O ficţiune numită Guica

Personajul Guica din Moromeţii vol.1 este – arată Nicolae Steinhardt (în studiul său „Guica sau imanenţa exasperată” din Monologul polifonic) – „de factură shakespeariană, balzaciană, dickensiană, o fiinţă care poate fi comparată cu Iago, ori Richard III, cu Gobseck, Grandet ori Vautrin, un soi de Mrs. Grump ori de Mr. Murdstone”, un „personaj dostoievskian” ce coboară direct din Demonii”.

Despre Maria Moromete, poreclită Guica, Monahul de la Rohia afirma: „Figură mai înfiorătoare nu cred să se găsească în cuprinsul literaturii române, reprezentând şi o creaţie aproape desăvârşită (zic aproape deoarece răul e infinit) a Răului în Sine.” Momentele de răutate, de cârteală, de neîndurare şi fanatism – în care stăpân pe Guica (şi pe cei/cele asemenea ei) este însuşi fiul minciunii – punctează o malefică „puritate neprihănită la care zadarnic se străduiesc fizicienii să aducă vidul sau unele chipuri ale materiei, izolându-le întru totul de mediul înconjurător”. În Moromeţii, scrie N.S., înfrăţirea Guicii cu răutatea e asemenea unui plămân care ar învăţa să respire într-o atmosferă infestată cu oxidul de carbon sau unui naufragiat obişnuit să-şi potolească foamea cu poamele nocive ale unei insule care alte roade nu produce.

Ura de moarte a Guicii nu se răsfrânge numai asupra fratelui ei („fiindcă s-a recăsătorit şi nu a poftit-o pe ea în casa lui să-i crească pe cei trei băieţi din prima căsătorie”), e o ură generală faţă de toţi şi de toate. Născută cu jumătate de veac (şi mai bine) înainte de OTV-izarea naţiei,  Guica „şade pe un scăunel în faţa bordeiului şi lucrează la ciorapi şi singura-i îndeletnicire comunitară e să iscodească pe trecători cu întrebări perfide („cu nimicuri”) pentru ca, apoi, să poată răspândi ştirile aflate şi isca vrajba între oameni. Curiozitatea nesăţioasă pentru fleacuri, intriga, cearta, colportarea „ştirilor” sunt desfătarea sufletului ei. (...) Numai cearta şi ura şi invidia nemascată pot oarecum obloji rana mereu deschisă a duşmăniei cronice.” „Nenorocirea pentru Guica – arată N.S. – nu-i izvor de îmblânzire ori resemnare ori deziluzie ori dragoste, e numai temei de facere a răului, de prefacere a acestuia într-un Absolut.”

Este Guica ficţiune? Se poate, dar o ficţiune mereu actualizată, mereu întrecută de viaţă, de Guicile „în carne şi oase” de ieri, de azi, din totdeauna. Dovadă sunt făpturile asemenea ei, din imediata noastră apropiere: „axate doar pe invidie, ciudă, parapon, ranchiună; iubitoare şi căutătoare doar de dihonie, învrăjbire, scandal, gâlceavă, harţă, larmă; cârmuite exclusiv de vicleşug, neîndurare, hainie; ţinute în viaţă numai de un soi de râcă generalizată, de animozitate erga omnes, de sălbăticie asupra căreia entităţi ca morala, civilizaţia, oboseala, saţiul, nu exercită nicio influenţă. Singura lor satisfacţie provine din ceea ce germanii numesc Schadenfreude, bucuria pricinuită de necazul, paguba, ghinionul, primejdia altora. Guica şi toţi asemenea ei cu acestea se delectează: cu năpasta, pacostea, ori scârba ce cade peste ceilalţi”.

Mizeria, însingurarea şi nenorocirea (pentru că de ce nu ne-am închipui-o pe Guica generoasă şi simpatică în tinereţe, înainte de a se metamorfoza – peste ani – în ceea ce, tânără şi cuminte fiind, detesta cel mai mult?) nu pot fi folosite ca scuze şi justificări. Ce ar putea  omologa vreodată răutatea gratuită şi permanentă, cine i-ar putea acorda circumstanţe uşurătoare?  Demonizare, ferocitate lăuntrică, venin omenesc pur. „Eroul lui Kafka – aflăm tot de la Steinhardt – se trezeşte într-o bună dimineaţă transformat în insect pluripod. Guica s-a prefăcut în ghem al răutăţii, funcţia ei normală devine a urî, a voi şi a făptui răul. (...) Duhul neamului omenesc a părăsit-o. E un cadavru viu şi virulent, o roade un vârcolac terestru, o forţă dezbărată de tot ce împiedică daimonul nefârtatic să-şi croiască drum la suprafaţă. (...) Guica e în comă, oferă tabloul unei iremediabile înfrângeri a omenescului.”

Cât despre „cuvenitele măsuri profilactice” despre care vorbeşte N.S. la finalul articolului său, ele se traduc prin îndelungă răbdare. Monahul de la Rohia o va fi dobândit prin experienţă nemijlocită. Călătoria sa prin viaţă şi prin infernul temniţelor comuniste – vreme de cinci ani – de la începutul anilor 60 l-au învăţat că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât cele ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului” (Jurnalul fericirii).

Răul, mai spunea el, nu trebuie considerat „o problemă” (altfel „în veac nu vom afla răspuns”), ci „un mister”.  Pentru Steinhardt, acest „mister” a fost cale spre desăvârşire, spre mântuire. Firoscosul cărturar devenit monah ştia prea bine că a răspunde cu rău la rău, clevetirea, asprirea inimii şi altele asemenea nu fac decât să zămislească în sufletul nostru o nouă Guică. Dar – nota bene – trecuse, în închisoare, prin botezul cel cu „duh şi foc”. ”. Şi astfel, din „apă de la Jilava şi duh nezăbavnic” avea să fie primit în „biserica lui Hristos”  („Apa de la Jilava, pentru mine: cum ar spune cineva: Fântânile Romei!” – Dăruind vei dobândi) din care va fi făcut parte şi … Guica.

