Cristian Mungiu sau venirea în fire

Cristian Mungiu și Valeriu Andriuță

Cristian Mungiu sau venirea în fire - articol apărut în revista Convorbiri literare (nr. 10 / 2015)

Există filme (aşa cum există oameni) care te încarcă, pozitiv, cu blândeţe şi calm, care îţi redau încrederea în tine, fără să-ţi strecoare, la pachet, şi un păgubitor bonus de aroganţă şi autosuficienţă. Aşa sunt filmele, de un surprinzător firesc, scrise, regizate și, câteodată, produse de Cristian Mungiu. Aşa este omul Cristian Mungiu[1]. Cinematograful românesc de după 1990 se remarcă printr-o dezlănţuire a umorilor bine ţinute în frâu (și, în unele cazuri, transfigurate, „codificate”) de cenzura politică de până atunci. Filmele lui Cristian Mungiu refuză acest trend şi redescoperă – la alte dimensiuni, ce nu exclud tragicul, notele grave – tandreţea şi umorul blajin[2]. 

După dealuri (2012) cheamă spectatorul să-l deslușească în funcţie nu atât de „experienţa religioasă” acumulată (nota bene: ideologiile sunt susţinute sau combătute cu religiozitate), cât de măsura în care – fie și fără să își dea seama – își îmbisericește mintea. Nu evlavia stârnită de formele şi culorile umanist-realiste din tablourile religioase (ce declanşează o căinţă năvalnic doloristă), şi nici evlavia faţă de doctrine politice şi ideologii, ci „evlavia bisericească” (a cărei obârşie este icoana bizantină) ne ajută să desluşim „precum este” filmul lui Cristian Mungiu.

Ceea ce şi-a dorit autorul său (pentru că După dealuri este un „film de autor”) a fost nu să ilustreze sau să „documenteze” un eveniment real (așa-numitul „caz Tanacu”, descris în romanele „non-ficţionale” ale Tatianei Niculescu-Bran și prezentat – fără nicio urmă de fair play și cu tot apanajul senzaţionalist – de presa tabloidă), ci să „reprezinte” artistic, filmic, un anumit ton al relațiilor dintre oameni. Să ajungă la expresivitate, să emoţioneze, dar fără emfază. Muzica este (cu excepţia unui cântec de leagăn) cu totul absentă din film; dialogurile (rostite de actori în chip firesc şi grai moldovenesc) sunt esenţializate, au dimensiuni eshatologice şi, pe alocuri, amintesc de apoftegmele pustnicilor din vechime; scenografia lui Călin Papură[3] (secondat de Mihaela Poenaru), deosebit de sugestivă şi în cadrele de interior şi în exterioarele cu iz flamand, aminteşte însă de „epoca de aur” a filmului românesc, în care decorurile participau activ la crearea atmosferei; imaginea lui Oleg Mutu (Zapping; Corul pompierilor; Dincolo; Ajutoare umanitare; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Amintiri din Epoca de Aur), nu urmăreşte să fie „exotică”, ci – hieratică, austeră – slujeşte îndeaproape concepţiei lui Mungiu. Asemenea unei icoane,filmul se dezvăluie doar ochiului deprins a discerne imaginea poetic-transfiguratoare de reprezentarea pietist-demonstrativă, cuvântul de palavre.

Există, în După dealuri, două lumi în conflict, ale căror semne sunt două tinere fete care au crescut împreună la orfelinat. Una din ele – Voichiţa (Cosmina Stratan) – devine „făptură nouă”. Găsindu-şi calea în viaţa de obşte a unei mănăstiri, îşi petrece zilele şi nopţile în „post şi rugăciune”[4]. Cealaltă – Alina (Cristina Flutur) – ia drumul exilului şi, după o vreme petrecută în Germania (unde se luptă cu „urâciunea pustiirii”), se întoarce la prietena ei pentru a o convinge să muncească, alături de ea, pe un vapor. Dar Voichiţa ascultă acum de o „altă lege” (a descoperit – îmbisericindu-şi mintea – nu atât o „religie nouă”, cât un „nou mod de a trăi”), pe care Alina nu o poate pricepe.

