Pantocrator

Despre cei chemaţi, ceva mai devreme ca noi, „acolo unde nu este durere nici intristare nici suspin, ci viata fara de moarte”, se spune că frumos este a grăi „numai de bine” („morţii cu morţii, viii cu viii”). Totuşi, se mai întâmplă (nu de puţine ori) a uita ori a nesocoti aceste vorbe din străbuni venite (şi, ne asigură folkistul, „tot ce-i străbun nu piere”). De fapt, nu respectăm îndeajuns plecarea lor pe drumul fără întoarcere, nu înţelegem cum să ne raportăm la absenţa lor ireversibilă. Ne purtăm, atunci când îi grăim de rău (ei nemaifiind ei printre cei vii), de parcă prezenţa lor incomodă ar fi reală. De parcă nici n-ar fi trecut pragul spre veşnicie. Într-un fel, poate că ne răzbunăm nu atât pe ei, cât pe ceea ce considerăm că este moştenirea lor „post-mortem”. Ne tulbură şi ne sperie gândul că răutatea şi viclenia lor, cărora ştim că s-au făcut părtaşi, e fără de moarte.

În „clipa cea repede”, atitudinea noastră faţă de implacabilul jucător de şah din A şaptea pecete de Bergman este şi rămâne o taină de nepătruns. Cum putem şti vreodată cu certitudine dacă – în cele din urmă ale lui clipe – omul care s-a săvârşit s-a purtat precum tâlharul din dreapta sau precum cel din stânga lui Hristos pe cruce? (Sigur, ne putem întreba şi când anume, la ce vârstă, începe omul să-şi merite numele de tâlhar.) Nu ştim, dar ne purtăm ca şi cum am şti că greşiţii noştri cei întru adormire sunt încă deparete de căinţă. Numai astfel se explică iuţeala cu care nu pregetăm a-i înfiera. Nu altfel procedăm şi cu greşiţii noştri care încă mai fac umbră pământului. Ne cramponăm de o vorbă sau de-o faptă spusă nouă care ne-a durut, ne-a căzut rău, ne-a făcut să-l „scoatem de la inimă” pe cel care ne-a greşit. Nu mai credem în poveşti despre pocăinţă, despre „devenirea întru fiinţă”, despre „umanizare”, despre birunţa binelui. Dar credem în basmele cu monştri, în care „părintele minciunii” are ultimul cuvânt de spus. Credem cǎ „Dumnezeu e sus, omul pe pǎmânt şi dracul dedesubt”. De ce n-am crede – se întreba căndva Brâncuşi – cǎ, vii şi adormiţi, locuim toţi împreunǎ, aici pe Pǎmânt, în „una şi aceeaşi lume” („a vast similitude interlocks all” – Walt Whitman)? Că atât unii, cât şi ceilalţi – în chip nevăzut – sunt cu noi şi se bucură de nevoinţa noastră întru desăvârşire. Că ne văd chiar atunci când noi nu îi vedem, ci îi credem mult prea departe de noi pentru a ne afla gândurile, vorbele, faptele.

În realitate (acea realitate magică, în care fantasticul şi realul – ca în Dostoievski – sunt două feţe ale aceleiaşi monede), cei morţi sunt printre noi. Aşa cum se întâmplă în Povestirile lunii palide după ploaie cu Miyagi, femeia defunctă a olarului Genjuro. Dezlegat (printr-o întâlnire „de taină” cu un înţelept, care l-a „spovedit” de vraja unei „frumuseţii străine”), Genjuro îşi vine în fire. Se eliberează de „efectul de peşteră” şi se întoarce acasă, unde îl aşteaptă fantoma soţiei credincioase. În dimineaţa următoare va înţelege că totul nu a fost decât un vis, iar vocea soţiei, acum din altă lume, îl asigură – ca un Pantocrator – că îi va fi în continuare alături. Că, deşi nu mai este în acelaşi realitate cu el, îi va da putere să creeze, să-şi făurească, cu şi mai mare râvnă, vasele de ceramică pentru care trăia.