„Secretul” rezistenţei la asalturile Guicilor din totdeauna este deci nu un mister, ci o taină: asumarea paradoxului credinţei creştine. Care „e dogmă, e morală, e de toate” dar mai cu seamă „un mod de a trăi şi o soluţie”, e „reţeta de fericire”, pentru că „nu există mai zguduitoare terapeutică (ne cere imposibilul) şi nici medicament mai eficace (ne dă libertatea şi fericirea fără a mai fi nevoie să trecem pe la traficanţii de heroină)”.

Quo vadis?

 

Găsesc, pe un perete de facebook, o butadă pe care o găsesc nostimă şi de aceea am pus-o pe share: România pe drumul construirii socialismului! 

România pe drumul construirii comunismului!

România pe drumuri... 

(Radio Erevan)

În urma postării, primesc numaidecât o mustrare, prin SMS, din partea unui amic: „România nu va fi niciodată pe drumuri, prietene!” Îmi revizuiesc apoi, în grabă, conţinutul textului pus pe share. Cu ce am greşit, ce gafă am făcut faţă de patria-mamă? Recitesc mesajul şi dau peste drumul socialismului, apoi al comunismului. Apoi, sumativ, aflu despre o Românie „pe drumuri” (al socialismului, al comunismului). Sigur, implicaţia este alta: pe drumuri, adică – mai cu seamă de la sfârşitului mileniului al doilea – pe nicăieri. 

Prietenul meu invocă tezaurul limbii, al dreptei slăviri (Biserica), mă rog, acel patrimoniu cultural şi duhovnicesc al „României profunde” care ne ajută să fim „demni”, „buni români” etc. Şi nu greşeşte. Există toate acestea: şi biblioteci (câte au mai rămas), şi muzici, şi artă plastică, şi câteva filme, şi altele – obiecte niciodată inventariate, dintr-un nepreţuit patrimoniu de frumos, ce aşteaptă să fie descoperite, iubite, îngrijite, transmise mai departe celor ce vin din urmă. După cum există, încă mai există, câteva biserici şi mănăstiri care înţeleg să vieţuiască în spiritul crezului mărturisit de Pr. Rafail Noica (ortodoxia este „firea omului”) – omolog faţă de gândirea filozofului de la Păltiniş (care considera că sensul vieţii este „devenirea întru fiinţă”).

A spune că „România e pe drumuri” nu înseamnă defel a nega existenţa acestui patrimoniu. Înseamnă a spune că – în România, ca şi-n lumea largă – semnele ce altădată indicau spre biserică, spre bibliotecă, spre şcoală sunt treptat înlocuite (ca-n firoscosul desen animat Oblio) de „omul-indicator” ce indică spre toate direcţiile. Este semnul babiloniei din vremurile (post)moderne: a point to every direction means to have no point at all. Şi poate că tocmai asta înseamnă să fii „pe drumuri” şi să nu ai un drum al tău: să te risipeşti, centrifug, spre toate direcţiile posibile. Să te rătăceşti, şi chiar să te zdrobeşti, în multitudinea de ideologii, dogme, culturi. Să nu ai rădăcini. România, prin urmare, nu este pierdută decât în măsura în care cei care o populează sunt – cu mintea, cu inima – pretutindeni şi nicăieri. Adică „pe drumuri”.

Thank you for the music

Despre muzică – adevărata „limbă universală” – s-a spus că este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley). Beethoven situa muzica deasupra oricărei înţelepciuni şi filosofii şi credea că cine reuşeşte să pătrundă sensul muzicii sale „va fi eliberat de toată mizeria în care se târăsc ceilalţi oameni”. Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba?

În prima parte a veacului XX, Aldous Huxley (în Point Conterpoint) avertiza că „nimic nu egalează arta modernă când e vorba de a steriliza viaţa”. Mihail Ralea credea că arta modernă este un „cimitir al valorilor de o zi”. Pentru  compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă. În vremurile moderne, bunăoară, au devenit – arată el în studiul său intitulat Sonologia – „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării lor de acum „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”. Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”. Pentru acest compozitor muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă. Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.

Poate că adevărata antonimie nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească – fie că-l cheamă Bach sau Beethoven, Ceaikovski sau George Enescu. Sau anonimidintoateveacurile. Astfel, spiritele „moderne” au coexistat dintotdeauna cu cele „clasice”, indiferent de momentul istoric. Sau poate că totul e să descoperi armoniile pe care creatorul de frumos le-a prelucrat din zgomote pentru a ajunge la sufletul oamenilor. Scepticii vor spune că ele nu aduc nici un folos nimănui, că arta este dezinteresată şi se face fără nici un scop, neprecupeţit. Adepţii gândirii paradoxale cred însă că totul în final are un sens – un sens şi o cauză.