Încă de la primele cadre, de la la intrarea celor două fete în mănăstire, se poate vedea o plăcuţă pe care stă scris: „Aici este casa Domnului. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta.”[5] Poate că în chiar acest text se cuvine să descifrăm taina filmului (şi, poate, a duhovniciei creştine răsăritene). Pe de o parte avem „răzvrătirea”, „revolta” şi încercarea de „reformă” a celei care a gustat din „libertatea” (sau, mai bine zis, din „libertăţile”) occidentului”, iar acum cârteşte. Pe de altă parte, avem ascultarea şi cuminţenia  monahiilor care, crezând, par că să se integreze în viaţa de obşte a unei micuţe mănăstiri. Constantin Noica: „Nu există comunicare fără cuminecare.” De bună voie şi, cumva, silită de dragostea pătimaşă faţă de cea care – în copilărie şi adolescenţă – îi fusese aproape, Alina se spovedeşte (pentru întâia oară în viaţa ei) şi se cuminecă. Insuficienta pregătire pentru „viaţa nouă în Hristos”, pentru înfricoşătoarea taină a mărturisirii şi cuminecării, sentimentul apăsător al singurătăţii pe care i-l dă statutul de orfană, labilitatea psihică exagerată şi „legătura bolnăvicioasă” (şi clandestină, începută în orfelinat) cu Voichiţa, o determină pe Alina să „ardă etapele” (să se pripească, nu o dată ). Îi e greu să-şi asume procesul anevoios de „îmbisericire a minţii”, de „rânduire” a propriei vieţi, de „iluminare”. Spre deosebire de Julieta (un celebru personaj, dintr-un film de Federico Fellini, care se salvează prin credinţa în mântuire, sădită în suflet de la o vârstă fragedă), Alina pare că pierde lupta cu „spiritele”. Comportamentul agresiv faţă de cei din mănăstire determină imobilizarea ei la spital. După ce tulbură exagerat de mult slujbele şi rânduiala din mănăstire, este internată câteva zile într-un spital de psihiatrie. Acolo, asistentele medicale pe care le-a agresat (împreună cu medicul psihiatru) o sfătuiesc să se reîntoarcă la mănăstire pentru „că are mai multă linişte”. Apoi – oarecum pe ascuns – este „exorcizată” de preot (Valeriu Andriuţa) şi-şi dă duhul. Nu înainte de a-şi veni în fire, de a-şi găsi împăcarea cu sine (după cum reiese din ultimele două scene în care apare). Ţapii ispăşitori se ştie cine au fost, în „cazul Tanacu”. Mungiu însă nu-şi condamnă niciun personaj, nicio instituţie. Insistă pe demnitatea, pe adevăratul curaj cu care – preotul şi maicile „complice” – sunt gata să primească pedeapsa „judecăţii lumeşti” pentru faptele pe care le vor fi săvârşit („privaţiune de libertate”, „obscurantism agresiv” etc.) dintr-o prea mare încredere în forțele proprii.

Sub aparenta sa „obiectivitate”, După dealuri ascunde profunzimi de apolog ce ating dimensiunea euharistică a existenţei umane. Rugăciunile pe care preotul – cu duhul blândeţii – le citeşte Alinei (în vederea îndepărtării „duhurilor necurate”), canonul pe care i-l dă (mătănii, post negru), lectura îndreptarului de spovedanie în grupul de maici, interdicţia femeilor de a pătrunde în altarul unei biserici ortodoxe, „icoana făcătoare de minuni”, permanentele raportări la despătimire, la „vieţuirea bineplăcută lui Dumnezeu”, la importanţa de a-ţi cunoaşte şi spovedi toate păcatele etc. par – pentru privitorul agnostic, certat cu (sau indiferent faţă de) credinţa bisericească – desuete, încifrate, obscure, inutile sau ilare. Ca tot ce tine, largo sensu, de religie. La final însă, aproape întreaga obşte (care, departe de a fi ostilă şi indiferentă faţă de soarta recalcitrantei, se roagă până în ultima clipă pentru despătimirea ei) ajunge sub incidenţa legii lumeşti. Filmul lui Mungiu nu exprimă însă zădărnicia jertfei Mântuitorului (a cărei icoană, într-unul din ultimele cadre, priveşte – de pe catapeteasma bisericii – atât personajele, cât şi spectatorii), ci, eventual,  greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma până la capăt jertfa Sa, atunci când – asemenea Voichiţei – am ales „calea cea strâmtă” a pocăinţei. Privit mai atent, După dealuri transmite fiorul acestei răscolitoare mărturii de credinţă[6]. Filmul încarcă spectatorul cu o neîntreruptă şi stranie stare de tensiune, cu o emoţie pe care ţi-o strecoară în suflet doar întâlnirea cu capodopera. Sau cu poezia – tot una, care este însuşi limbajul experienţei bisericeşti, al Ortodoxiei[7].

Viziunea minimalistă, bine temperată, a lui Mungiu îl lasă pe privitor să-i desluşească miezul, tâlcurile ascunse. Pentru că, aşa cum „după dealuri” se află – în funcţie de perspectivă – fie mănăstirea (unde cei ce vieţuiesc după învăţătura Bisericii îşi vin în fire), fie lumea (pluralistă, liber-cugetătoare, semeaţă), la fel şi drama filmului – asemenea parabolelor hristice – este  percepută diferit, potrivit aşezării duhovniceşti a fiecărui spectator în parte.