Kusturica & Dostoievski

Pentru Emir Kusturica, Dostoievski este un „fin cunoscător” al „mobilurilor secrete” din sufletul omului. Dar, se întreabă retoric, „Pe cine ar mai interesa astăzi aşa ceva?” Şi adaugă: „Geniul lui Dostoievski nu mai e, nici măcar în Rusia, atât de popular pe cât am dori. Lumea de acolo se entuziasmează mai degrabă la Tolstoi şi Puşkin. Aşa cum fac de altfel şi criticii literar de la Times. L-au plasat pe Tolstoi pe primul loc, în timp ce Dostoievski nu figurează nici măcar printre primii o sută de amri scriitori ai lumii! Nu e prima dată când Times şi ruşii cad de acord, chiar dacă se înşeală!” (Emir Kusturica, Unde sunt eu în toată povestea asta?, Ed. Polirom, 2012, p. 280-281)

Venirea în fire

Am văzut, în sfârşit, filmul japonez Barbă roşie (în original: Akahige) de Akira Kurosawa. Din cele 3 ore am rămas cu această imagine: un doctor stagiar uceniceşte pe lângă un medic mai în vârstă, cu experienţă, preocupat de îngrijirea trupului, dar şi a sufletului pacienţilor lui. Totul se petrece într-un spital pauper de provincie. La un moment dat se îmbolnăveşte una din prostituatele tinere dintr-un bordel apropiat. După câteva peripeţii (o bătaie pe cinste din care se va fi inspirat peste ani, la modul caricatural, şi Bud Spencer), este luată la spital şi dată spre îngrijire medicului stagiar. Fata e dificilă, nu doreşte să comunice. Loveşte cu mâna leacurile pe care doctorul încearcă să i le administreze. Ceea ce impresionează este tenacitatea lui, răbdarea cu care răspunde la fiecare din gesturile ei necugetate. Blândeţea cu care se poartă ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic. Ei bine, atitudinea lui cool o îmbunează treptat pe sălbatica gheişă. O smereşte. O ruşinează. Şi îşi începe, abia atunci, adevărata aventură întru metanoie.

Scena din Akahige este pilduitoare: îmblânzeşti pe cel zbuciumat, isterizat, posedat doar păstrându-ţi calmul şi ducând la bun sfârşit ceea ce ai de înfăptuit. Nu moralizând, nu exercitând vreo formă de violenţă asupra sa, ci exersând – cu îndelungă răbdare – duhul blândeţii. Personajele lui Kurosawa se eliberează de poverile sufleteşti prin mărturisire. Ştiu să dea la o parte poleiala de isterie de pe semenii lor. Ştiu să spună, atunci când e nevoie, „Retro, Satano!”, gândului ce le îndeamnă să colaboreze cu nebunia, cu mânia, cu violenţa. Ştiu să facă ascultare de cel care, prin propriul fel de a fi, le inspiră încredere. Ştiu să ajungă la cuminţenie. Erratum, Hadersfild, Akahige – trei ipostaze cinematografice (pe care am avut bucuria să le descopăr în ultima vreme) ale devenirii întru fiinţă, ale venirii în fire, ale iluminării.

Unde sunt eu în toată povestea asta? de Emir Kusturica

sursa: Hyperliteratura
titlu: Unde sunt eu în toată povestea asta?
autor: Emir Kusturica
traducere în limba română de: Daniel Nicolescu și Dan Radu Stănescu
editura: Polirom, BIBLIOTECA POLIROM.Proza XXI, 2012
număr de pagini: 310
După dispariţia lui Bunuel şi Fellini, Emir Kusturica a rămas ultimul mare regizor-poet. Atmosfera filmelor sale – un imn adus vieţii „ca un miracol”, în care fantasticul şi realul par două feţe ale aceleiaşi monede – este inconfundabilă.
Sinopsis:
Volumul cuprinde 17 povestiri-confesiune ce schiţează portretul unui artist, dar şi al  familiei, oraşului (Sarajevo) şi ţării sale care „a fost odată”.