În căutarea icoanei pierdute

Pe la mijlocul anilor 90 ieşeam dintr-o sală de cinema unde tocmai văzusem Născuţi asasini. Eram bulversat, intrigat şi – în mod bizar – încântat. Controversatul şi electrizantul film al lui Oliver Stone mă acaparase în lumea lui prin feeria de culori şi ritmuri bine alese, prin montajul dibaci, prin replicile ironic-tăioase, prin savoarea crudă a retoricii sale „metatextualiste”.
Născuţi asasini este, probabil, spectacolul cinematografic la superlativ la care mi-a fost dat să particip, în ultimul deceniu al secolului XX. (În primul deceniu al secolului XXI această tulburătoare şi, pe alocuri, încântătoare experienţă cinematografică a fost întrecută doar de un singur film, nedifuzat în cinematografele din România: Recviem pentru un vis.) Oricât de sofisticat şi dement-provocator se doreau stilul şi, respectiv, „miezul”, finalul era – surprinzător – happy: Ucigaşii în serie Mickey & Mallory Knox, alintaţi de mass media întregii lumi şi transformaţi de jurnalişti în supervedete, sfârşesc prin a-i lichida atât pe oamenii legii, cât şi pe reporterul-vedetă (corupţi, evident) de care s-au folosit în prealabil. La urmă scapă nepedepsiţi şi – peste ani – îi vedem bine-mersi într-o rulotă, unde-şi plimbă plozii prin preerie.
Am întâlnit atunci, la ieşirea din cinematograf, un dascăl universitar ce preda limbi şi civlizaţii clasice la noi în urbe (între timp a îmbrăcat straiele monahale). Fusese şi el la film. L-am întrebat ce părere are despre năzdrăvănia pe care tocmai o văzuserăm proiectată pe acelaşi ecran. Mi-a răspuns oarecum esopic: „Filmul s-ar cuveni să fie ca o icoană, nu-i aşa?...” Am tăcut, n-am zis nimic, dar în sinea mea încercam să pricep ceva din răspunsu-i enigmatic. Ce legătură putea fi între film (orice film) şi icoană?! Termenul de iconic – aveam să înţeleg peste ani – poate fi însă folosit şi în legătură cu artele nevizuale. Se vorbeşte despre aspectul iconic al muzicii psaltice sau despre „iconicitatea” romanului dostoievskian. În Idiotul, Dostoievski – arată Sorin Dumitrescu (în Noi şi icoana) – „inaugurează în tehnica romanului iconicitatea”, iar Zosima „simbolizează aurul din icoane”. Personajele şi caracterele dostoievskiene „sunt proiectate pe aureola acestui caracter-ecran care le exaltă prin contrast semnificaţiile”. De ce nu ar fi atunci posibilă şi o întâlnire a filmului cu icoana? 
Încercarea de a desluşi asemănări între film şi icoană presupune, recunosc, un demers temerar. Cu atât mai mult cu cât percepţia comună, atât în cazul filmului, cât şi în cazul icoanei, operează cu clişee. În ceea ce priveşte filmul, globalizarea accentuată (mai ales în era post-comunistă) tinde să transforme în „icoane” doar filmele cu succes la box office. Celelalte (neamericane, „de autor”), nici nu mai există. Nici icoana (ca „vehicul pentru sfinţenie”) nu are parte de o soartă mai bună câtă vreme sunt preferate „semnele denotative ale Hristosului din tabloul religios: gesticulaţie evlavioasă, frumuseţe şi fericire corporală paradiziace, morfologie juvenilă şi ecleraj misterios-dulceag” (Sorin Dumitrescu, Noi şi icoana).  Imaginea de film însă (atunci când nu cultivă numaidecât „firescul de pe stradă”, ci prelucrează, „re-crează”, „transfigurează” realitatea) se pretează la o lectură „simbolică” şi la o „hermeneutică” asemenea icoanei. Astfel, cinematografia ca filozofie este o „detectare”, o „modalitate a cugetului şi destoiniciei omului de a vedea cât mai desluşit lumea şi de a şi-o reprezenta mai coerent, mai cutremurător” (Nicolae Steinhardt, în studiul său Platon pe ecran).
Limbajului iconografic, diferit de modalităţile de expresie ale picturii religioase (tributare modelor, curentelor, stilurilor apărute în lumea occidentală după Reformă)  predispune la contemplaţie – vezi şcoala lui Andrei Rubliov, Teofan Grecul ş.a. – şi „smulge privitorul din lumea sensibilă” pentru a-l călăuzi spre „lumea iluminării divine” (Alain Besançon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconosclasmului de la Platon la Kandinsky). Menirea icoanei – atunci când refuză ilustrarea de tip „realist”, „naturalist” – este aceea de „a angaja vizual persoane, de a ‚pescui’ oameni concreţi, anumite biografii” (Sorin Dumitrescu) în numele unei călătorii spre transcendent. Doar arta icoanei – arată Elena Dulgheru în Scara Raiului în cinema – „oferă chipuri, iar nu măşti, care, pentru prima dată în istoria artelor plastice, ne privesc de dincolo, cu dragoste lină, în ochi: sufletele sunt vii”. Chipurile din icoană, „statice şi reprezentate frontal”, „ne privesc, chemătoare la trezvie rugătoare, din Paradisul Învierii”.
În mod asemănător, asemenea unei liturghii, cinematograful transcendental „transformă experienţa într-un ritual ce se poate repeta la nesfârşit” (Paul Schrader, Transcendental Style in Film). Devenind tot mai voyeur-istă, imaginea din zilele noastre s-a „eliberat” de orice fel de cenzură, de orice limită tehnologică şi de orice original. A devenit un „pseudo- sau contra-original” şi, ne lasă acum să avem parte de ceea ce ne-am dorit. Imaginea televizuală, „structural idolatră”, ascultă de voyeur şi „nu produce decât imagini prostituate”. Nu mai comunică decât mereu alte imagini – „idoli de voyeuri, fără original” – şi „contrazice orice comuniune”(Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului). Sacrul, adaugă Marion, nu se mai disimulează pentru că „afară dacă nu dispare, apare în „marile mese” [grand messes] care constau de-acum înainte mult mai adeseori în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice”. 
Şocant, halucinant şi „demitizant”, Născuţi asasini – unul din acele filme în care aventura (chiar macabră) înlocuieşte „conştiinţa” şi dimensiunea tragică – se dezvăluie şi el mai cu seamă printr-o cheie de interpretare (printr-o „detectare”) de tip „iconic”. Sau, mai bine spus, „anti-iconic”, pentru că alternativa pe care o propune la dezastrul contemporan al imaginii distruge, iar nu luminează (ca în icoană) „faţa divină a oamenilor”.

