Actorul Ion Vîlcu, o prezență discretă și vie

Ion Vîlcu (1933-2014) a jucat în câteva roluri secundare din filmele lui Alexandru Tatos, Mircea Veroiu și Dan Pița de la începutul anilor 80. A creat personaje episodice, însă pline de pregnanță, de culoare. 

Ion Vâlcu și Dorel Vișan în Semnul șarpelui

L-am văzut întîia oară în Semnul șarpelui de Mircea Veroiu. Juca un „bandit”, un contrabandist ce se ocupa cu trecerea frauduloasă a graniței de vest. Lucra mână-n mână cu vameșul (Dorel Vișan) și – asta-l făcea simpatic – sfidând pe „prostul satului” (Mircea Diaconu) și pe care noua stăpînire l-a pus primar. Dorind să-i vină de hac asociatului său mai tânăr (Ovidiu-Iuliu Moldovan) care nu vrea să li se mai facă părtaș la nelegiuiri, se împiedică și este strivit de moara satului. 

Ion Vâlcu în Sfîârșitul nopții

În Sfârșitul nopții (regia Mircea Veroiu) este un procuror blazat, legalist, ce nu poate înțelege stăruința colegului său mai tânăr (Mircea Diaconu) de a  căuta probe care să dezvinovățească un vatman (Gheorghe Visu) ce accidentase mortal un copil chiar pe zebră. Într-una din secvențele de început, este atras de nurii unei dansatoare (Adriana Șchiopu), chemată să dea declarație pentru ce s-a întîmplat între aceasta și trei bărbați străini la hotelul bucureștean „Dorobanți”. Mai încolo îl vedem pe o terasă, la o bere, împreună cu procurorul mai tânăr. Soarbe din bere, soarbe din priviri și siluetele feminine din preajmă.

Ion Vâlcu și Geo Barton în Secvențe

În Secvențe (regia Alexandru Tatos) interpretează o partitură mai consistentă. Este un pensionar, un figurant ce participă la turnarea unui film cu revoluționari comuniști. La un moment dat, mult mai interesant decât ceea ce se filmează pe platoul de filmare (un local), devine ceea ce se întîmplă la masa restaurantului pe care o împarte cu un alt om în vârstă – Papașa (Geo Barton). Ni se dă a înțelege că fosta victimă s-a întâlnit cu fostul călău. Toată suferința pe care pretinde că a îndurat-o în anchetele Siguranței nu a existat. N-au fost „decât patru palme”, iar el n-a fost decât un simplu turnător ce și-a vândut tovarășii ca să scape basma curată. 

Ion Vâlcu în Faleze de nisip

În Faleze de nisip (regia Dan Pița) joacă un Profesor ce fusese cândva la „spital” (nume de cod pentru pușcăria politică?) și acum încearcă să-l ajute pe chirugul Hristea (Victor Rebengiuc) să priceapă că omul are nevoie de un „volant” (dreapta socotință, discernământul), că „pantera realitate” (dorința de a fi mereu „în fruntea bucatelor”) îl poate ucide. Alături de Victor Rebengiuc mai apăruse în Doctorul Poenaru (regia Dinu Tănase), unde era un bețiv doctor de țară ce s-a săturat de mizerie și pleacă la oraș.

Actor, multă vreme, la Teatrul Odeon din București, Ion Vîlcu a fost, în filmul și teatrul românesc, o prezență pe cât de discretă, pe atât de vie.

După dealuri - Q & A fără „papuași”

În vara lui 2013 am vizitat pentru prima oară librăria Editurii Predania, un loc foarte cochet de pe strada Vulturilor nr. 8 din București, unde se pot cumpăra cărți teologice (mai ales), se poate servi o cafea, o răcoritoare sau o băutură alcoolică, se poate sta la un taifas ori se poate răsfoi câte o carte din bibliotecă. Locul – o veche casă boierească, renovată și frumos îngrijită – este acum under new management­ și se numește „La Vulturi. Café, Event, Book Shop. Cultură și cafea cu rom”, fiind gospodărit de câțiva tineri editori de carte și jurnaliști. 

