la terminarea genericului final. Am fost, pe rând, intrigat, uluit, fericit să descopăr, să adâncesc sensuri nebănuite  ale faptelor aparent banale. Primisem, la ceasul dintâi al întâlnirii mele cu Săucan, o neașteptată infuzie de prospețime, de libertate. Libertatea TVR era agățată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia și epifania, cum înâlnisem doar la Tarkovski și, ocazional, la Veroiu și Pița. Până la jumătatea filmului n-am înțeles mai nimic. Abia când - tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viața interioară zbuciumată a personajelor - am văzut a doua oară scena despărțirii din gară, mi-am zis că va urma și o altă reluare. Așa a și fost. Spre final, scena se reia abia a treia oară cu - în fine - dialog. Tot astfel se dezvoltă, în ultima secvență, scena de pe plajă (reluată și ea în post-generic), încheiată cu o exuberanță din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani: „Și fericirea și adevărul și iubirea există, nu sunt minciuni!” - îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuțu) care, până atunci, s-a îndoit de existența lor. (Replica amintește de ultimele trei cuvinte din Jurnalul unui preot de țară, de Robert Bresson: „Totul e har!”) Din iubire și de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urât, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. „Sunt ale tale?” - îl întreabă atunci bărbatul matur? „Daaa!” - îi răspunde adolescentul aflat la vârsta primei iubiri, când simți că toată lumea este a ta. Sfârșit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre și pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru-cinci filme. Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Alice Mănoiu (Almanah Cinema 1979): „Meandrele lui Săucan rămân și astăzi o operă-unicat. Fără ele evoluția cinematografului românesc, ca artă, nu și-ar fi verificat posibilitățile.” Peste mulți ani aveam să descopăr câteva antecedente din cinema-ul românesc - Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surâs de Malvina Urșianu - însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găsește tonul potrivit. Săucan îl găsise. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în Suta de lei (1973)

A doua întâlnire cu Săucan, tot la TVR, s-a numit Suta de lei, un film despre s-a vorbit extrem de puțin, până în 1990. Despre scandalul care a avut loc după terminarea montajului și despre contra-premiera cu o variantă radical diferită de viziunea regizorului, nu s-a pomenit nimic în presa vremii. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De Suta de lei  aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar câteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr și mai mult în anii care au urmat, revăzând de multe ori filmul (apucasem să-l înregistrez pe o casetă video). Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă și arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai târziu (atât a durat și amânarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar „nebunia” lui Săucan, pricina unui scandal de proporții, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct și a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actrița de film Ileana Popovici. O știam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din câteva filme „de acțiune” de Sergiu Nicolaescu și abia peste câțiva ani aveam să o văd și în Reconstituirea (interzis până în 1990) și Filip cel bun. Rămâne și partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În Suta de lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măștile se deslipesc, descoperind un chip fără chip. Rămâne, în fine, și partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleșitoare, cu reverberații tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuțu. Ea rămâne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost - în totalitate - înlocuită de o abundentă ilustrație muzicală soft jazz, inofensivă și ineficientă. În Suta de lei, Dan Nuțu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit și un hoinar ce trăiește de azi pe mâine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, refuză categoric să fie înregimentat în sistem și nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiași Pintilie). Un „smintit” și un „nebun pentru (întru) libertate” (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluție de ieșire dintr-un univers concentraționar), un imun. Același Steinhardt: „Legiuitorii nu au ce-i lua, după cum nu au ce-i oferi”. Rostește adevăruri supărătoare pe care alții nu-și îngăduie nici măcar să le șoptească. „Ei cât fură?” - își întreabă fratele mai mare și celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică „oamenii tăi cinstiți”. „Ucid sute de milioane și nimeni nu le cere socoteală…”. Petru e un fel de „jidov rătăcitor”. Pentru că „habar nu are de zgardă și e liber, liber, liber” (Steinhardt, Jurnalul fericirii), avea să i se pună cătușe până când românii - în decembrie 1989 - își vor lua „rația de libertate”. A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrișor moralist („Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat și demn!”), așa cum - fără câteva secvențe căzute la montaj (plimbarea pe câmpul cu oi, de exemplu) și împreună cu câteva scene filmate suplimentar și arbitrar, străine total de concepția regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după „faimă goală și câștig”, dar și părinții care nu-și educă bine copiii) - avea să supraviețuiască în versiunea trunchiată și „corectată politic”, cu o coloană sonoră ce emascula filmul. 