Off-side

Citesc, împreună cu Theodor, un fragment din Amintiri din copilărie prevăzut de programa şcolară. Mă opresc asupra unui pasaj localizat temporal foarte aproape de praznicul rânduit de Biserică în prima zi a oricărui an. Este acolo („Odată, la un Sfântul Vasile, ne prindem noi vreo câţiva băieţi din sat să ne ducem cu plugul; căci eram şi eu mărişor acum, din păcate ş.a.m.d.”) o sintagmă pe care fiul meu de aproape zece ani nu a înţeles-o. Îi explic atunci (sumar, pentru că va avea ocazia să cunoască el însuşi, pe pielea lui, tranziţia spre starea de „om mare”) rostul acelui „din păcate” folosit de Creangă în legătură cu „eram şi eu mărişor acum”.
Omul, i-am spus, percepe cu durere (dar numai post factum) depărtarea de copilărie pentru că etapa „mărişor”, „om mare” etc. aduce după sine pierderea bunătăţii la care se întoarce mereu cu nostalgie. „S-a pierdut, adică s-a dus şi n-a mai venit?” vrea Theodor să ştie (şi foloseşte un vers dintr-un cântec popular al Ioanei Radu, Bate vântul vinerea). Cam aşa ceva, încerc să-l lămuresc. „Nu vreau să se ducă niciodată copilăria de la mine!” îmi spune el, deodată. Aşa vom fi simţit fiecare dintre noi, până în clipa cea repede când ne-am trezit în off-side. Abia de-atunci – fiecare după cât elan i-a mai rămas – am început să ne căutăm drumul înapoi spre vârsta inocenţei. Să redevenim copii, să fim iar nişte insideri. La urma urmei, n-avem nicio şansă altminteri. Împărăţia vieţii – ni se spune de două mii de ani – este a celor ce sunt (sau devin) asemenea pruncilor (la răutate, desigur, căci pruncii nu pot fi răi). Ceilalţi – ne-o spune şi Brâncuşi – sunt de mult călători prin împărăţia morţii (a indiferenţei, a ţinerii de minte a răului, a vicleniilor de tot felul). Tertium non datur.

Despre o anume fericire

Structura cristalului (1969), debutul în lung-metraj al lui Krzysztof Zanussi, anticipează problematica din Iluminare şi alte filme ale sale (Viaţă de familie, Dincolo de zid, Spirala ş.a.) realizate câţiva ani mai târziu. O temă constantă în opera lui Zanussi – tratată în manieră analitică – este conştiinţa omului surprinsă într-un moment de criză. Personajele principale sunt adesea oameni preocupaţi de subtilităţile ştiinţei (fizicii, în special) dar şi de alpinism, care cunosc „iluminarea”, „cristalizarea”, „lămurirea” conştiinţei lor atunci când descoperă drumul înapoi „la obârşie, la izvor”. Când sufletul hoinar li se reîntoarce acasă. Dimensiunea „intelectuală şi estetică superioară” pe care Krzysztof Zanussi o conferă vieţii cotidiene este o „caracteristică a întregii sale creaţii” (Jerzy Fuksiewicz).

În Structura cristalului se înfruntă două moduri diferite de a concepe împlinirea, succesul, fericirea. Jan este un fizician retras la ţară, unde trăieşte împreună cu soţia (Anna), care e profesoară, şi copiii lor. Tihna vieţii lor apare în ochii lui Kawecki, prietenul său din studenţie, o dezertare. Acesta, întors din Statele Unite (unde fusese trimis o vreme, pe linie academică, la Universitatea Harvard), îl vizitează pentru câteva zile (după câţiva ani în care nu s-au mai văzut) cu un scop precis: acela de a-l convinge să se întoarcă în cercetare, la oraş. Este într-un fel de „misiune” trasată de profesorul lor universitar. Zanussi pune faţă în faţă  două lumi ireconciliabile: una „patriarhală”, „aşezată”, apropiată de natură, alta „emancipată”, „civilizată”, „haotică”. Fiecare este, pentru cealaltă, o „irosire”, o „eşuare”, o „ratare”. Noţiunea de „structură a cristalului” este o sintagmă folosită în domeniul tehnic şi se referă la atomii de cristal dispuşi ordonat, simetric, în unităţi strâns legate. Stoicismul lui Jan se aseamănă „ţesăturii” din interiorul unui cristal.

Filmul lui Zanussi este presărat cu numeroase dialoguri pe tema eternităţii, aşa cum a fost ea definită de vechii greci (Platon, Aristotel), de omul medieval (Tomas d’Aquino), de modernitate. „Sedentarul” Jan deplânge faptul că infinitul nu mai reprezintă o pricină de mirare pentru omul contemporan, că a ajuns doar un concept strict matematic. Într-o altă scenă, cei doi amici se plimbă printr-un cimitir. La un moment dat se opresc şi citesc inscripţia gen memento mori de pe o piatră de mormânt: „Am fost cândva ceea ce tu eşti acum. Sunt acum ceea ce vei fi şi tu cândva. Aminteşte-ţi de mine ca să-şi amintească şi de tine cineva.” „Idealistul” Jan este pătruns de esenţa acestui adevăr nemuritor, pe când „realistul” Kawecki este interesat să culeagă roadele unei existenţe lejere şi confortabile. Unul consideră publicitatea „lor” (a americanilor) prea agresivă, altul este de părere că „ei” au perfecţionat formele tot mai geometrice ale autoturismelor. Unul vrea să recupereze timpul irosit în van, altul vrea să-şi „trăiască viaţa”. Pentru „cosmopolitul” Kawecki pe feţele oamenilor de la ţară nu se poate citi nimic; Jan însă crede că este important „cum citeşti”. Unul a rămas credincios idealului din studenţie când citea fascinat despre filosofia numerelor imaginare; celălalt spune că nu are timp să citească nici măcar o treime din bibliografia aferentă specialităţii sale, că omul modern – spre deosebire de omul Renaşterii – este unidimensional.

