Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului - 3 fragmente

 3 fragmente din Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, Oradea, 2012)

                                                                 
                                                                         Cui prodest?

De ce văd oamenii filme? Să fie doar nevoia de amuzament, de un anume drog (seduşi fiind cu "armele" specifice filmului, doresc să intre într-un anume timp - "timpul cândva pierdut sau petrecut, ori pur şi simplu încă netrăit"[1])? Sau poate că - păzindu-şi intactă conştiinţa de asalturile nemiloase ale istoriei[2] - vor să primească, vorba lui Constantin Noica, restul[3]...

Când a avut loc lansarea primului volum Pseudokinematikos, o amică jurnalistă m-a întrebat cui se adresează, de fapt, acest "fals tratat de cinema românesc". În primul rând, i-am răspuns, cititorilor liberi (celor ce-şi pun problema libertăţii)[4], dornici să vadă filme mai deştepte ca ei. Dar şi celor care ştiu (sau sunt pregătiţi să afle) că filmul românesc a existat (prin câteva remarcabile opere - izolate, e drept - în producţia acelor ani şi chiar în filmografia regizorilor respectivi) chiar şi înainte de 1989; celor dispuşi să descopere, sub "coaja" producţiilor arhicunoscute şi difuzate la cinema (sau, mai recent, la TV), "aurul" filmului românesc; celor ce ştiu că patriotismul unei opere nu are nimic în comun cu anvergura triumfalistă a filmelor zis-istorice, cu voievozi şi haiduci, ale "epopeii naţionale"; celor dornici să desluşească autentica dimensiune comică mai cu seamă în unele filme "serioase", nu în comedii populare; celor, în fine, interesaţi să cerceteze pe acei câţiva cineaşti ale căror opere - neconvenţionale, inovatoare formal - merită toată atenţia.

Al doilea volum Pseudokinematikos, tot un "fals tratat de cinema", rememorează - fără pretenţii de exactitate şi investigaţie academică - alte bucurii de cinefil. Sunt doar câteva escale în timpul şi spaţiul cinematografic din întreaga lume, trepte spre un posibil cinema paradiso. Cartea de faţă este şi un fel de incursiune anti-critică în lumea "hieroglifelor adevărului absolut" de pe celuloid şi a vectorilor lor. M-am ocupat exclusiv de filme pe care le consider vrednice de pomenire. La urma urmei, convingerea lui Horia Bernea despre menirea culturii poate fi valabilă şi în domeniul cinematografului (înţeles ca fapt de cultură): "Dacă omul actual va înţelege cât de sărac este în comparaţie cu strămoşii săi, va fi un câştig enorm pentru el. Trebuie ajutat. Omul tradiţional, în mersul său spre Dumnezeu, avea o cale directă: calea rugăciunii; credea! Noi, care ne-am tot îndoit, care suntem atât de bruiaţi, suntem pe o cale care trebuie ajutată prin cultură. Dar să ne întărim prin cultură, nu să ne zăpăcim prin cultură"[5].

Filmele despre care dă mărturie prezentul volum sunt păstrate mai ales în cinemateci şi definesc nu atât "jocurile de culise" ale producătorilor, cât viziunea (stilul, personalitatea) regizorilor care le-au creat. Sunt "filme de autor" ce îmbogăţesc omul cu o "experienţă de viaţă", lărgindu-i şi concentrându-i experienţa. Sunt filme care au ca numitor comun atât de anevoios definibila noţiune de frumos[6], care încearcă să facă sufletul omenesc receptiv la bine şi să-l pregătească pentru "lucrurile de pe urmă". Despre ele au scris pe larg de-a lungul anilor cronicari, teoreticieni, esteticieni, însă rămân mereu un teritoriu de "nişă" pentru publicul larg[7].