Cartea lui Kusturica este un fel de amarcord (în italiană: „îmi amintesc”) de stări, întâmplări şi personaje în manieră felliniană. Peste ani, regizorul Vremii ţiganilor avea să recunoască: „Amarcord a reprezentat pentru mine ceea ce Big Bang-ul a reprezentat pentru univers. Imaginile şi intenţiile sale au devenit izvoarele care au umplut toate albiile mele cinematografice”. Dispariţia lui Fellini îl face pe Kusturica să se întrebe retoric: „Cum să te obişnuieşti să trăieşti în vremuri în care frumosul, binele şi nobleţea au devenit concepte desuete, valori de anticariat? Inchiziţia pieţei şi a culturii ştiinţifice a iniţiat procesul de distrugere a arhetipurilor.”
Dominantă este figura tatălui, ce ocupă un loc important încă din primele filme, Ţii minte, Dolly Bell? şi Tata în călătorie de afaceri. De la el primeşte aripi când află, copil fiind, că „moartea e un zvon neverificat”. Cuvintele tatălui vor circula prin filmele fiului („Dacă oamenii ar deveni peşti, ar tăcea mâlc, asemenea tuturor peştilor, care n-au nevoie de cuvinte, fiindcă ştiu totul” – Arizona Dream), iar previziunile sale sumbre asupra destinului Iugoslaviei aveau să se adeverească (întrebat de fiu ce crede despre macheta Titanicului pe care a construit-o într-una din clasele primare, răspunde: „Nu ştiu dacă lipiciul o să reziste. Mă duce cu gândul la construcţia noastră socialistă!”).
Scepticismul acestuia faţă de televiziune („E bine să fii informat la timp, dar nu-i deloc în regulă să-i laşi la tine în casă, seară de seară, pe nişte indivizi nepoftiţi”) va constitui tema de bază din Underground, „un film despre propagandă” care „nu era o biografie a lui Tito, simbolul major al destinului nostru tragic, ci o evocare a tragediei celor care cred orice se arată la televizor”.
„Povestea asta” în care Emir Kusturica încearcă să-şi afle rostul se încheie nostalgic, printr-un dialog imaginar dintre mama sa şi tatăl plecat în cea mai lungă „călătorie de afaceri”. Schimbul de replici are loc la cimitir şi exprimă, in nuce, interesul regizorului pentru vis, acea zonă inefabilă a sufletulului în care se care se întrezăresc „grădinile Cerului”.

Tarkovski, filmul ca rugăciune

sursa: Hyperliteratura

titlu: Tarkovski, filmul ca rugăciune
autor: Elena Dulgheru
editura: Arca Învierii, 2001
număr de pagini: 268

Receptarea poeticii sacrului din opera cinematografică a lui Andrei Tarkovski presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă – în Biserică.

Sinopsis:
Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor  tarkovskiene: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.

Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”.
Fără a ignora elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”: iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul viu eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea), muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi soundul  muzicii electronice a lui Eduard Artemiev) şi regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei” (Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini,  Mizoguchi).
Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – nota bene: cu argumente – angajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii lui Elena Dulgheru îi sunt folositoare şi ziditoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedemonstrativă, ci una a adâncimilor – este pentru unii mumă, pentru alţii ciumă.

ZFANG 2012

Pentru mulţi dintre noi a fost nevoie de un hit multipremiat ca The Artist să înţelegem că filmul, ca să existe, nu are nevoie neapărat de culoare, de sunet Dolby, de efecte 3D sau de „vorbire”. Într-un repertoriu cinematografic adus mult prea „la zi”, cu filme recente şi foarte recente, musai americane şi (măcar de-ar fi aşa) musai de entertainment, iniţiatorii festivalului CineCultura (Andreea şi Peter Erli), împreună cu Lucian Mircu şi colegii săi de la Marele Ecran propun timişorenilor o scurtă retrospectivă a cinematografului expresionist german (Tabu şi Faust de Friedrich Wilhelm Murnau, „M” de Fritz Lang), un film de animaţie (Die Abenteuer des Prinzen Achmed / Aventurile prinţului Ahmed de Lotte Reiniger) din aceeaşi perioadă şi un film-cult (parţial color) de la sfârşitul anilor 80 (Der Himmel über Berlin / Cerul deasupra Berlinului de Wim Wenders). Evenimentul se intitlează ZFANG (Zilele Filmului Alb-Negru German) şi se desfăşoară la Timişoara, în sala Filarmonicii „Banatul” şi în Aula BCUT, după programul prezentat mai jos.

Tabu (Friedrich Murnau, 1931) europenizează obiceiul polinezian al tabu-ului. Iniţial conceput împreună cu Robert Flaherty (Nanuk eschimosul), filmul lui Murnau impresionează prin valoarea plastică şi simbolică a obiectelor, prin contrastul puternic dintre destin şi splendoarea naturii. Loc: Filarmonica „Banatul” (sala „Capitol”). Dată: 20 mai. Proiecţia este însoţită de acompaniamentul live asigurat de Ansamblul Contraste de muzică contemporană din Timişoara (Sorin Petrescu – pian; Doru Roman – percuţie; Ion Bogdan Ştefănescu – flaut; Dorin Cuibariu – saxofon, clarinet). Muzica (orchestrată de Sorin Petrescu) este scrisă special pentru acest film de Violeta Dinescu. Ora începerii proiecţiei: 19.00.