Excursia de o zi într-un orăşel apropiat întăreşte şi mai pregnant dicotomia sat-oraş, cu ecouri din Aurora lui Murnau (fără expresionismul acelui film magistral), dar şi din Cehov (fără nelipsitul samovar din piesele renumitului dramaturg), unde – pentru spiritele „dinamice”, „progresiste” – „nu se întâmplă nimic”. Merg la cinema, unde Anna este intrigată de câteva scene explicite de sex – „defecţiune profesională”, spune ea. Întorşi în sat, Kawecki susţine pentru localnici o conferinţă pe tema diamantelor artificiale produse de om, care vor fi „la fel de frumoase sau poate mai frumoase ca diamantele naturale”. Produsele confecţionate de om, adaugă el vorbind ca pentru sine, întrec în calitate produsele naturale. Jan însă rămâne adeptul nevăzutelor (dar nu mai puţin realelor) cristale bio din sufletul omului.

Viaţa e un miracol

De curând s-a prăbuşit (din cauza unui incendiu) turla unei biserici din Bucureşti. Ştirea, publicată în ziarele on-line, a provocat numeroase comentarii. Pentru unii cârcotaşi de pe forumuri, această întâmplare a fost un prilej în plus să afirme inexistenţa lui Dumnezeu. Care – spun ei – dacă ar fi existat, ar fi stins la timp, ca un Gulliver divin, flăcările ce au mistuit până la urmă biserica. Dincolo de anecdotă, argumentele (involuntar) nietzscheene ale acestor comentatori mai mult sau mai puţin anonimi divulgă ridicolul relaţiei cu Dumnezeu al omului care nu crede în existenţa unui Creator de vreme ce îngăduie răul pe pământ, suferinţa, moartea.

Într-un film românesc din 2010 (interesant mai cu seamă prin tema sacrificiului de sine) – Portretul luptătorului la tinereţe – este prezentată scena anchetării unui preot de către Securitate, la începutul anilor 50. La un moment dat, călăul îşi întreabă victima cum e posibil să nu renunţe la credinţa în Dumnezeu câtă vreme – din cer, de undeva – nu i se răspunde la rugăciuni. Câtă vreme el şi ai lui şi alţii ca ei zac schingiuiţi în temniţe. Unde e Dumnezeul lui atunci? Dintr-odată, parcă eventuala dovadă a existenţei lui Dumnezeu (pe care – în ciuda insistenţelor anchetatorului – bietul preot snopit în bătăi oricum nu i-o putea da) fusese eclipsată de rezistenţa cu care acest om îşi mărturisea – cu propriul sânge – credinţa. În ciuda lipsei oricărei forme de confort, a semnelor civilizaţiei, politeţii şi normalităţii. De unde atâta dârzenie, atâta nădejde, atâta înviere – ne întrebăm noi, care nu am fost căliţi (lămuriţi) în credinţă prin suplicii şi umilinţe – acolo unde totul pare să fie un nesfârşit infern?

Viaţa – această comedie umană cu o unică reprezentaţie – e, desigur, doar una. Privind în jur, vedem adesea oameni purtându-se după principiul homo homini lupus est sau big fish eat small fish. Dar vedem şi o altă lege: aceea a iubirii necondiţionate, despre care poeţii care o cântă spun că „din adâncurile bunului Pământ învârte lumea mai departe” (Ioan Alexandru). Ce anume îl poate determina pe un om să rămână credincios inimii sale neamăgite de viclenie? Ce anume îl mai însufleţeşte să redevină – prin exerciţiul asumat al metanoiei – „asemenea pruncilor”, „curat ca un mânz”? Poate, cine ştie, încăpăţânarea – sisifică uneori – de a crede că toate cele care i se întâmplă omului în viaţă sunt minuni, că viaţa însăşi este un miracol…

Portretul luptătorului la tinereţe

La sfârşitul anilor 40, când în România s-a început consolidarea statului totalitar, câţiva zeci de tineri au luat drumul munţilor unde au rezistat aproape zece ani. Doar unul dintre ei – „ultimul mohican” – a supravieţuit şi a fost prins abia după treizeci de ani. A murit în 2006. Restul au pierit după zece ani, când au fost arestaţi şi, la scurtă vreme, împuşcaţi unul după altul. Grupul era format din tineri ce se cunoscuseră de mici, crescuseră împreună, îşi ştiau calităţile şi defectele, se născuseră la poalele munţilor, iar în munţi se simţeau ca acasă. Portretul luptătorului la tinereţe este povestea lor.

Filmul lui Constantin Popescu jr. (în care, cum e şi firesc, pulsează – stilistic vorbind – sensibilităţi şi ritmuri de la începutul mileniului III) este altceva şi decât serialul cu „bandiţi”, „legionari” etc. (de la începutul anilor 70), al cărui protagonist e comisarul Roman (Capcana et co.). Este altceva şi decât Dreptate în lanţuri (1984) – balada lui Dan Piţa ce radiografia, alegoric, „jocul secund” şi plin de nuanţe din existenţa unui mit: justiţiarul ce se retrage în munţi, un personaj sortit să intre în legendă. Filmul lui Piţa îl evoca pe eternul haiduc „frate cu codrul verde”, fiind străbătut de ideea de dreptate, care smulge lanţurile de ieri, de azi, dintotdeauna. După 1990, Undeva în est (de Nicolae Mărgineanu) surprindea, în altă lumină, un episod tragic din timpul luptei de rezistenţă anticomunistă din munţi. Portretul însă are calea sa. Nici aproape de alegorie, nici tributar întru totul naraţiunii clasice.

