La începutul anilor 80, Călăuza (un film din URSS) avea să stârnească mare vâlvă. A rulat şi pe ecranele din România. Valerian Sava chiar a realizat o anchetă la cinematograful Studio din Bucureşti, pentru a afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acel film în trei personaje, în care nu se întâmpla mai nimic, parţial alb-negru, filmat cu o lentoare ieşită din comun. Unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o ecranizare după Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., iar alţii au recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovski (mai ales datorită cinematecii). Toţi cei care veniseră să-l revadă (unii îl văzuseră în repetate rânduri deja) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse şi nearătate, ci doar – vag – sugerate. De gama largă de conotaţii culturale (sau chiar adevărate „şopârle” pentru vremea aceea: „Pentru mine peste tot e puşcărie”) pe care cu greu le puteai desluşi la o sigură vizionare. Multă vreme după ce am văzut întâia oară Călăuza am trăit cu impresia că „Zona” era de fapt „pământul făgăduinţei” (occidentul, Eldorado) unde omul – credeam atunci – trăia liber. De aceea şi multe din secvenţele din „Zonă” erau în culori. Din păcate, această îngustă lectură – strict ideologică şi politică – a Călăuzei continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a insolitului apolog tarkovskian. Mai ales scepticii („raţionaliştii”, „progresiştii”, „liber-cugetătorii”) refuză să accepte că viziunea lui Tarkovski depăşeşte cu mult şi convenţiile (clişeele) unui anume gen de film şi paradigma ideologică (chiar şi cea „dizidentă”, „critică” în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit regizorul). Abia după mai multe vizionări aveam să receptez Călăuza cu alte „antene”. Treptat am început să descopăr că „semnele” cu care este presărată odiseea de o zi (cât o veşnicie) a Călăuzei, Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu e film (sau nu e numai un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură – cu mijloacele filmului – în adâncul conştiinţei omeneşti „dezbisericite”, un quest (o căutare) întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate). Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecum specifice unui regim totalitar. Lecţia de demnitate a Călăuzei e mai valabilă azi ca oricând.
Apoi am descoperit (graţie televiziunii iugoslave, spre care erau orientate antenele televizoarelor la mine în urbe, înainte de 1990) şi celelalte şase (şi jumătate) filme regizate de Andrei Tarkovski. În ziua morţii sale (29 decembrie 1986) Televiziunea Belgrad a organizat o masă rotundă la care au participat importanţi critici de film iugoslavi. S-a vorbit despre viaţa şi opera lui Tarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acest proiect (primul realizat de Tarkovski în occident) oglindeşte cu violenţă starea de spirit a regizorului, eliberându-i lumea interioară cu o profunzime fără precedent. Personajul principal în Nostalgia este om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi idealul spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte – asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă – departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină. Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care „a luat-o pe un alt drum”. Nu mai contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă. Artistul nu mai este „un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun, gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe, rugăciune. De aceea omul modern, extrem de suspicios faţă de ideea de jertfă (chiar dacă exprimarea de sine presupune obligatoriu o formă de sacrificiu) şi bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice. Domenico şi Andrei (personajele principale în Nostalgia) îşi asumă însă jertfa de sine la propriu.
Compresorul şi vioara (un metraj mediu, lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului) este primul film realizat integral de Tarkovski. Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de glorie a cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov, Pământ de Alexander Dovjenko) sau italian (Hoţii de biciclete de Vittorio De Sica).
Copilăria lui Ivan, primul lung-metraj al lui Tarkovski, este nu atât un film despre copilǎrie, cât un film despre rai şi iad. Astfel, raiul – imaginat prin cele patru vise care deschid, secţioneazǎ şi închid filmul – este ceea ce ar putea fi şi ar trebui sǎ fie pǎmântul în condiţii normale. „Regǎsim în aceste scurte scene de vis, nota Costion Nicolescu (în substanţianul său eseu, „Viaţa şi patimile lui Andrei Tarkovski”, din Suplimentul „Litere, arte, idei” al ziarului Cotidianul, ediţia din 22 februarie 1993), toate nostalgiile lui Tarkovski: zborul, mama, fântâna, pǎdurea, plaja, marea, calul, merele, jocul, apa, iubirea-prietenie, alergarea, câinele.” Puritate de gând a micului Ivan „se revarsǎ şi asupra lumii celor maturi, împrumutând relaţiilor şi atitudinilor o candoare nostalgicǎ” (Cristina Corciovescu). Iadul, pe de altă parte, este „realitatea, rǎzboiul, nebunia, biserica distrusǎ, spaima, noroiul, moartea absurdǎ, zgomotul obuzelor.” Raiul este vis „pur, luminos”, străbătut de „o luminǎ ce nu este cea a soarelui”, ci de o alta, „veşnicǎ şi atotcuprinzǎtoare”, ce „vine din trecut şi aşteaptǎ în viitor” fiind – deocamdată – întrerupt de infernul prezent, însă şi iadul e presǎrat cu fǎrâme de rai: „îmbrǎţişarea infirmierei de cǎtre un cǎpitan este, poate, cea mai tulburǎtoare îmbrǎţişare din istoria cinematografului: cǎpitanul o ţine suspendatǎ pe fatǎ deasupra unei tranşee şi, pentru câteva clipe, timpul însuşi este suspendat iar iadul este abolit; mersul fetei pe trunchiul prǎbuşit de mesteacǎn; muzica la gramofon în adǎpostul din linia întâi; un album cu gravuri (Apocalipsa lui Dürer); focul; o baie firebinte, un ceai şi mai fierbinte, o picǎturǎ de alcool; un zâmbet trist, un gest de tandreţe; o cutie de conservǎ lǎsatǎ ca din întâmplare pentru un nebun, numai aparent inutil; pǎdurea de mesteceni; un copil adormit purtat în braţe; disponibilitatea de a te îndrǎgosti fǎrǎ sǎ aştepţi nimic de la viitor.” Toate – comentează Costion Nicolescu – sunt „recuperate şi recuperatoare” şi doar din când în când „o cruce apasǎ greu din cadru, proiectatǎ pe un cer şi mai greu”. Este crucea pe care o are de purtat lumea, într-un timp istoric în care nimeni nu-şi face planuri de viitor. Copilǎria lui Ivan – remarca scriitorul Romulus Rusan – „este sfârşitul copilǎriei lui Tarkovski; este pǎrǎsirea universului de concepte lirice din Compresorul şi vioara şi intrarea în universul de relaţii filosofice care avea sǎ culmineze în Rubliov”.