Eugen Popiță & Marina Voica în Țărmul n-are sfârșit (1963)

Atunci, în zorii „tranziției” începute în decembrie 1989, am văzut și Când primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lung-metraj. În aparență, un film despre „facerea lumii” după „noua învoială” a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o „învoială”, ci o siluire de proporții, o colectivizare forțată. Starea de primăvară din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu niciun cuțit. În miezul acestui film despre „împroprietărirea țăranilor” (după care - dar asta nu se mai spune în filmele vremii - a urmat desproprietărirea lor și transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse și a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Țărmul n-are sfârșit (al doilea lung-metraj al regizorului, niciodată difuzat până în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din București), Săucan a eliminat cu desăvârșire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbânzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o „mare iubire” filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfârșită plutire sunt chiar niște copii. Un bebeluș ce abia învățase să meargă deschide și închide filmul. Tarkovski (cel din Compresorul și vioara, din Coplăria lui Ivan) e prezent în Când primăvara e fierbinte și Țărmul n-are sfârșit. Așa cum ecouri din vechea civilizație eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov și Meandre. Crezul lui Tarkovski din Sculptând în timp este și crezul lui Săucan: „Mi se pare că rostul artei este să pregătească sufletul omenesc pentru perceperea binelui. Sufletul se deschide sub influenţa unei imagini artistice. Nu-mi pot imagina o operă de artă care îşi propune să facă ceva rău. Ţelul meu este să fac filme care să-i ajute pe oameni să trăiască. ... Arta ajunge până în adâncurile sufletului omenesc şi îl lasă pe om fără apărare în faţa binelui.”

Mircea Bașta & Eugenia Bosânceanu în Când primăvara e fierbinte (1961)

Mai mult decât orice alt cineast din România, Mircea Săucan a fost și rămâne un caz aparte. El este însăși excepția, excluderea, omisiunea, repudierea. Mai mult decât alte filme eminente din România, cele câteva scurt-, mediu- și lung-metraje de autor pe care a apucat să le termine (dar nu să și le vadă proiectate pe ecrane, în atenția criticii și a spectatorilor atenți, așa cum - datorită tematicii și radicalismului mijloacelor sale de expresie - meritau cu prisosință) se aseamănă acelui discurs poetic - obscur, impenetrabil, de nepătruns - despre care, în Mauvaises pensées et autres, Paul Valéry spunea că radiază o lumină solară. Geometriile sale poetice caută nu să „îndestuleze” (ori să „desfete”) vederea, ci - prin confruntarea cu nevăzutul - să o „elibereze”, arătându-i privitorului că limitele posibilului sunt mult mai largi decât par. Imaginile gândite și construite de Săucan sunt iconice în sensul atribuit icoanelor bizantine. Ele nu atât „reprezintă” (ca tablourile religioase), ci caută „prezența” printr-o deșteptare autentică a simțurilor, prin conectarea la o anumită logică lăuntrică a celor văzute și auzite, a neobișnuitelor combinații audio-vizuale ce duc spre mări de sub (aparente) pustiuri (de sens). Polifoniile vizuale rămase de la Mircea Săucan au și ele rol de „mijlocitor  în urcușul către lumina cunoașterii”, invită la contemplație, la exersarea unei considerabile strădanii de a înțelege. Presupun, mai ales, o continuă lepădare de sine (dublată de o predare de sine) și o depășire a limitelor privitorului (care, dintr-un simplu beneficiar devine un prolific producător de sensuri)  pentru a intra în taina paradoxului săucanian.