„M” (Friz Lang, 1931) este primul film sonor al lui Lang (Nibenlungii, Metropolis). Un oraş terorizat de un ucigaş de copii caută, descoperă şi pedepseşte criminalul. În aparenţă doar o formă de psihoză individuală, crima – dat fiind contextul politic al Germaniei prenaziste în care este făcut filmul – are evidente conotaţii politice. Într-un astfel de climat politic extrem de favorabil organizării lumii interlope, atât crima individuală, cât şi genocidul devin posibile. Loc: Aula BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timişoara). Dată: 21 mai. Ora începerii proiecţiei: 19.00.

Faust (Friedrich Murnau, 1926), deşi mai puţin cunoscut ca Nosferatu sau Ultimuldintre oameni, este poate capodopera lui Murnau. Inspirat din mitul faustic (prelucrat de Goethe, Marlowe), filmul are forţă plastică neobişnuită, ce aminteşte de pictura lui Peter Breughel. Loc: Aula BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timişoara). Dată: 22 mai. Ora începerii proiecţiei: 19.00.

Der Himmel über Berlin / Cerul deasupra Berlinului (Wim Wenders, 1987) este dedicat „tuturor îngerilor de odinioară şi îndeosebi lui Yasujiro [Ozu], François [Truffaut] şi Andrei [Tarkovski]”. Un înger îndrăgostit de o trapezistă renuţă pentru ea la nemurire şi alege să devină om. Conceput în mare parte în alb-negru, filmul capătă culoare pe măsură ce îngerul se umanizează şi percepe lumea în toată bogăţia ei de culori. Premiu pentru regie la Cannes. Loc: Aula BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timişoara). Dată: 23 mai. Ora începerii proiecţiei: 19.00.

Die Abenteuer des Prinzen Achmed / Aventurile prinţului Ahmed (Lotte Reinigen, 1926) este cel mai vechi desen animat de lung-metraj (alte două producţii anterioare argentiniene s-au pierdut). Personajele – inspirate din 1001 nopţi – sunt create din bucăţi de carton decupat îmbinate cu sârmă subţire. Mişcările lor sunt incredibil de detaliate şi există chiar mai multe versiuni ale aceluiaşi personaj. Loc: Aula BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timişoara). Dată: 24 mai. Filmul este acompaniat live de formația timişoreană Makunouchi Bento, care a compus coloana sonoră special pentru proiecţia din această seară. Ora începerii proiecţiei: 19.00.

Intrarea este liberă doar la filmele proiectate în 21, 22, 23 şi 24 mai în Aula BCUT. Pentru proiecţia de la Filarmonica „Banatul” din 20 mai intrarea se face pe bază de bilet (informaţii la casieria Filarmonicii).

Sonologia, de Corneliu Cezar

sursa: Hyperliteratura
titlu: Tratat de sonologie. Spre o hermeneutică a muzicii
autor: Corneliu Cezar
editura: Anastasia, 2003
număr de pagini: 320

Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba? 

Sinopsis:
Pentru compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă, iar în vremurile moderne au devenit „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării de acum a demonilor „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”.

Muzica – adevărat „limbaj universal” – este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley).
Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”.
Pentru el, muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă.
Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ”inspiraţia personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.
Poate că adevărata antonimie – arată Cezar – nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească.

Carpe diem - Hadersfild (2007)

Un orăşel oarecare din Serbia, la începutul mileniului trei. O atmosferă desprinsă parcă din Trainspotting: suburbii mizere, interioare dezolante în apartamente unde vieţuiesc  (vegetează, mai corect) nişte pierde-vară.

Raşa este un loser dependent de tutun, alcool şi droguri. Şi-a pierdut nu doar iubita (pe care nu poate s-o uite), ci şi credinţa. Nu doar în sine, ci şi în părinţi şi în semeni şi, în general, în neamul său. Nu mai crede nici în poezia pe care, până în momentul declic-ului, o slujea devotat. „Poezia a murit” – afirmă el într-o emisiune radiofonică pe teme de literatură. „Când a murit şi unde e îngropată?” îi răspunde retoric invitatul emisiunii, un scriitor mai vârstnic care, spre deosebire de el, nu crede că „totul s-a dus dracului”, că „totul e ideologizat”. Îi reproşează atunci că nu înţelege un fapt evident: Bizanţul i-a distrus pe slavi. Tema îl preocupă de mult. Voia să scrie o carte despre căderea civilizaţiei slave, despre cum slavii nu şi-au păstrat zeităţile precreştine. Îşi găsise chiar un editor interesat de subiect, dar lenea l-a astenizat.