M-am întrebat, după ce – a bout de soufle – am văzut Portretul luptătorului la tinereţe, de unde ar trebui „apucat” acest film. Prima grilă de lectură este, pentru mulţi, compararea ad litteram cu scrierea din care s-a inspirat (Brazii se frâng, dar nu se îndoiesc, de Ion Gavrilă Ogoranu). Este cea mai mare capcană. Nu cred că realizatorii şi-au propus un film istoric. Dar poate că însăşi conceptul de „film istoric” (altoit mereu şi peste tot, fie cu clişee de film comercial, fie cu lozinci şi teze ale ideologiei din epoca în care a fost realizat) se cuvine analizat, redefinit. Rămâne de discutat atunci felul în care Portretul este povestit cinematografic. Se justifică sau nu, în film (nu în literatura din care s-a inspirat), legătura de credinţă a celor portretizaţi, idealul în numele căruia au ales haiducia în munţi? Este evocată pregnant sau e doar palid ilustrată proliferarea ideologiei „omului nou”, a cărui minte – prin mijloace teroriste – trebuia musai dezbisericită?

Mai presus de toate însă, Portretul luptătorului la tinereţe este cronica dramatică a unui „joc cu moartea” deplin asumat de nişte minţi încă nepervertite de utopia egalitaristă. Şi poate că crucea sa, cheia sa de boltă, e chiar curajul în faţa morţii iminente, aşa cum îl definea Monahul Nicolae Steinhardt (în Jurnalul fericirii): „Toate-s bune şi frumoase până la adicătelea; atunci se dau cărţile pe faţă, atunci, cum grăieşte Pavel, nu se mai vede prin oglindă, în ghicitură; ci faţă către faţă; şi atunci rămâne numai acesta: curajul în faţa morţii. Restul oameni buni şi fraţi bărbaţi, restul reprezintă cum spun contestatarii: nu cuvinte, ci vorbe; nu vorbe, ci palavre; nu palavre, ci lozinci.”

Ana şi „hoţul”

La începutul anilor 80, un student politehnist, îşi face de cap. Se îmbată şi, stârnit de gaşcă, fură o maşină străină. Este urmărit de miliţie şi, după câteva ture pe faleza de la Olimp - Cap Aurora (în locurile unde se filmase, cu vreo câţiva ani înainte, cursa comică din Nea Mărin miliardar), plonjează cu vehiculul în Marea Neagră. Face un an de puşcărie. În clipa „liberării” comandantul închisorii îl înştiinţează că are posibilitatea să se „reabiliteze” (social, moral) prin „integrarea” în colectivul unei uzine. E astfel trimis de secretarul de partid al acelei uzine (un combinat-mamut) în subordinea unui maistru forjor „de omenie”. Şi cum maistrul avea o fată asistentă medicală, „hoţul” – aşa cum anunţă titlul – îi va fura inima.
Am dorit să revăd acest film (deşi nu i-am uitat povestea schematică, plină de clişee şi platitudini) pentru actori. Câţiva dintre ei au încercat (iar unii chiar au reuşit) să imprime personajelor pe care le-au construit clipe de „adevăr uman”. Cum ar fi cele câteva secvenţe în care este ilustrată relaţia dintre Ana şi „hoţ” (încununată de happy end). Eugenia Vodă: „Ana e o schemă de fată. Ea a încăput însă pe mâna unei actriţe care dinamitează (cu câtă graţie!) orice schemă: figură interesantă, nerv, temperament, ea iradiază chiar şi în cele mai modeste cadre o vivacitate enigmatică, o modernitate de bun gust. Distribuind-o pe Carmen Galin în Ana (sau pe Ana în Carmen Galin), regizorul a tras lozul cel mare.” De fapt, părţile bune ale filmului se rezumă la câteva momente ilustrativ-romantice, din care cu siguranţă memorabil este cel de pe stadionul înzăpezit prin care cei doi îndrăgostiţi au făcut primii paşi. Muzica lui Anton Şuteu creează, în acele clipe, o ambianţă plăcută de love story. Restul însă e crunt, de o banalitate incredibilă.
Ceea ce lipseşte la Ana şi „hoţul” (1981) nu este atât un scenariu „adevărat”, ci o viziune regizorală care să transpună în limbaj filmic o poveste cu premize banale (aşa cum a izbutit cândva Dan Piţa, la Pas în doi sau Mircea Veroiu la Sfârşitul nopţii). În lipsa acestei viziuni, filmul abundă în locuri comune şi lozinci: hoţul e „hoţ”, problemele sunt „probleme”, iar adevărul e „adevăr”.

***

Revăzut la 30 de ani de la premieră, Ana şi „hoţul” este unul din multele filme româneşti realizate înainte de 1990 care sunt – acum, în libertate – difuzate fără nicio noimă de posturile naţionale sau de canalele private. Pentru eventualii spectatori care au trăit în acei ani şi au cunoscut ce înseamnă „reeducarea” şi „formarea omului nou”, mult trâmbiţata grijă faţă de om a „societăţii multilateral dezvoltate” etc., un astfel de film (la fel ca mult prea numeroasele filme ale „epopeii naţionale” sau filmele cu „comisari” ori cu „oamenii muncii de la oraşe şi sate” difuzate şi ele în exces la TV) nu au cum să pară – acum, ca şi atunci – credibile. Pentru cei tineri şi foarte tineri, care îşi formează cultura generală din ceea ce – fără nici un discernământ valoric – oferă posturile TV sau materialele tabloide găsite pe internet, aceste filme edulcorate (niciodată prefaţate de un comentariu avizat, care să ofere informaţiile necesare despre contextul în care s-a realizat un film, despre manipularea din epocă ş.a.) par, invariabil, cool şi „adevărate”. Trezesc – în mod stupid, bizar – false nostalgii după „o lume mai dreaptă”. Iar vremurile de acum, prin comparaţie, par anapoda. Cei care avansează acest tip de înţelegere uită însă că neorânduiala de acum, mediocritatea galopantă şi corupţia generalizată nu s-au născut din nimic. Ele au fost îndelung pregătite şi cultivate în anii „epocii de aur” (şi a celei premergătoare ei) prin cultura aşa-zisului „realism socialist”. Prin filme ca acest Ana şi „hoţul”.