Semnele unei civilizaţii pierdute

A fost odată ca niciodată o mare iubire pentru cinema. A fost şi mai este, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti. Au fost vremuri în care cinematograful ("marele ecran") era şi o oază de bucurie. Când în cinematografele din România se proiectau filme din diferite ţări ale lumii (nu doar americane), când repertoriul era alcătuit diacronic, cu multe reluări de filme vechi, astfel că sala de cinema devenise un fel de sală de cinematecă, adică un "cinematograf cu memorie". Pe atunci, multe dintre filmele difuzate activau setea de absolut şi dorinţa de dialog a spectatorilor. Frigul (iarna) sau căldura excesivă (vara), ori lipsa lor de eleganţă şi de igienă din "magazinele de vise" nu te împiedicau să le frecventezi. Filmul devenise aproape o religie (sădea cu timpul - în sufletele celor care ştiau să dea la o parte propaganda ideologică sau balastul bulevardier - un ideal), iar cinematograful era (pentru cei care nu-l substituiau unei cârciumi, unui amfiteatru de circ sau unui stadion) ca o biserică.

În primii ani de după căderea barierelor ideologice (în 1989), repertoriul cinematografelor din România avea să se profileze treptat exclusiv pe filme recente şi foarte recente, croite în marea lor majoritate după "reţete de succes". Sclipitor ambalate, în era fast food şi fast cinema, filmele americane de divertisment sunt acum - cu puţine excepţii - singurele difuzate în cinematografe. Câteva zeci de cinematografe (din toată ţara) au supravieţuit "vremurilor vechi" şi promovează (uneori în condiţii precare) acelaşi repertoriu - previzibil, uniform şi monoton - ca în mall-uri. Filme junk, produse de personaje asemenea "jucătorilor" din filmul profetic al lui Robert Altman, The Player / Jocuri de culise[8]. Arta - avea dreptate André Gide - se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate.

"Nu trebuie scrise decât acele cărţi a căror absenţă provoacă suferinţă" spunea undeva Marina Ţvetaeva. Putem adăuga: "Nu trebuie văzute decât acele filme a căror absenţă provoacă suferinţă." Dictonul sună bine, dar până să ajungi să-l trăieşti (şi cine ajunge cu adevărat?), cât voyeurism, câtă risipă de timp, câtă impregnare cu imagini şi sunete de sirene... Iar apoi, câtă trudă ca să-ţi "deztatuezi" retina (sau poate memoria involuntară), să păstrezi ce-i bun după ce le-ai încercat pe toate. Într-un interviu[9] acordat în România, regizorul ruso-american Andrei Koncealovski declara, în amurgul carierei sale artistice, că nu cunoaşte nici "tânărul cinema românesc", niciun "tânăr cinema", că nu cunoaşte cinema. Încearcă - spunea el - să uite totul, să se "deztatueze". Cinematograful nu-l mai interesează: "Câteodată mai văd filme, dar prefer să revăd filmele care m-au făcut o persoană decentă, vreau să spun cele vechi."[10] Acele filme (şi încă altele, desigur) sunt, acum - în era şmecheriilor publicitare de tip 3D şi a incipientului "flash cinema" (în care oricine poate să facă filme şi oricine poate să le vadă)[11] - semne ale unei "civilizaţii pierdute". Cinematograful american - mai spunea regizorul Siberiadei, răsfăţat cândva şi de Mama Rusia şi de Unchiul Jack - a decăzut foarte mult, în originalitate şi în calitate, în ultimele decenii: "Nu este vorba despre altceva decât despre o maşină de făcut bani."[12]