Raşa este vizitat de doi foşti colegi de liceu, bine ancoraţi în business (unul în oraşul englez Huddersfield, altul în Serbia), prilej cu care aceştia fac cunoştinţă cu tatăl lui (părăsit de nevastă, şomer, tocmai întors acasă de la dezalcoolizare) care zilnic vinde câte ceva din apartament (ba uşa de la baie, ba televizorul) ca să facă un ban de buzunar. O întâlnesc şi pe Milla (o adolescentă rebelă), mai tânăra iubită a lui Raşa, faţă de care – spune el – nu e decât un „Pygmalion porno”. Câteva trimiteri la Ultimo tango a Parigi, dar accentul cade pe latura existenţistă a personajelor, nu pe „cunoaşterea carnală”.

Întreg filmul este transfigurat de privirea ascetică a lui Ivan, un tânăr de 33 de ani ce locuieşte cu un etaj mai jos. Fost sportiv, fost yoghin, Ivan s-a confruntat cu o serie de tulburări psihice şi a făcut parte din diverse grupări oculte. Pentru toţi, e un idiot, căci nebunia sa, diferită de a lor, e ciudată şi de neînţeles. Găsim în el ecouri din Domenico, matematicianul ratat din Nostalghia lui Tarkovski, care se întreba retoric: „Ce lume e aceea în care un nebun a ajuns să-i înveţe pe oameni cum să trăiască?” Şi, botezat fiind (la vârsta 30 de ani) în Biserica Ortodoxă, Ivan citează din Sfinţii Părinţi (Antonie cel Mare, Nil Sorski) care, prin scrierile lor, îl ajută să-şi „vină în fire”. Vorbeşte despre „gândurile răutăţii” (pofta, mânia, deznădejdea, mândria, lăcomia, melancolia, slava deşartă, pofta nestăpânită), Ziua Judecăţii, modalităţile prin care se produce „pactul” omului cu gândurile viclene şi importanţa de a trăi fiecare zi ca şi cum ar fi ultima. Dar chiar aşa trăiesc personajele din Hadersfild. Un hedonism mai degrabă morbid îi stăpâneşte pe toţi, însă plastica filmului nu este nicio clipă naturalistă, demonstrativă, voyeuristă (degenerarea este reprezentată doar la nivel verbal). Fiecare trăieşte clipa, dar – spre deosebire de Ivan – fără gândul la „lucrurile de pe urmă”. Năravul risipirii le-a devenit a doua fire şi, citează Ivan din Nil Sorski, „ajuns în acest stadiu numai cu o voinţă de fier şi cu ajutorul Domnului te mai poţi întoarce din rătăcire”.

Relaţia dintre Raşa şi Ivan aminteşte pe undeva de prietenia neobişnuită (dintre un om aşa-zis normal, doar în aparenţă fericit, şi un autist, cel cu adevărat gata să se bucure din orice) din La huitième jour. Întreg filmul lui Živkovič pare construit în numele „zilei a opta” (a „restaurării” omului, a „prezenţei divine”, a „întoarcerii din rătăcire”). Atunci, cuminţenia lui Ivan (un „nebun întru Hristos”) îl „înviază” pe Raşa care (lămurit, trezit – în fine – din propria-i himeră) înţelege că a greşit închinându-se exclusiv zeului destrămării, ca şi cum n-ar mai avea nimic sfânt pe lume. Ca într-o epifanie, ceasornicul cu care îşi măsura propria destrămare s-a oprit. 

Ceasul cel mare al actorului

Un cunoscut actor român a fost răpus de o căpuşă. Actorul (care, până în momentul când a constatat efectele nefaste produse în corpul său de teribilul alien, fusese un bon viveur) este acum contaminat de o groază de viruşi care, între altele, îi atacă mielina (învelişul neuronilor). Dintr-un salon de spital, mimul declară – într-un interviu televizat – că „e cumplit să vezi cum corabia eşuează”.