La Vulturi

Am ajuns, în vara lui 2014, la „Vulturii” de acum, ca ocazia unei proiecții de film ale căror discuții, următoare vizionării, am fost invitat să le moderez. Filmul cu pricina – un film românesc a cărui premieră a avut loc în toamna lui 2012 – a fost primit pătimaș în țară de către o anumită parte a publicului. Unii, mai moderați, l-au numit un „film-caleidoscop” o „operă deschisă” în care se văd mai ales proiecțiile tale, ca spectator. Nu atât asupra filmului ca film, cât asupra a ceea ce ar trebui sau nu ar trebui să însemne viață religioasă (mai exact: viața bisericească) sau viața pur și simplu, cu libertățile și îngrădirile ei. Am așteptat cu multă emoție, mărturisesc, această nouă întâlnire cu publicul a filmului După dealuri, scris și regizat de Cristian Mungiu și – aflăm din genericul său – „inspirat din romanele ne-ficționale ale Tatianei Niculescu-Bran”.

Cosmina Stratan, Cristina Flutur

Mă tot gândesc ce anume ar presupune – pe termen scurt și pe termen lung – să nu căutăm „plăcerea noastră”, noi cei care (încă de la început, ori după ce am depășit anumite blocaje de primire și receptare) ne considerăm încântați sau chiar uluiți de un asemenea film. În ceea ce mă privește, încă mai caut căi de purtare a slăbiciunilor celor care, neputându-l răbda, nu contenesc să răsfrângă ocări asupra omului și cineastului Mungiu, a „echipei de lichele anticreștine” care a ajuns „pe baricade la Cannes”, unde a obținut trei premii importante (scenariu și – ex-aequo – interpretare feminină) pentru că „tot ce este antiromânesc este apreciat de occident”. Nota bene, aceste aprecieri au fost și sunt emise adesea de unii și alții fără să fi văzut, în prealabil, filmul. Exprimarea, preluată de regizor din câteva articole de pe net, este inclusă – alături de alte comentarii de scandal – în broșura ce însoțește dublul DVD al filmului. Pentru acești „deranjați”, miza însă este enormă: păstrarea aparențelor, a unui purism religios utopic și adesea agresiv.  

După dealuri

Proiecția cu După dealuri din incinta „Vulturilor” a decurs firesc și frumos, „fără papuași”. Expresia îi aparține lui Paul Slayer Grigoriu (muzician, filolog, teolog și cinefil), care - de peste țări (nu și mări) - s-a interesat telefonic de evoluția discuțiilor de la Q & A, la care au participat actrițele principale, Cosmina Stratan și Cristina Flutur. A fost liniște și pace, i-am răspuns. Niciun „deranjat” nu s-a arătat dornic să (re)vadă filmul. Ori, dacă l-a (re)văzut în curtea „Vulturilor”, n-a protestat. Nimeni n-a reclamat „șifonarea” ori „spulberarea” Ortodoxiei, „românismului” și a monahismului ortodox, „propaganda nerușinată la homosexualitate”, „folosirea vicleană de clișee” pe placul „acelui Apus”, atitudinea „antiromânească” ș.a.m.d. Din contră, am auzit voci plăcut surprinse de expresivitatea filmului pe care unii au recunoscut că, aproape doi ani, l-au ocolit deliberat până acum. Cumințenia și felul în care surprinde – cinematografic, neostentativ, nedeclamativ - îmbisericirea minții omului au fost elogiate. N-am înțeles prea bine de ce „în ciuda necredinței lui Mungiu”. Probabil aici mai e de lucru. Dar chiar și așa, care să fie oare filmele sau capodoperele făcute de artiști cu „cotizația” credinței plătită la zi? Mă întreb dacă fanii Ostrovului (un film-cult în „familia ortodoxă” unde Mungiu este o persona non-gratta) au investigat cu aceeași scrupulozitate ortodoxia regizorului Pavel Lunghin.   