Ceva bun de la filmul românesc

Între 1948-1989, pe lângă producţiile populare (cu voievozi, haiduci, oşteni, bişniţari, miliţieni, "revoluţionari" şi "reacţionari", comisari şi alţii asemenea), au existat - în filmul românesc - şi câteva oaze de cinema pur sânge[13]. Sunt filme de autor, ce atestă semnele unor viziuni regizorale mature, opere ce divulgă etapele conturării unei salutare gândiri filmice, ale unui limbaj cinematografic[14]. Unele s-au bucurat de mediatizare (mai ales în presa scrisă), de recunoaşterea criticii[15]: câteva ecranizări (scurt-metraje) după I.L. Caragiale, de Jean Georgescu; La "Moara cu noroc"; Scurtă istorie[16]; Viaţa nu iartă; Când primăvara e fierbinte[17], Pădurea spânzuraţilor[18]; Duminică la ora 6; Meandre[19]; Răscoala; Reconstituirea; Nunta de piatră; Felix şi Otilia; Duhul aurului; Prin cenuşa imperiului; Ilustrate cu flori de câmp; Mere roşii; Tănase Scatiu; Ma-ma; Filip cel bun[20]; Cursa; Dincolo de pod; Iarba verde de acasă; Doctorul Poenaru; Casa dintre câmpuri; Un om în loden; Lumina palidă a durerii; Proba de microfon; Vânătoarea de vulpi; Croaziera; O lacrimă de fată; Concurs[21]; Secvenţe; Ochi de urs; La capătul liniei; Fructe de pădure; Dreptate în lanţuri[22]; Imposibila iubire; Pas în doi; Glissando[23]; Adela; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Semnul şarpelui; Sfârşitul nopţii; Moromeţii; Iacob ş.a. - elemente dintr-un posibil "canon". Altele (Ţărmul nu are sfârşit[24]; Alerta[25]; 100 lei; Dincolo de nisipuri; De ce trag clopotele, Mitică?[26], Faleze de nisip ş.a.) nici măcar nu au avut parte de premieră, la vremea lor, sau de cronicile cuvenite[27]. Iar atunci când - în 1989 - restricţiile de difuzare au fost ridicate, prea puţini spectatori mai erau dornici să le vadă[28]. Începuse o altă formă de înnebunire (spălare de creieri) en masse, prin importul ameţitor de filme de aventuri, telenovele etc.

După 1990[29], coordonatele minimalist-(neo)realiste şi tonurile reci din filmele deceniilor şase-opt sunt preluate şi valorificate cu mai mult sau mai puţin succes de Lucian Pintilie (Balanţa[30]; Prea târziu; O vară de neuitat; Terminus Paradis; Niky Ardelean, colonel în rezervă; După amiaza unui torţionar), Stere Gulea (Vulpe-vânător; Stare de fapt), Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mânie; Faimosul Paparazzo; Schimb valutar), Mircea Daneliuc[31] (Patul conjugal; Această lehamite; Senatorul melcilor ş.a.). În 1991 Nae Caranfil debutează cu un film-unicat (E pericoloso sporgersi), a cărui prospeţime şi vervă (desprinse parcă din cinematograful ceh al anilor '60) va fi egalată, câţiva ani mai târziu, de Cristian Mungiu (în Occident şi Aminitiri din Epoca de Aur). Spre sfârşitul deceniului, Alexandru Maftei regizează pentru TVR: Fii cu ochii pe fericire. Acest film anticipează întrucâtva direcţia pe care va merge cinematograful românesc după anul 2000[32]. Atunci încep să se afirme o serie de tineri regizori ale căror filme adună premii după premii la festivaluri din întreaga lume. Unii sunt prezenţi în retrospective şi gale dedicate filmului românesc, alţii intră în clasamente internaţionale: Cristi Puiu (Marfa şi banii; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora), Cristian Mungiu (4 luni, 3 săptămâni şi două zile), Corneliu Porumboiu (A fost sau n-a fost?; Polţist, adjectiv), Cristian Nemescu (California Dreamin\'), Călin Netzer (Medalia de onoare), Adrian Sitaru (Din dragoste, cu cele mai bune intenţii), Anca Damian (Crulic - drumul spre dincolo) ş.a.

Filme semnate de-a lungul anilor de Jean Georgescu, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu, Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Călin Netzer şi încă alţii mărturisesc fără putinţă de îndoială, că cinematograful românesc există.[33] Trebuie doar să-i desluşim nestematele în hăţişul de producţii amatoristice (chiar dacă, uneori, cu patalama) şi ilustrative, de pseudo-comedii ori pseudo-drame.

---

[1] "Omul merge la cinema pentru o experienţă de viaţă. Cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte şi concentrează experienţa unei persoane şi o face mai lungă. Aceasta este puterea cinematografului autentic. Cultul vedetelor, show business-ul, divertismentul ieftin nu au nimic de a face cu el." (Andrei Tarkovski, Sculpting in Time)

[2] "Asta-i arta, asta-i dexteritatea, asta-i esenţa: păzirea necontaminată de ispitele istoriei, de tristeţile nimicitoare ale exilului" (Nicolae Steinhardt).