Marian Sorin Rădulescu

---

[1] Horia Murgu (sound designer la filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea) despre Cristian Mungiu, după o Gală Gopo unde a fost premiat 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile: „Cel mai mult mi-a plăcut că s-a confirmat, a nu știu câta oară, bunul simț extraordinar al lui Mungiu. Când te uiți la el și vezi ce face, ce spune și cum spune, dacă se întâmplă cumva să nu știi ce e bunul simț, afli. E o modestie autentică, intrinsecă. E o modestie nu a omului care nu știe măsura lucrurilor, ci a celui care o știe foarte bine. Mi-a făcut plăcere să-l văd încă o dată, într-o situație ca asta, cum nu-și pierde firea.” Cuvintele lui Horia Murgu se potrivesc de minune și primului lung-metraj scris și regizat de Mungiu. La începutul mileniului trei, Occident (2002) recuperează mărgăritarul de mare preț (și rarisim) al filmului românesc: bunul simț, delicatețea (inteligentă, niciodată bleagă), umorul necontaminat de sarcasm, cinism și vulgaritate.

[2] Cristian Mungiu se apropie de atmosfera filmelor de tinerețe ale lui Jiri Menzel și Milos Forman, precum și de cumințenia și umorul mucalit din mai recentele filme ale lui Corneliu Porumboiu sau Marian Crișan.

[3] Călin Papură este autorul decorurilor și la Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Balanţa, O vară de neuitat.

[4] Voichița pare a se fi angajat pe drumul sfințeniei, dacă înțelegem sfințenia în termenii propuși de Paul Evdokimov: „Un sfânt nu este un supraom, ci acela care-și trăiește adevărul ca ființă liturgică”.

[5] Inscripția, afirmă regizorul, „este autentică” – o vedem în materialul bonus al filmului, filmată de regizor în timpul prospecțiilor și este atestată și în scrierile Tatianei Niculescu Bran. În Accatone (filmul lui Pasolini din 1961), personajul principal cita zeflemitor o sintagmă introdusă de ceea ce s-ar putea numi „poliţia ecleziastică”: CREDE ŞI NU CERCETA!. Caracterul rebel pe care-l împart deopotrivă multe din personajele lui Pasolini, Bergman, Buñuel sau von Trier (şi încă altele) este plămădit şi de această insuportabilă inchiziţie a politicii bisericeşti. Când eşti înconjurat numai de feţe acre, de zbiri ce urmăresc respectarea literei, nu viaţa în duh, rişti să nu mai auzi rugăciunea vameşului păcătos (singura bineplăcută cerurilor) de atâţia farisei sau pretinşi farisei ce dau slavă cerurilor pentru că nu sunt asemenea păcătoşilor. Într-un fel, poate că nici unul din aceşti rebeli nu s-a revoltat pe credinţă (pe credinţa aceea paradoxală în duhul firescului pe care este omul chemat a o dobândi, îmbisericindu-şi mintea), ci pe un legalism obositor, agresiv şi constrângător, radical opus îndemnului paulin: „Toate îmi sunt îngăduite, dar nu toate îmi sunt de folos. Toate îmi sunt îngăduite, dar nu mă voi lăsa biruit de ceva.”  Deşi comportamentul preotului şi al măicuţelor din film nu este defel agresiv, ci denotă mai degrabă un duh sobornicesc, frăţesc, al blândeţii, inscripţia cu pricina a stârnit multe discuţii. În cercurile „dreptcredincioşilor” care se simt leazaţi şi pretind că aşa ceva (privarea de libertate? tendințe homoerotice?) nu există în nicio mănăstire ortodoxă, această tăbliţă constituie unul din cele câteva „corpuri-delict” ce încriminează „de la sine” filmul. Din această pricină, mulţi refuză să-l vadă. Comentariile lor înverşunate la adresa unui film pe care nu l-au văzut şi pe care spun că nu doresc să-l vadă arată însă că ei cred (că După dealuri e o blasfemie, o reprezentare tendenţioasă a României, a Bisericii, a monahismului românesc în general ş.a.m.d.) fără să cerceteze. Că strechea politicii după ureche este aplicată şi în judecarea unor filme, cărţi, muzici etc. înainte de a le cerceta (mai mult: fără a avea nici cea mai mică dorinţă de a le cerceta).

[6] Un amic îmi spunea că în niciun caz Mungiu nu și-a propus ca filmul să fie „mărturisitor”, căci – a adăugat el – cea mai bună formă de mărturisire este tăcerea. Prin urmare, dacă regizorul-scenarist ar fi dorit să mărturisească adevărul, mai bine tăcea. Dar în După dealuri adevărul sălășluiește chiar acolo: în întuneric. E subteran, dincolo de aparențe, de ceea ce poate fi auzit. E ab-surd (ab + surdus), nedemn de a fi auzit. Rubem A. Alves: „Luate în sensul lor literal, toate cuvintele sunt false. Adevărul trăiește înăuntrul tăcerii care înconjoară cuvintele. Trebuie să fim atenți la ce nu se spune: trebuie să citim printre rânduri.”

[7] Cristian Mungiu se delimitează drastic de creștinismul contemporan ideologizat (occidental, dar nu numai) și pledează pentru un creștinism simbolic și poetic. După dealuri dă mărturie despre o ortodoxie sacramentală mistică și poetică – „firea adevărată a omului” (cum o definea ieromonahul Rafail Noica), religie a învierii și transfigurării trupurilor.