ANA ŞI „HOŢUL” scenariul: Francisc Munteanu; imaginea: Dumitru Costache-Fony; decoruri: Dodu Bălăşoiu; muzica: Anton Şuteu; interpretează: Gabriel Oseciuc, Amza Pellea, Carmen Galin, Dorina Lazăr, Costel Constantin, Dinu Manolache, Stela Popescu, Aurel Giurumia, Radu Gheorghe, Alexandru Arşinel, Draga Olteanu-Matei

Iluminare

Iluminarea – ne spune un filozof polonez (Profesorul Wladislaw Tatarkiewicz) într-un material de arhivă din prologul Iluminării – nu este o „stare de extaz”, ci o „stare de mare concentrare a gândirii, de înţelepţire, când mintea pricepe adevărul în mod nemijlocit”. O revelaţie primită împreună cu înţelegerea adevărului. Iată, în doar câteva cuvinte enunţată însăşi tema filmului: adevărul. Subiectul, vom vedea, este căutarea acestui adevăr

Adevărul pe care îl captează Kristof Zanussi este profund uman şi ţine de cunoaşterea de sine (γνῶθι σεαυτόν, în exprimarea vechilor greci). Personajul principal al filmului, un tânăr absolvent de liceu, este bun la toate materiile şi promovează cu succes un dificil de examen de bacalaureat. Întrebat de profesori de ce a ales fizica pentru cariera universitară, motivează că în fizică i se pare că a aflat „lucruri concrete, clare”. Şi totuşi – asemenea unui personaj din filmul de debut al lui Zanussi, Structura cristalului – acest căutător de adevăr va afla despre adevărul „lucrurilor ultime” nu din fizică, ci din viaţă. Viaţa unui bun prieten se sfârşeşte când abia părea să înceapă. Misterul „Thanatos”-ului va fi însă „lămurit” de misterul „Eros”-ului, căci  experienţa eşuată a primei iubiri îi va pune la încercare abordarea logică, analitică a vieţii. Iar sensul vieţii prinde să se contureze abia atunci când va  descoperi miracolul aducerii pe lume a unei fiinţe noi,  foarte asemenea ţie şi totuşi alta.

Atunci, se întreabă neliniştitul fizician, poate că biologia, nu fizica, este revelatoarea adevărului vieţii. Primele experimente de laborator îl învaţă însă că orice intervenţie asupra trupului răneşte spiritul. Şi începe să cerceteze vieţile unor oameni dedicaţi în exclusivitate spiritului – nişte călugări (semi)zăvorâţi. În continuare, sub forma unui alt fragment cvasi-documentar, un savant ne spune că „aşa-numitele stări mistice ale omului sunt asociate cu unele modificări chimice în structura creierului”. După încă o serie de peregrinări (pe la mănăstiri, pe vârfuri de munte, prin laboratoare) protagonistul revine la familie, la casa pe care o tratase – îi reproşează, revoltată, nevasta – ca pe un hotel. Acolo se va desăvârşi căutarea sa.

Zanussi adoptă, în Iluminare, un limbaj cinematografic modern ce nu exclude cinéma vérité-ul. Căutările eroului sunt contrapunctate de alte „căutări-surori” ale unor oameni de ştiinţă care – în flash-uri semi-documentare, în expunerea unor date ştiinţifice sau ale unor modele comportamentale – discută despre ştiinţă, despre responsabilitatea individuală, despre raporturile ştiinţei cu viaţă. Biografia unui om devine astfel biografia unei lumi – aceea a savanţilor – şi chiar a unei societăţi în care „nu poţi afirma adevăruri ca specialist, ci doar ca om”. Mărturia-iluminare a eroului devine deopotrivă o revelaţie – gravă şi senină – şi o meditaţie pe tema fuziunii dintre ştiinţă şi artă, exactitate şi creativitate, intelect şi emoţie.

„Zboară în acest film foarte pământean al unui nespus de pământean artist, zboară la propriu, nu la figurat, trei păsări: a adolescenţei inconştiente, a tinereţii orgolioase şi a maturităţii împăcată cu sine. De fapt, pasărea maturităţii la început are o pereche, dar ea se pierde curând, lăsând cerului o singură pasăre. Împăcarea cu sine nu poate fi împărţită cu nimeni.” (Eva Sârbu)

Bietul Ioanide

Proiectul adaptării pentru ecran a celor două romane de George Călinescu (Bietul Ioanide şi Scrinul negru) a fost asiduu promovat de Eugen Barbu – un scriitor-scenarist „cu greutate” în epocă. Mai mulţi regizori (între care: Liviu Ciulei, Iulian Mihu, Malvina Urşianu, Doru Năstase, Manole Marcus şi … Sergiu Nicolaescu) au fost cooptaţi, însă toţi l-au abandonat. Într-un final a fost preluat de Dan Piţa, care – după câţiva ani de pregătiri, de filmări şi refilmări, de tăieri la montaj, de vizionări şi revizionări – a realizat un  material (peste 300 minute) din care putea ieşi un serial TV. După mai multe peripeţii, Bietul Ioanide ajunge pe marile ecrane (în aprilie 1980), dar într-o formă trunchiată (aprox. 140 min.),

Scenaristul Eugen Barbu se arăta interesat de construirea unei lumi şi mai puţin de acţiune, mai mult de o frescă decât de o tramă. Rezultatul: o „privire cinematografică asupra societăţii înalte”. Aristocraţia (intelectualitatea de castă) este surprinsă atât în perioada ei de glorie (anii 1939-1940), cât şi în faza ei de descompunere, când „adevăraţii intelectuali” evoluau „obiectiv” către comunişti. (Dacă nu evoluau cumva rapid spre închisori şi lagăre de muncă forţată, despre care nici că se pomeneşte – nici în film, nici în roman.) Schemele propagandist-istorice ale aceste „evoluţii” sunt evidente mai cu seamă în partea a doua a filmului, care surprinde conflictul dintre aristocraţii expropriaţi şi „justiţia populară”, în perioada anilor 1949-1950. Comuniştii din Bietul Ioanide (neînfricaţi, vigilenţi etc. – vezi personajul Butoescu, interpretat de Ştefan Iordache, alţi activişti comunişti, diverşi ofiţeri) sunt, dar … nu există. Sunt pozitivi, deci inexistenţi (ca în Scrinul negru), asemenea unor „umbre transparente ale Binelui absolut ce nu se poate încarna” (Monica Lovinescu).

