Farmecul discret al iluziei

Cred că, în Trandafirul roșu din Cairo (1985), Woody Allen se întrece pe sine în candoare. Chiar așa: dacă lucrurile ar sta taman invers decât suntem învățați să le socotim, dacă lumea reală este acolo, în artă, iar ficțiunea e tot ceea ce nu e artă? Stricto sensu: dacă acolo, pe ecran, nu se află proiecția unor iluzii, ci însăși realitatea, realitatea aceea după care tânjim, fugind de o existență cenușie și tristă? 

În ficțiunea scrisă și regizată de Woody, un personaj secundar dintr-un film exotic (Tom Baxter) se satură de limitările impuse de scenarist și — spre stupefacția celorlalți actori, dar și a publicului — „trece” prin ecran în sală. Se întâmplă să călătorim adesea dincolo de ecran, dar se întâmplă, iată, și invers: ca un personaj fictiv să se întrupeze și să vină spre noi. Să se îndrăgostească, precum Hyperion, de o „prea frumoasă fată”. O cheamă Cecilia și vine cu religiozitate la cinema pentru a uita de cenușiul cotidian, de soțul rămas șomer de doi ani (când s-a închis fabrica unde lucra, când a început recesiunea economică), care e un pierde-vară brutal ce se folosește de bunătatea ei. La un moment dat (uitasem acest detaliu, deși am mai văzut filmul de câteva ori), Cecilia îl duce pe Tom într-o biserică. Privesc amândoi spre un crucifix, iar Tom spune: ”E minunat. Dar nu cred că știu ce înseamnă asta…” 

Am revăzut Trandafirul roșu din Cairo nu doar într-o zi de joi, ci în Joia Mare, când Iisus este închipuit pe cruce. Pentru o clipă, candoarea întrebării lui Tom mi s-a părut că — dacă dai la o parte suculența ironiilor din cinismul lui Woody Allen — ascunde adâncimi de nepătruns. Printre personajele care rămân suspendate pe ecran, după ce Tom „intră în sală” și „fuge cu Cecilia”, se află și un preot (ce urma să oficieze o cununie). El este cel care, fără să stea prea mult pe gânduri, scoate un pachet de cărți de joc și își invită colegii la un poker. Cecilia, fără să-l dojenească, îi mai spune: „E o biserică. Crezi în Dumnezeu, nu-i așa?” Apoi, când Tom îi vorbește de scenariștii filmului care l-au „creat”, Cecilia îi povestește despre Dumnezeul atotputernic, mult mai puternic decât oricare scenarist, care e „rațiunea și sensul tuturor lucrurilor”. Și fără de care lumea ar fi „ca un film fără nicio temă” și — mai ales — „fără happy end”. La fel de multă uimire naște secvența în care Tom (rămas un ceas fără Cecilia) ajunge într-un bordel. Fără să știe ce înseamnă un bordel. Cu o dezarmantă candoare, le vorbește fetelor de acolo despre căsătorie, despre fericirea de a naște și de a avea copii, despre iubirea cea mare care te orbește pentru lume. Pentru o clipă, Woody strecoară în poveste curăția aceea de cuget despre care scria Pavel Apostolul în Epistola către Tit: „Toate sunt curate pentru cei curaţi; iar pentru cei întinaţi şi necredincioşi nimeni nu este curat, ci li s-au întinat lor şi mintea şi cugetul” (1.15). 

Urmăream cu Ioan filmul lui Woody Allen (cu Mia Farrow, Jeff Daniels și Danny Aiello) și mă gândeam, pe de o parte, la nevindecata poftă a unor oameni de a monopoliza (și de a politiza) credința și adevărul, măsluindu-le, sluțindu-le. Apoi mi-am amintit de cuvintele unui preot ortodox (pe care l-am cunoscut acum peste douăzeci de ani) pe care le-a găsit drept răspuns la întrebarea mea despre semnificația cinema-ului ca artă. Mi-a răspuns, țin minte cu exactitate: „Dar filmul e o iluzie, nu?” (Sigur, așa a crezut atunci, între timp se putea răzgândi. Fie și contemplând o icoană, dacă nu printr-o revelație pricinuită de un mare film de autor ce nu este doar un produs de show business.) Reîntâlnindu-mă, peste ani, cu Cecilia din Trandafirul roșu din Cairo, aveam să regăsesc una din cele mai surprinzătoare și minunate mărturii din partea unui cineast. Filmul — atunci când comunică nevoia autorului său de adevăr, de bine și dreptate, de nădejde — nu e iluzie. Iluzie e doar încercarea omului de a impune altora drept singur adevăr sensul exclusiv literal, propriu, al cuvintelor. De a tăgădui valoarea de adevăr a unui vis ori a unei iubiri. Care, atunci când este iubirea cea mare, ajunge — avea dreptate personajul ce rostește ultima replică din Căința lui Tenghiz Abuladze — la biserică. Spre surprinderea multora: chiar și într-un film de Woody Allen. 