Privindu-l pe Şerban Ionescu în patul unde este imobilizat îmi amintesc, involuntar, de rolul său din Imposibila iubire (1983): Călin Surupăceanu. Pe la începuturile adolescenţei mele, filmul lui Constantin Vaeni (inspirat din romanul Intrusul de Marin Preda) mi l-a apropiat cel mai tare de suflet. Tânărul vopsitor de turle de biserici pe care „ceasul cel mare” – întâlnirea cu inginerul Dan, cu doamna Sorana – îl face om (ajunge să înveţe o meserie şi, mai ales, „pe ce lume trăieşte”), era acolo desfigurat în urma unui cumplit accident care i-a zădărnicit  planurile. În chiar ziua nunţii este rănit grav, după care decade tot mai mult pe scara socială. „Când nu mai poţi strânge tare patentu-n mână, nu se mai uită nimeni la tine” – spune el cu amărăciune. În câteva momente cheie din evoluţia sa, Călin este lămurit şi restaurat de înţelepciunea doamnei Sorana. Află, astfel, că nu are rost să-şi facă griji nici pentru trecut, nici pentru viitor. Că doar în prezent poate afla cheia trecutului şi viitorului. Că piscul cel mai înalt pe care poate urca sufletul unui om este credinţa (dar – adaugă, lucidă, Sorana – şi idealul acelei credinţe e la fel de important).

..............................................................................................................................................

Cu aproape douăzeci de ani în urmă, actorul Dragoş Pâslaru părăsea scena pentru o chilie şi avea să descopere cum e pe bune viaţa monahală pe care doar o închipuia atunci când intrase în pielea personajului Alioşa Karamazov. Dar liniştea aceea pe care strungarul Ghiţă din Pas în doi disperat o căuta (ca să poată munci), ce să însemne oare azi, pentru interpretul lui, Petre Nicolae? Sau rama de lemn arzând care-l împrejmuia pe haiducul Ion (un fel de Iuda vânzătorul), jucat de acelaşi actor în Dreptate în lanţuri?

Şerban Ionescu a redevenit – din nou şi, de data asta, pe bune – Călin Surupăceanu, eroul cel mai curat, cel mai pur (un „intrus” într-o lume a „ticăloşilor”) pe care îl va fi interpretat pe ecran. I-a sosit din nou „ceasul cel mare”, al confruntării supreme: cu propria conştiinţă.

.

sursa: Hyperliteratura
titlu: Pădurea spânzuraţilor – un film de Liviu Ciulei
autor: Virgil Petrovici
editura: Tehnică, 2002
număr de pagini: 228

Necesitatea unei cărţi despre filmul lui Liviu Ciulei este motivată – susţine autorul ei – de „încărcătura estetică şi ideatică ce nu poate fi cu uşurinţă analizată în această accentuată întrecere cu timpul”.

Sinopsis:
Volumul, bogat ilustrat cu imagini din film şi din timpul filmărilor, conţine scenariul (decupajul) regizoral, o fişă de creaţie cinematografică, un palmares pentru regizor, numeroase interviuri şi cronici, precum şi câteva documente legate de romanul omonim de Liviu Rebreanu din care s-a inspirat scenaristul Titus Popovici.

Ecaterina Oproiu, o voce proeminentă în critica cinematografică din România anilor 60-80, remarcă „gravitatea regizorului” şi „refuzul său dezinvolt de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin”. Rezultatul: o „senzaţie de greu”, o „gravitate uneori nordică” şi „impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu”. Pădurea spânzuraţilor, consemnează Oproiu în acord cu alţi critici de film, „ne dă sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană”.
Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor capodopere ale genului ca: Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, Cărările gloriei sau Viaţa nu iartă) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Munca sa – „şi poezie şi pictură” – este atentă la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (la aranjarea luminii pentru un prim-plan de numai câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore).
În ultimul interviu pe care l-a acordat, Gologan declară: „N-am urmărit o realizare spectaculoasă, bazată pe efecte plastice în sine, care de cele mai multe ori nu-l emoţionează pe spectator şi nu-i trezesc interesul, ci ne-am străduit să facem totul în folosul dramaturgiei pentru a transmite spectatorilor situaţiile de viaţă ale naraţiunii şi pentru a caracteriza cât mai pregnant personajele.”
Alţi colaboratori apropiaţi ai regizorului (Giulio Tincu, Anuşavan Salamanian, Theodor Grigoriu, Dan Naum, Yolanda Mîntulecu, Victor Rebengiuc, Ana Széles, Gina Patrichi, Andrei Csiky, Ion Caramitru, Mariana Mihuţ ş.a.) rememorează, la rândul lor, experienţa avută la acest film.
Cartea lui Virgil Petrovici a apărut într-o vreme când cinematografia românească trăia doar din nostalgia puţinelor sale succese în lume. Deceniul care i-a urmat (2000-2009) avea să răscumpere timpul de aşteptare prin laurii câştigaţi de filmele noii generaţii de  realizatori la importante festivaluri internaţionale. În sfârşit se poate spune că şcoala românească de film post 2000 a izbutit să răspundă cu brio întrebării adresate, în 1984, de filmologul Florian Potra: „Dincolo de momentul Pădurea spânzuraţilor, cinematografic vorbind, unde suntem noi?”