După dealuri

Am mai auzit apoi opinia potrivit căreia Mungiu „a avut noroc cu romanele din care s-a inspirat”, că altfel nu ieșea un film „așa cuminte”. Primul film „cu adevărat ortodox”, a adăugat apoi acest spectator (un scriitor și jurnalist cunoscut pentru vederile sale conservatoare). L-am întrebat atunci ce facem cu cronica unui monah ce e acum unul din liderii de opinie în cercurile ortodoxe, care vede în După dealuri o „poveste românească de lesbianism cu sfârșit tragic”, ce „vine să pecetluiască imaginea unei Românii ortodox-handicapate pe care a făurit-o presa dimpreună cu unii oameni ai Bisericii în strădania lor de a judeca întâmplarea nefericită de la Tanacu”? Răspunsul pe care l-am primit a fost ceva de genul: „Să fim serioși!”

După dealuri

Cumințenia acestui film (a se citi: dreapta socotință, echilbrul, lipsa de stridențe, de ostentație) nu e atât meritul tonului – ce-i drept, echilibrat și nepărtinitor – din scrierile „non-ficționale” din care s-a inspirat, ci rodul credinței și talentului manifestate cu prisosință în scurt-metrajele și lung-metrajele pe care Mungiu le face de peste 15 ani: Zapping; Corul pompierilor; Occident; 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile; Amintiri din „Epoca de Aur” ș.a.. Este felul său de a fi. Întrebarea ce se pune este cu totul alta: de unde își ia omul tact și echilbru, de unde forța uluitoare de pătrundere, de unde calmul și răbdarea de a-i orchestra pe actori astfel încât ce le iese pe gură să fie mai ales niște vorbe șoptite (însă deloc la întâmplare, ci pline de sens)? Și încă: Dacă filmul ar fi fost făcut de Lucian Pintilie ori de Cristi Puiu, pornind de la aceleași romane „cuminți”, ar fi ieșit la fel de „echilibrat”, de pătruns de „dreaptă socotință”?

Cristian Mungiu și Valeriu Andriuță

Nu, După dealuri nu este primul film românesc cu o imagine senzațională, așa cum a spus cineva, după proiecție. Încă de la mijlocul anilor 50, de când cu Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, Ovidiu Gologan (continuați de Viorel Todan, Sergiu Huzum, Iosif Demian, Florin Mihăilescu, Dinu Tănase, Nicolae Mărgineanu, Gabor Tarko, Doru Mitran, Anghel Decca, Vlad Păunescu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, Vivi Drăgan Vasile, Cristian Comeagă, Ion Marinescu, Oleg Mutu ș.a.) filmele românești poartă semne certe ale unei solide școli de operatorie, chiar dacă uneori dramaturgia și atmosfera de film erau șubrede. Doar pentru cei ce reduc filmul românesc la serialul Haiducilor, la Comisari, la Pistruiați, la filmele cu voievozi sau la comediile „de public”, După dealuri este ceva „nemaivăzut” ca imagine ori scenografie. 

După dealuri

P.S. Fotografia alb-negru de mai jos se poate citi și așa: de unde atâta forță și profunzime, echilbru și cumințenie, realism nedisimulat în „simboale”, grijă pentru detalii pline de semnificații într-un film ca După dealuri?

Iulian Mihu între calofilie şi derizoriu

Articol apărut în Tribuna, nr. 284

Regizorul Iulian Mihu, autor „întotdeauna plin de neprevăzut”, ce „oferă peisajul unor denivelări spectaculoase şi inexplicabile; de la zone de vârf, de mare altitudine artistică – la prăpastii sub nivelul mării” (Eugenia Vodă), a fost prezent în programul TIFF 2014 cu trei lung-metraje: Felix şi Otilia (1972), Lumina palidă a durerii (1980) şi Comoara (1983).

