Aud pe câte unii comentatori de cinema (cărora le acord credit) că invocă exclusiv principiul estetic „fără mamă, fără tată, fără patrie adorată” în judecățile și axiologiile lor. Bunăoară, Ioan Pavel Azap, care consideră că Lucian Pintilie a făcut film doar până la Reconstituirea, că - în Călăuza - Tarkovski a cam nimerit pe lângă. Sau Ionuț Mareș, care susține că tipul de cinema propus de Dan Pița până la mijlocul anilor 80 e șubred, inferior, bombastic ș.a.m.d. față de Reconstituirea, Proba de microfon, Croaziera sau Secvențe, că Antonioni e net superior față de Săucan. În ceea ce mă privește, înclin să cred că ea, estetica, funcționează - printr-o „parte nevăzută” care „decide totul” - după principiul „tatuajului” din adolescență. Astfel, deși mărturisesc că văd și în Lucian Pintilie și în Mircea Săucan un tip de cineast „dintr-o bucată”, „anti-sistem” și profund insolit, înclin să optez pentru poetica lui Săucan. Deși îmi plac deopotrivă filmele lui Mircea Daneliuc și ale lui Dan Pița din anii 80 (când nici Pintilie, nici Săucan nu mai ajungeau pe ecrane), sunt mai atras de poetica lui Pița în care personajul Imagine (Iosif Demian, Florin Mihăilescu, Nicolae Mărgineanu, Vlad Păunescu, Marian Stanciu) și personajul Muzică (Dorin Liviu Zaharia, Adrian Enescu) ocupă un loc crucial. Chestie de gust, poate. Sau de o anume „setare” - prin „tatuaj”, prin „inscripție” - a privirii și auzului. Croaziera și Concurs au apărut pe ecrane la un an diferenţă, fiind etichetate drept un „river movie” şi, respectiv, un „road movie” (Florian Potra). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică „de actualitate”, de la începutul anilor 80. Până la un punct, amândouă erau recunoscute în epocă drept opere „demascatoare”, „îndrăzneţe” şi „atipice”. Concurs intră în producţie în 1981, chiar în anul când Croaziera îşi trăia, în țară, momentul de glorie și - surprinzător - lua premii după premii, iar Călăuza lui Tarkovski făcea deja furori prin festivaluri din întreaga lume.
 |
| Concurs (Dan Pița, 1982) |
Concurs însă a fost mai întâi Pădurea, „scenariu regizoral descriind o pădure cu oameni, ca un tablou delicat, cu întâmplări desuete, stranii, firești, grotești, groaznice ... o zi de weekend și, dincolo de ea, meditația asupra săptămânii de viață, asupra oamenilor ei, asupra liniștii, asupra morți și dragostei ... totul pornește de la un concurs de orientare care se întinde pe o zi întreagă urmărindu-și concurenții, modificările contururilor lor o dată cu venirea nopții, cu apariția fricii, a nevoii de solidaritate ... un scenariu mai greu de povestit, un scenariu de credit, care ar trebui văzut ... dacă s-ar putea filma” (Dan Pița, Cinema, nr. 5/1972). Filmul lui Dan Piţa, „frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante” (Nicolae Steinhardt, „Fiul echipei”, în Critică la persoana întâi, Ed. Dacia, 1983) conține, ce-i drept, și ideea de „expediţie” apăsătoare, ca o corvoadă (într-un regim totalitar, evident), din Croaziera lui Mircea Daneliuc (numit, în faza de lucru, Expediția). Dar – mult mai important – îşi trage seva (ca „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi instrument de cunoaştere”) din apologul tarkovskian. Căci la Piţa, contactul cu tragicul şi sublimul („mai ales – remarcă acelaşi Nicolae Steinhardt – pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”) trimite spre „înţelepciunea vieţii şi rostul ei”, aşa cum îl transpune Andrei Tarkovski în filmul său: acela de a şti să te orientezi (să te laşi „călăuzit”) astfel încât să nu ţi-o risipeşti şi să nu pierzi prilejul – unic – de a te izbăvi din primejdiile şi capcanele în care poţi cădea.