Exerciții de interpretare

„De ce vorbești întruna despre moarte în filmele tale?” — l-au întrebat pe Cristi Puiu numeroși spectatori, mai mult sau mai puțin avizați. „De ce vorbesc despre moarte? Pentru că am să mor. Iar dacă vă închipuiți că e ceva mai important decât moartea voastră sau a celor dragi, cred că sunteți într-o mare eroare.” Într-adevăr, poți recunoaște — încă de la Marfa și banii — prezența morții-personaj în filmografia sa. Nu atât crima misterioasă descoperită de Ovidiu, la întoarcerea acasă, cât moartea ca lâncezire sau — mai ales — ca „pact cu necuratul”. În Moartea domnului Lăzărescu, agonia personajului titular e însoțită permanent de sentimentul apăsător al singurătății, al incomunicabilității. În Aurora — cum ar spune poetul Ioan Alexandru — moartea e rezultatul dezechilibrului provocat de plecarea „copilului de pe scândura de balans”. În Sieranevada, din nou, moartea naturală nu e decât reflexul palid al morții anunțate de pierderea reperelor. În Exerciții de interpretare (dedicat memoriei lui Eric Rohmer, cel care a realizat, între altele, ciclul de Povestiri morale), pierderea reperelor are un nume: refuzul omului modern de a se mai recunoaște în postura de „lucrător al viei”. Pilda evanghelică a lucrătorilor viei (Matei 21, 33-45) ocupă un loc important și în Malmkrog. Ambele filme au la bază câteva texte profetice de-ale influentului filosof rus Vladimir Soloviov. Cristi Puiu le dezvăluie uimitoarea actualitate. Omul începutului de secol 21 — ajutat de arte, universități, tribunale, întreprinderi — nu mai caută „împărăția cerurilor”. El, „omul recent”, care se crede propriul său stăpân, nu se mai gândește la datoria sa morală față de „stăpânul viei”. Pe care bază să te mai socotești „lucrător al viei”, ori să crezi că ești dator să slujești în vreun fel „stăpânului”? „Nu mă consider în slujba lui Dumnezeu pentru că nu-mi dă niciun salariu!”, „Am nevoie de instrucțiuni precise!” (ori el, „stăpânul”, tace sau vorbește în pilde învăluite în ambiguitate) — spun câteva personaje din aceste două filme-dezbatere pe marginea libertății, morții, învierii, antihristului, binelui și răului, progresului, civilizației (ca sfârșit al umanității), păcii și războiului, suferinței. Tema centrală, în ambele: pierderea „moștenitorului”. Sau nerecunoașterea lui, așa cum se întâmplă cu ucenicii lui Hristos în drumul lor spre Emaus, așa cum se întâmplă cu omul în general, în anecdota cu substrat dostoievskian povestită — la plecare, în pragul ușii — de preotul din Sieranevada. O filmografie vrednică de toată atenția, care solicită o sporită concentrare din partea celui care se încumetă să o parcurgă. Cu maximă generozitate față de sine, față de cine este cu adevărat cel ce primește să o cerceteze.

Iarba verde de acasă

N-aveam nicio treabă eu, în anul de grație 1977, să văd — la cinema — Iarba verde de acasă. La altele îmi stătea mie mintea pe atunci. Pe lîngă vreo câteva filme „populare” americane (sau fanțuzești), am ajuns la Accident, Cuibul salamandrelor, Oaspeți de seară, Gloria nu cântă, Iarna bobocilor, Fair play, Împușcături sub clar de lună, Povestea dragostei, Marele singuratic, Râul care urcă muntele, Tufă de Veneția, Misterul lui Herodot, Buzduganul cu trei peceți, Regăsire. Și toate (cu excepția feeriei muzicale extrem de antrenante, de dinamice, de rafinate sonor,  coregrafic și plastic a Elisabetei Bostan) mi se par fade astăzi. 