Ceea ce contează la Andrei Rubliov este dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă e ireversibilă. Tarkovski caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor, actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari: „Andrei Rubliov este un film al punerii în discuţie, al întrebărilor, şi aici aflăm temeiul măreţiei sale – aşa cum fusese cu 20 de ani în urmă Ivan cel Groaznic – măreţie care nu are nimic în comun cu solemnitatea pompoasă şi cu hagiografia candidă.” (Marcel Martin) Monica Lovinescu recunoaşte şi ea influenţa lui Eisenstein: „De la Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematograficǎ. Tarkovski în Rubliov se opreşte, cu fiecare secvenţǎ, asupra sensului perenei tragedii care este istoria Rusiei şi îi cautǎ rǎdǎcinile. Fiecare din aceste rǎdǎcini aparţine rǎului. Ca şi Apocalipsa, Rǎstignirea este de toate zilele în Rusia. De aceea ea reprezintǎ, probabil, figura centralǎ a filmului lui Tarkovski.”
Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul. Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare şi într-un scurt cadru din Solaris. (Şi este recreată – pentru cei cu imaginaţie – în secvenţa din bar a Călăuzei, unde Profesorul, Călăuza şi Scriitorul par „întruchipări” ale persoanelor Sfintei Treimi.) Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, acest personaj (ce traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi ficţiune.
Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de autorul cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire” (Costion Nicolescu) şi prin neuitare. În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie.
În Stalker Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!”
La final de odisee: Kris (personajul principal) se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt. Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea.”
Proiectul
Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este „povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit” (Andrei Tarkovski). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific un tânăr (un adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician – „tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria-i voce”:
Pot vorbi! Tot ceea ce urmează – un flux de amintiri ale personajului principal: gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) şi par a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub „hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”.
Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune – cu aleasă reverenţă – unul din spectatorii filmului: „Este un film despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este tot „Tu”. Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul vieţii lui.” Că Oglinda – în opinia unora, cel mai dificil film al regizorului – nu este imposibil de desluşit (în ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi una însemnările lui Tarkovski din Sculpting in Time (volumul său de reflecţii asupra cinematografului), bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia – mărturii ce consemnează atât „presa negativă”, cât şi epistolele pline de admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate – iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.”
Încă de la „naşterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de serviciu, auzind cum oameni de specialitate – connoiseurs, critici, snobi – se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Ia mai încetaţi cu cearta, că s-a făcut târziu de când vă tot contraziceţi şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre să fac şi eu curăţenie! Ce e aşa de greu de priceput? Doar e vorba de un om care e pe patul de moarte - un om care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare...” Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat.”
Sacrificiul este filmul-testament al lui Tarkovski, care – lucru rarisim în cariera unui cineast – încununează fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lung metraj plus mediu-metrajul de debut alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică filmografie de capodopere). Tema sa principală este căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemenea cu acel waste land construit de regizor în Călăuza. Tot un fel de waste land bântuit de înfricoşătoare viziuni escatologice este şi sufletul lui Alexander (personajul principal). Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) aduce în discuţie problema – pentru mulţi desuetă – a sacrificiului de sine. Cine este pregătit să sacrifice totul pentru ca lumea să fie salvată? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie, pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria – una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) – şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum stingher promisese zeului în ajun. Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă – nu-i aşa? – nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este – ca şi la Bergman – un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy (băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda – aşa cum îi spusese tatăl său – copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: „La început a fost Cuvântul.” Urmează întrebarea celui care – necuvântător o vreme (datorită unei operaţii la gât care-l împiedică să vorbească), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să se lămurească asupra tainelor lumii: „De ce e aşa, tată?”. Un travelling vertical ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită – deocamdată – a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care este tipărită o dedicaţie: „Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski”.
Există – afirma Tarkovski – un singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic, arăta el, poate rezolva situaţiile ireconciliabile şi paradoxale (frumosul şi urâtul, binele şi răul, moartea şi viaţa etc.); doar aşa cinematograful poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele regizorului-autor. Care este genul în care îl putem încadra pe, de exemplu, Robert Bresson? „Niciunul”, răspunde Tarkovski, fiindcă „Bresson este Bresson – el însuşi un gen”. Enumerarea continuă: Antonioni, Fellini, Dreyer, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Buñuel, Chaplin. Cu toţii regizori de marcă din cinematograful mondial, fiecare în felul său un fenomen unic, irepetabil. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea tarkovskiană, „o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului absolut” şi o „metonimie” (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). Pe regizorii tineri, Tarkovski îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. În vremurile noastre, spunea el în Timpul călătoriilor, e uşor să filmezi şi să editezi un film: „Toţi îşi închipuie că fac filme.” Şi totuşi, artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu – cum se întâmplă acum – invers.