Pentru directorul de imagine (Florin Mihăilescu), Bietul Ioanide a fost „un film masiv, lung şi greu”. Filmările din mână şi travelling-urile de efect din secvenţa vânătorii şi din urmăririle poliţiste sunt puncte forte ale filmului. Punctele slabe sunt se datorează crispării ce survine în toate secvenţele şi cadrele în care apare … eroul titular. „Nici un fior cinematografic în enunţarea replicilor lui Ioanide” (Valerian Sava). După mai multe variante de distribuţie a fost ales pentru rolul lui Ioanide pictorul Ion Pacea. Regizorul însă a fost convins de chipul bărbătesc al pictorului: „foarte rar întâlnit, într-o asemenea compoziţie, printre fizionomiile noastre, (…) seamănă foarte bine cu Călinescu şi exprimă o vigoare caracteristică a vieţii intelectuale, cu doza necesară de scepticism lucid, un echilibru ideal între energia interioară şi cea exterioară” etc.

Filmul este mai puţin al lui Ioanide, cât al lumii lui, al contactelor lui şi al multelor „măşti” ce rulează în jurul lui. Bietul Ioanide impresionează prin „densitatea compoziţiei fiecărui cadru” (decoruri: Virgil Moise), printr-o serie de „figuri emblematice, în care simţim vâna unui regizor care ştie să dea omogenitate şi relief imaginii” (Valerian Sava). Din numeroasa „galerie de personaje” se reţin versatilitatea Madamei Farfara (Marga Barbu), arivismul lui Gonzalv Ionescu (Gheorghe Dinică), privirea cu care filtrează lumea cu gândul posesiei negustorul Manigomian (Petre Gheorghiu), laşitatea lui Hangienuş (Tănase Cazimir sau oportunismul lui Gaittany (Constantin Codrescu) – arivistul noului regim, politicianul care nu are nevoie să creadă în justeţea unei cauze pentru a o sluji. Şi enumerarea poate continua: Pica (Carmen Galin), Elvira (Leopoldina Bălănuţă), Gavrilcea (Ovidiu-uliu Moldovan), Panait Sufleţel (Mihai Pălădescu), Pomponescu (Octavian Cotescu), Sultana (Anda Călugăreanu), Hangerliu (Ion Caramitru), Hangeloaica (Olga Tudorache), Indolenta (Enikö Szilagyi) şi încă alţii. În fine, un alt „personaj dramatic” viu în Bietul Ioanide este muzica. În film există o temă de 16 măsuri care durează 15 secunde. Compozitorul Adrian Enescu a orchestrat-o în n variante, dându-i n forme, de la un instrument  la două instrumente, la cvartet, ajungând până la orchestră mare (dirijor: Ludovic Bacs).

Proiect de mare anvergură, Bietul Ioanide pare acum, prin ce are mai împlinit (decoruri, interpretare – mai puţin cea a personajului titular – şi muzică), un „exerciţiu de stil” care – în funcţie de gusturi, de sensibilităţi – poate interesa ori ba  spectatorul de la începutul veacului XXI.

Ilustrate cu flori de câmp

După o serie de producţii devenite azi istorie (cu excepţia, poate, a Dimineţilor unui băiat cuminte), Andrei Blaier demonstrează că „mai există şi alte teme – nu numai scheme”, că „ne mai bântuie şi alte probleme, ne mai scutură şi alte necazuri în afara celor cu un tehnician retrograd care…” (Eva Sârbu).

Tema, aici, este în ton cu politica pro-demografică a PCR, demarată cu numai câţiva ani în urmă. Un decret ceauşist de la sfârşitul anilor 60 avea să sancţioneze drastic întreruperile de sarcină provocate. Filmul se dorea un fel de bau-bau la adresa celor ce recurgeau la ele. Microcosmosul înapoiat şi filistin dintr-o periferie provincială este fundalul dramei a două tinere.

Peste ani, Ilustrate cu flori de câmp continuă să impresioneze prin descrierea atroce, realistă,  a personajelor şi mentalităţilor investigate, prin tonul tandru-amar imprimat de regizor într-un „efort exemplar de autodepăşire şi francheţe” (Valerian Sava). Formula regizorală a optat pentru jocul contratimpului – de stări, de situaţii, de evenimente. Filmul este aşezat pe secvenţa a nunţii, contrapunctate cu întâmplările „ilicite” premergătoare sfârşitului tragic din casa „moaşei”.

În contextul filmului românesc „de actualitate” al vremurilor în care fusese realizat, Ilustrate cu flori de câmp este – la fel ca Filip cel bun, Cursa, Mere roşii – unul din cele câteva cazuri izolate. Izolate ca temă, izolate ca tratare cinematografică.

Un film de Andrei Blaier Imaginea: Dinu Tănase Muzica: Radu Şerban Decoruri: Vasile Rotaru Costume: Ileana Oroveanu Montaj: Maria Neagu Interpretează: Carmen Galin, Draga Olteanu-Matei, Eliza Petrăchescu, Elena Albu, Dan Nuţu, Gheorghe Dinică, George Mihăiţă 1976 O producţie a Casei de Filme Trei