[3] Aşa se întâmplă în "lumea culturii" cea "întoarsă pe dos". Acolo "nimeni nu mai tăinuieşte nimic, nici marele preot cu ştiinţa lui, nici pictorul, cu amestecul lui de culori", pentru că "toţi sunt gata să-ţi dea restul şi te aşteaptă, cu restul acela miraculos, în biblioteci, muzee şi la chioşcurile de reviste, la radio şi în pieţele publice" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 106). Şi, am putea adăuga, în cinemateci.

[4] Jean Paul Sartre: "Scriitorul are nevoie de libertatea cititorilor, nu se poate scrie pentru sclavi."

[5] Filmul se inserează pregnant în procesul artistic de "cucerire treptată a tărâmurilor haosului" (Arnold Hauser). "Zăpăcirea" prin cultura modernă este facilitată de tehnica montajului de film, de combinările timpului şi spaţiului gândite cinematografic în vederea obţinerii unei gândiri lărgite, "enciclopedice", a cunoaşterii umane.

[6] "Frumosul - spectacol natural sau operă de artă - stă în rezervă (discret, smerit, soi de film mut) şi nu întreprinde nici un demers în afara unei simple existenţe, prin ea însăşi biruitoare" (Nicolae Steinhardt, Monologul polifonic, p. 164).

[7] Astfel de filme ajung mai greu la spectatorii ce caută divertismentul în artă şi sunt atraşi de "suprafaţa lucrurilor". Pentru ei vulgaritatea şi mediocritatea sunt luate drept frumuseţe. "Care anume - se întreba retoric Andrei Tarkovski - sunt cauzele surdităţii estetice şi, uneori, morale a atâtor oameni? A cui este greşeala? Şi, de altfel, ar putea fi ajutaţi aceşti oameni să perceapă frumuseţea, sublimul, inspiraţiile nobile ale spiritului, faptul că numai arta autentică poate să trezească la o stare de veghe?"

[8] Repertoriul actual reflectă îndeaproape cuvintele lui Ernest Bernea: "Lumea de azi l-a alungat pe Dumnezeu, a alungat religia şi metafizica, a alungat poezia. Omul, bogat material şi sărac spiritual, aleargă obosit de aparenţe înşelătoare. Toate lucrurile sânt şterse, toate faptele sânt mărunte. E mult, e mult, dar nimic semnificativ. Oamenii nu mai ştiu să se roage, nu mai ştiu să iubească, nu mai ştiu să trăiască şi nici măcar nu ştiu să moară; nu sete de absolut, nu atracţie secretă, nu dramatică întrebare."

[9] Interviul a fost publicat în Adevărul literar şi artistic, cu ocazia participării regizorului la B-IFF 2011.

[10] Regizorul citează ca favorite filme de Fellini, Bergman, Buñuel, Kurosawa, iar pe Andrei Tarkovski (împreună cu care a scris scenariile pentru Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan şi Andrei Rubliov) îl consideră un geniu.

[11] "Viitorul filmului ca artă pare a fi subordonat tehnologiei viitorului." (Ştefan Augustin Doinaş, Secolul 21, 10-12/2001)

[12] La începutul anilor '80, unul din cei mai reputaţi critici americani ai momentului, constata că filmul american se afla "în cea mai critică poziţie". Deşi multe filme "realizează câştiguri imense, mai mari ca niciodată în trecut", altele "eşuează complet, în aşa fel încât pentru a-şi asigura succesul următor, producătorii sunt nevoiţi să se lanseze într-o competiţie fără final, investind sume tot mai exorbitante, sau sunt obligaţi să facă concesii din ce în ce mai mari gustului comun". (Adina Darian, Mirajul Statuetei de Aur, p. 292).

[13] Înainte de naţionalizarea industriei cinematografice din România s-au realizat prea puţine filme notabile. Unul dintre ele este, cu siguranţă, O noapte furtunoasă (regia: Jean Georgescu). Cenzura comunistă îl interzice între 1945-1952, iar apoi este reluat cu genericul trunchiat, trecându-se sub tăcere producerea sa cu aproape 10 ani mai devreme.

[14] La începutul anilor '80 regizorul Alexandru Tatos se întreba retoric dacă filmele româneşti cu adevărat reprezentative sunt "masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză mai bună, după aceleaşi tipare demult perimate" sau "cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate" (Almanahul Cinema 1980).