Alegerea sophiei

Înţelepciunea (sophia) este – până la urmă, iar nu înainte de vreme, când ne place a ne împăuna cu ea – pecetea desăvârşirii noastre. Ce presupune, între altele, şi deprinderea deosebirii esenţialului de moft, a frumuseţii adevărate de frumuseţea înşelătoare. Spre deosebire de necuvântătoare, ne putem desăvârşi (îndumnezei, spun Părinţii Bisericii) în această viaţă. (De aceea, poate, însuşi marele „sceptic de serviciu” al occidentului în declin – Emil Cioran – găsea că teologia, mai mult ca zoologia, îl defineşte pe om.)

Avem, ca oameni, această imensă şansă: aceea de a învăţa, de la tot şi de la toate, că mai cu folos este a primi ocara (scârba, umilirea, batjocura) decât a ocărî pe alţii. Mai bine este a păstra tăcere atunci când îţi vine, coleric, să răbufneşti după ce ai fost – pe drept sau nu – umilit. Ne străduim adesea (cu sau fără succes) să fim „deştepţi”, dar ajungem la starea de neprihănire a minţii (asemenea pruncilor ce nu pot concepe răutatea, vicleşugul) abia atunci când – încercaţi şi provocaţi – nu ne mai scandalizăm. Când nu mai socotim ocara ocară şi toate – în chip tainic – ni se par curate. Când socotim gunoiul mărgăritar, ca stâlpnicul Simion din filmul omonim de Luis Bunuel. Acesta trăia pe un stâlp de ani de zile şi, periodic, un monah îi aducea o desagă cu merinde. Odată, Simion îl întreabă pe binefăcătorul său: „Ce mai e prin lume, frate?” „Iaca, ce să fie, războaie. Oamenii se războiesc pentru avere.” „Dar ce-i aia avere, cum adică ‚al meu’ şi ‚al tău’?” vrea atunci să ştie Simion. „Păi, uite, să zicem că eu îţi iau acum merindele pe care ţi le-am adus şi te las fără ele.” Reacţia lui Simion: „Da’ ia-le, frate, dacă-ţi trebuie!...”

Steinhard, Noica şi alţii, exclamau (în rând cu Soljeniţân, care a dat tonul): „Binecuvântată fii, închisoare!” Pe ei închisoarea îi călise, îi întemeiase, îi preschimbase  (adevărata minune a lui Hristos – scrie Monahul Delarohia – nu a fost nici vindecarea orbilor, nici tămăduirea ologilor, nici mersul pe ape, ci „făptura cea nouă”). Nouă, celor ce nu ne-a fost dat a cunoaşte „la prima mână” experienţa infernului din puşcăriile politice (şi nici teroarea din „era ticăloşilor” despre care scria Marin Preda în Intrusul ori Cel mai iubit dintre pământeni) nu ne rămâne decât să primim aceste săgeţi (nevinovate, în fond) din partea cui s-o nimeri, a celor de aproape sau a celor de departe. A ne împotrivi lor, a le răspunde cu ţâfnă, e tot una cu a aprinde cărbuni fierbinţi în mintea noastră şi a sminti mai tare pe cei care ne împresoară. N-am rezolva, oricum, nimic. Iar tensiunea creată (şi amplificată de reacţia noastră violentă) ne va măcina în zadar. În plus, faţă de abuzurile şi prigoana celor care cu adevărat au suferit (şi, nu puţini, s-au prăpădit)  în gulagurile atâtor veacuri, revolta noastră n-ar fi decât o reacţie patetică, un moft. Am fi la fel de caraghioşi ca Bubico, ratând chemarea supremă: aceea de a ne mărturisi creştineşte fie şi printre „dobitoci” (ori „în tren, în subsol, într-un spaţiu locativ comun, pe cruce, într-o cameră de trecere, la coadă” – tot una, adaugă Steinhardt, în Jurnalul fericirii).