Iulian Mihu

Felix şi Otilia şi Lumina palidă a durerii amintesc de cel care, pe la mijlocul anilor 50, debuta insolit cu Viaţa nu iartă. Principalii realizatori ai acestui film, Iulian Mihu şi Manole Marcus (autorii scenariului şi ai regiei), Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu (directorii de imagine), tributari stilistic „noului val” francez[1], aveau să fie „primii români a căror limbă maternă în ale artelor este cinematografică” (Valerian Sava). Comoara, însă, e tributar unor convenţii simpliste şi conexiuni aleatorii. Ca şi în Nu filmăm să ne amuzăm sau Flăcăul cu o singură bretea, parodia porneşte nu din scenariu, ci împotriva lui. Mecanismul „autodemolării”, lipsit de consecvenţă, rigoare şi stil, naşte (încă) o bizarerie.

Viața nu iartă

Felix şi Otilia rămâne însă una din cele mai interesante prelucrări după literatura română[2] (romanul Enigma Otiliei, de George Călinescu). Film de atmosferă şi mai puţin de analiză psihologică[3], fresca lui Iulian Mihu degajă – mai ales prin frumuseţea sa formală, sonoră[4] şi plastică[5] – o ciudată melancolie. Scenografia poartă amprenta lui Radu Boruzescu[6] (distribuit şi în rolul lui Felix) şi Liviu Popa. Pe lângă câţiva actori binecunoscuţi (Gheorghe Dinică, Gina Patrichi, Clody Berthola, Eliza Petrăchescu, Violeta Andrei), în distribuţie apar şi neprofesionişti ce-şi onorează partiturile cu atâta aplomb, încât eclipsează – prin naturaleţe – pe doi dintre interpreţii principali: Sergiu Nicolaescu şi debutanta Julieta Szony[7]. 

Felix și Otilia

Lumina palidă a durerii trimite, prin titlu, spre una din capodoperele cinematografului japonez: Povestirile lunii palide după ploaie, de Kenji Mizoguchi. Şi aici, Mihu este preocupat să valorifice valenţele expresive ale imaginii, să ajungă la anumite stări, la o anumit tip de film-poem, la o stilizare a realităţii. Zona de acţiune, în acest film fără „acţine”, este mediul agrar din primele două decenii ale secolului XX. Personajul principal, în acest „eseu de anvergură epopeică” (Valerian Sava) fără personaje principale, este viaţa universului patriarhal cu legile lui de nestrămutat. E lesne de ghicit că publicul nu se prea înghesuie să cerceteze o asemenea operă ce presupune un deosebit efort de înţelegere. „Vreau ca spectatorul să vină fără prejudecăţi. Spectatorul ideal al filmului Lumina palidă a durerii ar trebui să fie ori în situaţia celui care merge prima oară la cinematograf, ori un spectator foarte cultivat. Să nu aibă idei fixe despre story, ritm, acţiune.”[8] Publicul însă – şi cel din 1980, şi cel de la începutul mileniului trei – are idei foarte fixe cu privire la „story” şi nu este într-atât de cultivat ca să rezoneze cu acest „amestec de tragism şi umor, de grotesc şi puritate, de realism şi poezie fals şi perfid idilică” (Eva Sârbu). Imaginea lui Gabor Tarko, o „îmbinare desăvârşită de culori, forme şi lumini” (Cristina Corciovescu), este punctul de rezistenţă al acestui poem cinematografic de  sunete[9] şi culori. Tot ceea ce se întâmplă în Lumina palidă a durerii, deşi este umil, devine – prin semnificarea născută cu aportul interpreţilor profesionişti li, mai ales, neprofesionişti – „înalt şi nobil” (Romulus Rusan), „o iradiantă mărturie despre felul nostru de a fi pe pământ, trecută prin ochii unei veşnicii ce s-a născut la sat”. 