[15] Dintre acestea, unele au avut probleme la difuzare, au circulat într-un număr mic de cópii în ţară şi au fost retrase de pe ecrane la scurtă vreme după premieră. De asemenea, realizatorii lor (Mircea Săucan, Mircea Veroiu, Dan Piţa) au fost traşi la răspundere pentru felurite vini imaginare. Altele (Scurtă istorie, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Nunta de piatră, Nodul gordian etc.) au avut parte de remarcabile succese internaţionale.

[16] "În contextul post-disneyan, apariţia lui Gopo are, ne grăbim s-o spunem, toate atributele unei reanimări a... animaţiei. Marcat de succesul şi de clasicitatea lui Disney (aluzia antropomorfică, realism, morală), Gopo ia o decizie fundamentală pentru perenitatea şi substanţa majoră a artei sale, atunci când îşi alege ca personaj omul. Omul despovărat de accesoriile vestimentaţiei." (Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 43)

[17] Debutul lui Mircea Săucan în lung-metraj este "un poem de dragoste şi ură pe fundalul primăverii zbuciumate a anului 1945. Încă de la acest film se conturează universul cinematografic al regizorului: viaţa şi moartea, dragostea şi ura, natura prietenă sau duşmană, lupta omului pentru a trăi demn, pentru a gândi şi acţiona cu sufletul şi cu inima, refuzul conservatorismului, al oportunismului şi al inerţiei" (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991).

[18] George Littera semnala "construcţia interioară de o rigoare şi o puritate rar întâlnite în filmele noastre, derivând din precisa geometrie în care sunt expuse motivele, temele, din ridicarea unor întregi arhitecturi de raporturi semnificative, înalt simbolizatoare". Iar Ecaterina Oproiu remarca "gravitatea regizorului" şi "refuzul său dezinvolt de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin". Rezultatul: o "senzaţie de greu", o "gravitate uneori nordică" şi "impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu". Pădurea spânzuraţilor, consemna Oproiu în acord cu alţi critici de film, ne dă "sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană". Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor opere de referinţe ca: Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, Cărările gloriei sau Viaţa nu iartă) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Migala muncii sale - "şi poezie şi pictură" - se regăseşte în atenţia la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (uneori, la aranjarea luminii pentru un prim-plan de câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore).

[19] "În acest film, autorul, care-i unul singur şi acela-i regizorul Mircea Săucan, a adus reprezentarea realităţii, prin descriere şi prin ritmul ei, prin tonalitatea ei (obţinută prin stilul mişcării - mers somnambulic, mecanic, uniform, egal - printr-o mimică şi gest stereotipe, prin tonul vorbirii refulate în interiorul fiinţelor, vătuite, măcinate între dinţi şi buzele aproape închise, prin încetineala şi monotonia ei, prin iluminarea cadrului, prin scenografie şi costum)." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului, p. 146.)

[20] Mircea Diaconu, interpretul lui Filip: "O bucurie rară şi, în acelaşi timp, filmul care m-a făcut să plâng pentru ultima oară în viaţa mea. Când l-am terminat ştiam clar că a ieşit ceva deosebit, ceva de nivelul filmelor ceheşti din anii '60. Ne-am dus la Buftea pentru montaj şi acolo, în cabină, l-am găsit pe directorul casei de filme, Eugen Mandric, care tăia filmul în draci aşa că am plecat din Buftea plângând, pe jos, spre casă. După aceea, un an întreg am tot filmat ca să acoperim golurile rămase în film." (ProCinema, X, 1995)

[21] Filmul lui Piţa (un road movie) iese pe ecrane la un an distanţă de Croaziera - apologul lui Mircea Daneliuc (un river movie). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică "de actualitate", de la începutul anilor '80. Atât Concurs cât şi Croaziera erau recunoscute în epocă drept opere "demascatoare", "îndrăzneţe" şi "atipice". Concurs este însă filmul-poem al Puştiului-"salvator", nu al echipei "dezorientate" şi nici al violatorilor din pădure ori al "ştabilor" semidocţi. (La fel cum Călăuza lui Tarkovski se concentrează pe îndrumarea scepticilor sau curioşilor - cu nădejde, credinţă şi iubire - până în pragul "camerei dorinţelor". Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt "punctul nodal" în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa Călăuzei milostive care spune: "Mai presus de toate, să... credeţi!".) Croaziera lui Daneliuc rămâne exclusiv confiscată de proza repetatelor "nimicnicii, incidente şi neghiobii", de "urâtul vieţii" din care lipseşte atât Puştiul-"călăuză", cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi "înţelepciunea vieţii".