Revăzând filmul de debut al lui Gulea, îl socotesc de la distanță cel mai împlinit film al anului (Mama e o superproducție mai mult decât meritorie, e sclipitor, dar e din altă ligă). Atâta doar că e cel mai tare din parcare, iar parcarea e goală. Și, reîntâlnindu-l, nu poți decât să spui: atâta s-a putut atunci, nu s-a putut mai mult (și mai adânc, și mai frust, și mai puțin edulcorat), chiar dacă ideea care-l străbate e nobilă: „Cel ce-și trădează fie și o singură dată principiile, pierde puritatea relației sale cu viața”. În ce are mai bun, Iarba verde de acasă e chiar filmul păstrării acestei purități. Stricto sensu: venirea în fire, întoarcerea la matcă a unui tânăr absolvent de facultate (matematician), care nu acceptă o „intervenție” pentru a rămâne cadru universitar și se întoarce în satul natal. Așadar, un fel de „Jurnalul unui profesor de țară” — fără abisurile escatologice și austeritatea din filmul lui Robert Bresson. 

„Că vor fi şi cusururi, de bună seamă. Dar, ca la orice om pe care l-ai îndrăgit, le observi, dar ţi se pare că fac parte din şarmul personajului.” — scria, la premieră, Alice Mănoiu, referindu-se la „subteranele de emoție” declanșate de „un firesc al sentimentului transmis și prin alte canale decât cele ale poveștii: un gest început și nedus până la capăt, un gând nemărturisit, o tăcere plină de tâlcce pot salva un impas dramatic”. Există și neîmpliniri (scenaristice, regizorale) în filmul lui Stere Gulea — un lirism excesiv, pe alocuri, o „rezolvare” de situații ce se apropie de o anumită zonă a conformismului (de aceea Iarba… e mai aproape de Filip cel bun decât de Reconstituirea, Cursa, Mere roșii sau Ilustrate cu flori de câmp.). Se apropie, însă nu o atinge. Tocmai de aceea, mult mai important mi se pare să spun, de exemplu, că m-am bucurat să-i revăd actorii. Să-l revăd nu doar pe Florin Zamfirescu, ci și pe Mihai Pălădescu. Și să observ cum, în secvența taifasului lor, la televizor se zăresc câteva cadre cu niște lebede (aluzie la zecile de flamingo care sunt unul din leit-motivele din Meandre, filmul lui Mircea Săucan tras de cenzură și distribuitori pe linie moartă, la fel ca alte filme ale lui Săucan — Țărmul n-are sfârșit, Alerta, 100 lei?). Personajul interpretat de Pălădescu e oarecum asemănător ca tipologie cu cel pe care-l joacă în Meandre. Atâta doar că, la Gulea, totul e bine când se termină cu bine, lichelismul, slugărnicia și ahtierea după scaunul altuia e curmată de „oameni de bine”, iar dreptatea învinge. Ca-n filme. Meandre era ca-n viață. 

M-am bucurat apoi să-l revăd pe Vasile Nițulescu în rolul unui tată risipitor care — înspre apusul vieții — adună și pune capăt risipirii. Cum? Întorcându-se la „plaiurile de acasă”, venindu-și în fire. Încă o dată: cumințenia din Iarba verde de acasă nu e — decât dacă ești de o asprime ieșită din comun — strident, iar „cazul fericit” (excepția) pe care îl prezintă filmul, în „orchestrația” unui regizor debutant în lung-metraj (pe marele ecran, pentru că Gulea a mai colaborat la Apa ca un bivol negru, la serialul TV Sub pecetea tainei), e, oarecum, la limita credibilului, sau ridicolului. Depinde cum privești. Așa cum îl privesc acum, demersul din Iarba… e susținut în principal de actori, chiar în partituri de (relativ) mică întindere (Octavian Cotescu, Ion Caramitru, Dana Dogaru, Ovidiu Schumacher, Rodica Mandache, Val. Săndulescu, Dorel jVișan, Melania Oproiu, Paul Lavric, Ion Cojar, Diana Lupescu, Ernest Maftei — pe lângă cei pomeniți deja). Apoi de felul în care Sorin Titel și-a adaptat pentru ecran romanul. De o imagine (Valentin Ducaru) fără accente calofile, însă nici frizând banalul. În fine, de ecoul-refren din muzica lui Radu Șerban (pe alocuri prea descriptivă) ce vine parcă dintr-o altă lume, atunci când personajul mamei defuncte apare în visul ori amintirea fiului. Sau când, la final, anunță, discret, gestul tatălui regăsit ce se duce să moară puțin, în timp ce fiul, fără să știe, cosește iarba verde și deasă și grasă de acasă…

Rezumând: Iarba verde de acasă e privirea proaspătă și cuminte, fără pereche, din anul cinematografic românesc 1977. Până la următorul moment semnificativ în filmul românesc de actualitate (Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos) aveau să mai treacă doi ani.