 |
| Valentn Uritescu, Claudiu Bleonț, Marin Moraru |
La fel ca în Croaziera, membrii echipei Concursului sunt predispuşi să-şi irosească vemea în tot felul de „nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii”. Care sunt acelea? O sumedenie de – observă Nicolae Steinhardt – „vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate”. Şi, s-ar mai putea adăuga, nenumărate sfezi, pofta de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea şi de a-şi fura singuri căciula, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul. Mai presus de toate aceste motive comune, se remarcă însă – la fel ca-n Călăuza – prezenţa personajului ce nu conteneşte a-şi jertfi mereu interesul, comoditatea şi mândria lui de om. Puştiul-călăuză din filmul lui Piţa ne îndeamnă și el a situa Concursul mai degrabă în descendenţa spirituală a Călăuzei (care trimite spre o zonă superioară a permanenţei umane) decât a-l aşeza laolaltă cu Croaziera. Concurs trimite spre „un nucleu de esenţial, de durabil, de dumnezeiesc, în jurul căruia e plăsmuită fiinţa noastră, viaţa, moartea, dragostea, frica, ura” (Dan Pița). Mitologia Concursului stă sub semnul celui care nici o clipă nu se gândeşte la sine, care dă dovada că trăieşte numai spre a face bine altora, „întruchipând parcă definiţia cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist – omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi” (Steinhardt). Iar „găinăriile” celor nouă albi, nu negri, mititei din Concurs par „topite”, la final, când – transformator, metanoic – începe „îndreptarea” lor, atunci când, imediat după producerea „marii explozii”, îl urmează pe Puştiul ce pare acum un adevărat „pescar de oameni”. Concursul este, astfel, filmul-poem al Puştiului-salvator, nu al „echipei dezorientate” şi nici al violatorilor din pădure ori a „ştabilor” semidocţi. Tot astfel cum Călăuza se concentrează pe îndrumarea – cu nădejde, credinţă şi iubire – în Zonă a scepticilor și, cinicilor sau doar curioşilor. Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt „punctul nodal” în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa stalker-ului mult milostiv care, în pragul „camerei dorințelor”, le spune: „Mai presus de toate să … credeţi!”
Croaziera, pe de altă parte, rămâne exclusiv confiscat de proza repetatelor „nimicnicii, incidente şi neghiobii”, de „urâciunea pustiirii” din care lipseşte atât Puştiul-călăuză, cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi „înţelepciunea vieţii”. Lecţia de zile mari a Croazierei şi aplecarea ei spre „firescul de pe stradă”, spre „felia de viaţă” frustă au făcut, mai ales după anul 2000, şcoală, prin Noul Cinema Românesc. Acel „cinematograf al mistificării” - covârșitor, în producția națională - avea să fie înlocuit tot mai mult printr-un „cinematograf fidel, în mod fanatic fidel adevărului”, în care filmele lui Mircea Daneliuc - Cursa, Ediție specială, Proba de microfon, Vânătoare de vulpi, Croaziera, Iacob - ocupă un loc de frunte. Și, desigur, Reconstituirea (și toate celelalte filme de Pintilie, fără excepție), o serie de filme de Alexandru Tatos (Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure), Dinu Tănase (La capătul liniei), Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp), Stere Gulea (Iarba verde de acasă, Moromeții, Vulpe vânător, Stare de fapt). Dan Piţa (Filip cel bun, Concurs, Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi), Mircea Veroiu (segmentul Fefeleaga din Nunta de piatră, segmentul Vâlva băilor din Duhul aurului, Semnul şarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela), Săucan (Meandre, 100 lei), Iosif Demian (O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu), Liviu Ciulei (Pădurea spănzuraţilor), Victor Iliu (Moara cu noroc), Manole Marcus și Iulian Mihu (Viața nu iartă) filmează viaţa mai cu seamă „aşa cum ar trebui să fie”.