Credinţa („suprema armă  secretă care anihilează toate necesităţile, împrejurările şi situaţiile şi pulverizează hazardul”) avea să-i descopere lui Nicolae Steinhardt că singura bogăţie e aceea de „a ne bucura că trăim”. Închisoarea i-a învăţat pe mulţi că „fiecare tot ce vrea obţine, dar ce vrea cu adevărat, nu ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine cu neprecupeţit sacrificiu, cu nedezminţită încăpăţânare, înfruntând lenea, nestăruind asupra scrupulelor” (Steinhardt). Aceasta este „lupta vieţii” ce nu ţine seama de împrejurări („o scuză pentru rataţi”), pentru că „totul nu e să învingi, ci să lupţi până la capăt”. Avem, iată, de ales între a schelălăi tâmp ca Bubico şi a rezista încolţirii, precum capra d-lui Seguin din nuvela lui Alphonse Daudet. A mâncat-o lupul, dar în zori, după ce se luptase cu el toată noaptea.

Spre o poetică a scenariului cinematografic - o carte de Dumitru Carabăţ

sursa: Hyperliteratura
titlu: Spre o poetică a scenariului cinematografic
autor: Dumitru Carabăţ
editura: PRO, 1997
număr de pagini: 432

Cartea se situează într-un fel de „paralelism” cu volumul De la cuvânt la imagine al aceluiaşi autor, în care era schiţată „o teorie a ecranizării literaturii”. 

Sinopsis:
Poetica scenariului, în viziunea scenaristului Dumitru Carabăţ, implică noţiunile de „valoare artistică”, „particularitate”, „specific” asociate cu acest gen, controversat şi în critica cinematografică şi în cea literară.

Ca şi piesa de teatru, scenariul s-a clarificat, s-a „tipologizat” treptat, în sensul consacrării unei forme de „discurs poetic”. Scenariul ideal, scenariul-etalon presupune un „desen compoziţional” ce decurge dintr-o prelucrare specifică a acţiunii, devenind prin el însuşi „principalul factor al valorii, al plăcerii lecturii şi vizionării”.
De-a lungul vremii – arată Dumitru Carabăţ – au fost preocupaţi de acest tip de „discurs narativ”: D.I. Suchianu, Tudor Vianu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu, Tolstoi, Faulkner, Malraux, Márquez. Cineaşti sau teoreticieni precum  Pudovkin, Eisenstein, Béla Balász, Umberto Barbaro şi Zavattini au formulat supoziţii „fertile, uneori contradictorii”, cu privire la natura textului pe care ni-l propunem să-l examinăm. Textul (scenariul), arată Carabăţ, „este creat pe măsură ce este premeditat”, iar premeditarea „nu exclude din dotarea autorilor jocul liber al inspiraţiei”. Tema („virtualitatea unei opere”) pregăteşte apoi „o anumită formă a semnificaţiei artistice, o formă poetic-filmică” influenţată de „capacitatea virtualei opere de a răscumpăra sensul ascuns şi pietrificat în lumea obiectelor fizice”.
Poetica lui Dumitru Carabăţ este centrată în jurul scenariului care a inspirat filmul lui Kurosawa, A trăi. Dar conţine şi numeroase referiri la „scenariul ca discurs” din filmele lui Vittorio de Sica (Hoţi de biciclete), Antonioni (Deşertul roşu, Blow-up), Visconti (Pământul se cutremură, Ghepardul, Rocco şi fraţii săi, Moarte la Veneţia), Godard (Cu sufletul la gură), Bunuel (Viridiana), Tarkovski (Andrei Rubliov), Ciulei (Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor), Schlondorff (Toba de tinichea), Fellini (La Strada, 8 ½, Repetiţia de orchestră), Bergman (Fragii sălbatici, Strigăte şi şoapte), Wajda (Domnişoarele din Wilko), Forman (Dragostea unei blonde), Scorsese (Şoferul de taxi) ş.a.m.d
Bogate referinţe la Aristotel (Poetica) şi Aristarco (Cinematografia ca artă), la Bachelard (Structurile antropologice ale imaginarului) şi Bahtin (Probleme de literatură şi estetică), la Barbaro (Sogetto e sceneggiatura) şi Eco (Tratat de semiotică generală), la Hegel (Prelegeri de estetică) şi Metz (Esthétique et psychologie du cinéma), la Ricoeur (Metafora vie) şi Tarkovski (Sculpting in Time) compun substanţa acestei cărţi dense şi pretenţioase.