Lumina palidă a durerii

De Comoara lui Mihu mă leagă exclusiv o amintire de adolescent cinefil. Aveam doar 14 ani când, într-o zi de februarie, urma să se deschidă un nou cinematograf în oraş. Eram nerăbdător să ajung în prima zi, aşteptam cu emoţie să treacă orele de curs pentru a vizita, ca într-un pelerinaj, noul templu al filmului. Cum vremurile nu încuviinţau ca primul film ce rula să nu fie românesc (în săptămâna următoare abia s-a proiectat Imperiul contraatacă), s-a nimerit ca filmul lui Mihu să inaugureze acea sală de cinema – singura care a supravieţuit, din cele 13 câte funcţionau în oraş, în anii 80. Comoara nu este nici pe departe un moment memorabil – nici pentru cinematografia românească, nici pentru creaţia lui Iulian Mihu. În schimb, altele sunt filmele-comori din 1983 ce îşi păstrează şi acum forţa şi prospeţimea: La capătul liniei, Ochi de urs, Sfârşitul nopţii, Baloane de curcubeu, Năpasta, Fructe de pădure sau Faleze de nisip, scos arbitrar de pe ecrane (şi ulterior interzis până în 1990) chiar când s-a lansat Comoara. 

---

[1] Mihu şi Marcus au „reabilitat” flash-backurile tradiţionale, conferindu-le o dimensiune istorico-filozofică pe care cronicile de la premieră nu au întârziat să le califice drept „serioase greşeli ideologice” şi mostre de „formalism”. Experimentele audio-vizuale din Viaţa nu iartă şi Poveste sentimentală (tot al lui Mihu) au pregătit terenul pentru alte câteva opere profund inovatoare ca limbaj cinematografic, din anii 60-70: Anotimpuri (de Savel Stiopul), Ţărmul nu are sfârşit, Meandre, 100 lei (toate trei în regia lui Mircea Săucan), Duminică la ora 6, Reconstituirea (de Lucian Pintilie), Nunta de piatră şi Duhul aurului (de Dan Piţa şi Mircea Veroiu).

[2] Alături de Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Dincolo de pod, Tănase Scatiu, Glissando, Imposibila iubire, Adela, Iacob, Moromeţii.

[3] La fel va fi, la începutul anilor 80, Bietul Ioanide, în regia lui Dan Piţa, inspirat din alte două scrieri ale aceluiaşi George Călinescu, Bietul Ioanide şi Scrinul negru.

[4] Muzica filmului este compusă de Anatol Vieru (feat. Aurelian Andreescu).

[5] Rafinamentul culorii, plastica neobişnuită, tot ce înseamnă poezie şi atmosferă a imaginii în Felix şi Otilia, datorăm operatorilor Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu. Pentru Felix şi Otilia, cei doi au pus la punct un procedeu propriu de filmare şi prelucrare a peliculei color, Graphis Color. Astfel, „pentru prima dată am avut pe ecrane nu ceea ce se cheamă în mod obişnuit un film color, ci un poem închinat culorii” (Sergiu Evian).

[6] Anul 1972 avea să fie de bun augur pentru scenograful Radu Boruzescu, al cărui nume figura atunci pe genericele altor filme: Nunta de piatră (unde este şi interpret), Duhul aurului, Cu mâinile curate.

[7] Dublajele de voce realizate de Şerban Cantacuzino, Cornel Coman, Rodica Mandache, Marin Moraru şi Mihai Pălădescu susţin cu brio partiturile actorilor profesionişti sau neprofesionişti.

[8] Aceleaşi calităţi reclamau şi alte câteva premiere româneşti meritorii din 1980: Proba de microfon, O lacrimă de fată, Duios Anastasia trecea, Stop-cadru la masă.

[9] Balada cântată şi compusă de Dorin Liviu Zaharia aminteşte de universul sonor din Nunta de piatră, Duhul aurului, Ţăpinarii.