[22] Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor '80 stă tocmai în călirea ("lămurirea") personajelor principale: Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducul Pantelimon din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre fiecare se poate spune că este "un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit", că este parte din "sarea în bucate" ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un "volant" care îl apără de "pantera-realitate", fiecare vrea să se ştie despre el că "este acolo unde este". Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la "vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate" (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi "orientat" de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa "autonomie" şi care trăia numai şi numai "de capul său", nepăsător faţă de "volantul aberaţie" (în Faleze de nisip) sau procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri). Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.

[23] "S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie - şi este firesc - receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (şi implicit oboseala) de a-l urmări (de la un anumit moment încolo, cel puţin). Pe alţii îi vor satisface amploarea şi inventivitatea, imaginaţia cineastului, nu atât pentru coborârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea, în sfârşit, ca unii să acuze o lipsă de direcţie narativă, o glisare a însuşi autorului filmului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă şi întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcţionează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce - dacă nu în întregime, cel puţin în parte - reproşuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: şi anume că el are importanţa unui pas către actul de maturizare a cinematografiei noastre - ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă şi ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanţă." (Mircea Alexandrescu, Cinema, 10, 1984)

[24] "Ţărmul nu are sfârşit a intrat în producţie ca un film experimental, în stilul ciné-vérité-ului. Este singurul caz - până acum la noi - de un film pornit la drum cu un scenariu de trei pagini. Tema lui: viaţa la ţară în Dobrogea acelui an. De fapt, Mircea voia să facă un cu totul alt film: o poveste de dragoste dintre un soldat în termen ce-şi face armata la grăniceri, în Dobrogea, la ţărmul mării şi o tânără rusoaică venită să caute mormântul tatălui ei, căzut în luptă în timpul războiului. După primele materiale filmate cu ţărani, au urmat brusc cele ale adevăratului film, care i-au lăsat pe conducătorii Studioului - ca să întrebuinţez un cuvânt la modă - perplecşi. A urmat oprirea filmărilor, apoi parlamentări, ameninţări, indicaţii ferme - şi filmările s-au reluat. Tensiunea în care lucra echipa este greu de descris; după ce alte materiale au fost vizionate, s-a dispus din nou oprirea filmărilor, care s-au terminat pe ascuns. Povestea de dragoste peste care plana nu numai umbra războiului, ci şi aceea a revoltei mocnite faţă de viaţa cenuşie, lipsită de libertate pe care o trăiam cu toţii, împletirea momentelor de dramă cu cele de joacă copilăreasca, unele scene de un erotism rafinat - au făcut ca filmul să fie interzis pentru difuzare." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)

[25] "Alerta este un film cu totul deosebit, imposibil de clasificat. Început ca un film-comandă, ca un film de protecţia muncii pentru Ministerul Industriei Chimice, el s-a transformat într-un poem liric, într-o pledoarie pentru frumuseţea dragostei şi a grijii pentru aproapele nostru, acţiunea desfăşurându-se în peisajul dezolant al unei uzine chimice care urâţeşte şi poluează totul în jur. Tinerii eroi, cu viaţa riguros programată de alţii, care ştiu numai ei ce este bine şi rău, sunt conduşi pe bandă rulantă, ca şi sacii cu îngrăşăminte chimice, şi doar dorinţa lor de puritate şi libertate îi va face să plutească fericiţi deasupra zidurilor Voroneţului sau să zburde descătuşaţi pe treptele unei scări infinite, care îi va duce poate spre o lume mai bună." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)

[26] Victor Rebengiuc (Pampon): "Publicul a ajuns o persoană destul de matură, care, singură, poate aprecia calitatea artistică a filmelor. Intermediarii, cei ce-şi imaginează că-l pot substitui sau "ocroti" ca pe un copil neştiutor, nearătându-i imagini socotite de ei, nedemne, impudice, dure sau mai ştiu eu cum, greşesc! Socot că publicul de azi poate alege singur şi că va putea pricepe De ce trag clopotele, Mitică?." (Cinema, 12, 1981).

[27] Dintre acestea, 100 lei, Dincolo de nisipuri şi Faleze de nisip au rulat, pentru scurtă vreme, în cinematografe, dar fie în variante trunchiate, fie cu secvenţe refilmate după indicaţii "de sus". Întrebat ce anume propune pentru îmbunătăţirea calităţii în filmul românesc, actorul Florin Zamfirescu sugera ca "genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica o operă de artă".

[28] Filmul românesc, prin operele de excepţie numite mai sus (şi alte câteva omise din enumerare), devenise act de cultură şi, poate, o "revanşă". A "anahoreţilor, înfrânţilor, modeştilor, complexaţilor, ne-trebnicilor" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 39).

[29] În volumul său, Confesiuni cinematografice, Dan Piţa discută chestiunea scenariului în noua paradigmă socio-politică şi culturală. Acum, susţine Piţa, scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) îi spune regizorului, autoritar: "Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!". Piţa recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Şi atunci este îndreptăţit să se întrebe: Dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul - "principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica" - începe să lase loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, "din ce în ce mai golit de semnificaţii", este unul "de producător". Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor "de autor", ci mai ales ce povesteşti. Dar - adaugă nostalgic Dan Piţa - "totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta"..."regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri". Aceste ingrediente, foarte gustate de "publicul larg" atunci când sunt bine puse în pagină, rămân însă "nedigerate" când filmul se îneacă în secvenţe gratuite, descriptive şi didactic-teziste. Piţa evocă apoi cinematograful comercial prin recurenta opoziţie Europa versus America, adică: "o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului" faţă de spectaculozitatea efectelor speciale ce devin "o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)", adresându-se "acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)".

[30] Importanţa Balanţei este "comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda" pentru că "ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanu, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: "... nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii... Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele Sfintei Biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?" (Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva).

[31] Referindu-se la cele mai spectaculoase căderi în cinematograful românesc de după 1990, criticul de film Tudor Caranfil comentează: "Mă uit la colegii mei de generaţie, regizorii. Mă uit la Piţa, mă uit la Daneliuc... De 20 de ani ei fac un film prost unul după altul. Singurul care face excepţie e Pintilie. Mă uit cu compătimire, pentru că îmi dau seama că ei vor să supravieţuiască profesional, dar pun în primejdie ceea ce era bun, strălucit, în opera lor de dinainte." (Adevărul, 5 august 2011)

[32] Acest "nou val" se remarcă, între altele, printr-o dublă debarasare (una caldă, una rece): de - în fine! - estetica sordid-naturalistă din filmele ultimului deceniu al secolului XX, dar şi de poetica rafinată a unui Iliu, Ciulei, Pintilie, Săucan, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc, Demian, Tănase. Se naşte astfel un nou tip de "firesc": acela de pe stradă, în care dialogurile, muzica, decorurile, lumina artificială şi costumele încetează să mai fie "personaje" în dramaturgia filmului.

[33] La noi, observa cineastul Victor Iliu într-o notă de jurnal (de la începutul anilor '40), "cinematograful nu poate avea, niciodată poate, caracterul de producţie, de export, de marfă, adică. La noi trebuie să fie artă, numai artă. Pentru că, nu trebuie uitat niciodată, cinematograful e cel mai complet mijloc de exprimare artistică. Trebuie făcută o cronică a timpului, a întâmplărilor, a oamenilor. Documentarul vieţii şi realităţilor româneşti. Nu popularizatorul platitudinilor vodevileşti şi melodramatice, exhibiţionism trivial de prost gust, de imbecilitate etc." În 1959, acelaşi Iliu, care devenise între timp regizorul unuia din primele filme româneşti de artă (La "Moara cu noroc"), consemna: "Trebuie neapărat să creăm o cinematografie a noastră. Să facem astfel de filme încât ele să poată fi deosebite de ale altora, să nu mai imităm la nesfârşit pe alţii." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului).