Baloane de curcubeu

Am văzut Baloane de curcubeu la sfârșitul anului 1983, când a avut premiera. Ani de zile avea să mă bântuie lumea lui pestriță – un sat în care președinte de CAP (Dorel Vișan) se însoară, dar nevasta (Magda Catone) îi fuge cu un iubit din tinerețe, proaspăt ieșit din închisoare unde a ajuns pentru că omorâse o căprioară. N-am uitat nici că, în plină iarnă, locuitorii acestui sat ajung pe malul Mării Negre, de unde culeg sute de portocale aduse la țărm în urma unui naufragiu. Pentru că filmul nu se lasă prins în capcana intrigii sentimentale și nici nu are o poveste bine închegată, așteptările mele de adolescent de la ora primei vizionări mi-au fost oarecum înșelate.

Baloane de curcubeu, al doilea film, ca regizor autonom, al lui Iosif Demian – „singurul realizator provenit dintre operatori care reușea o autodefinire comparabilă cu a vârfurilor școlii noastre regizorale” (Valerian Sava) – a apărut la trei ani după happening-ul elaborat numit O lacrimă de fată. Operatorul Nunții de piatră – aveam să mă conving, vizionând filmul după 32 de ani – a găsit o transpunere cinematografică adecvată a literaturii lui Fănuș Neagu (co-scenarist alături de Vintilă Ornaru). Tipologia specială valorificată de regizor fusese exploatată în cinema-ul românesc mai cu seamă prin latura ei pitoresc-satirico-anecdotică (cu câteva excepții: Reconstituirea, Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, O lacrimă de fată, Secvențe, Fructe de pădure, La capătul liniei) și mai puțin pentru dimensiunea ei autentic omenească. Personajele din Baloane de curcubeu sunt câțiva din locuitorii unui sat colectivizat în care „se văd foarte bine semnele orașului (...) preluate prin mimetism, deformate; nu e vorba despre cei de la sat care vor să plece la oraș, ci – preciza Iosif Demian în perioada filmărilor – despre cei care, rămânând în sat se orășenizează, preluând în felul de a se purta, de a se îmbrăca, de a trăi, clișsee ale unei alte mentalități”. Ulița Baloanelor – „un echivalent și o recuperare întârziată a străzii neorealiste” (Valerian Sava) – este locul de desfășurare a acestui „studiu tipologic” (de caractere, de mentalități) ce ia forma unei „comedii propriu-zise”. Dar tocmai umorul Baloanelor a deranjat atunci (și detaliile neorealiste, ce nu corespundeau viziunii edulcorate asupra realității impuse de partidul unic și suveran), astfel că filmul a trecut prin numeroase comisii de vizionare, fiind cenzurat și modificat – pe anumite porțiuni – după bunul plac al politrucilor zilei. Numeroase momente de comedie inteligentă și tandră amintesc de Forman și Menzel. Însă dacă acest tip de umor avea să facă școală în Cehoslovacia, la noi au ținut afișul ușuraticele comedii cu „boboci”, pline de povețe și învățăminte. Filmul lui Demian – „o experiență insolită nu numai pentru creatorii săi, dar și pentru o cinematografie care trebuie să-și caute în permanență noi căi de expresie” – a fost repede scos de pe afiș, încuiat în cutii și nedifuzat niciodată la TV (până în 1989, cel puțin). 

Într-o anchetă intitulată „Umorul sub semnul întrebării” și realizată de echipa Magazinului Estival Cinema 1982, Iosif Demian – tracasat de modificările ce i se cereau să le aducă filmului său – răspundea mucalit că „dacă filmele noastre nu ajung în selecțiile marilor festivaluri să nu disperăm”, sperând să se înființeze cândva un festival internațional al arhivelor de filme unde, negreșit, românii vor fi premiați pentru „cel mai zgâriat film, cel mai tăiat film etc. etc.”.

Reconstituirea, După dealuri, Aferim!

Aferim!

După dealuri

Uneori spectatorul se îndreaptă spre filme. Alteori, filmele își fac drum spre spectator. Mă consider un spectator selectiv (poate – de la o vreme ce durează de aproape douăzeci de ani – excesiv de selectiv) și, de aceea, întâlnirile mele cu filmul se produc destul de rar. Într-o seară de iunie am ochit însă două dintr-o lovitură. M-am deplasat aproape 100 km (dus-întors) ca să revăd Aferim! și După dealuri – filme românești pe care le consider – de departe – două din cele mai închegate proiecte ale cinematografiei din România. Și nu doar din ultimii 15 ani punctați de așa-numitul „Nou Val”. Dubla lor proiecție (la cinematograful „Arta” din Arad) a fost, pentru mine, și o premieră – până acum nu mai văzusem filme accesibilizate. Evenimentul a fost inclus în Caravana organizată de Fundația „Cartea Călătoare” ce își propune să prezinte și nevăzătorilor o serie de filme prevăzute cu un comentariu descriptiv al unor scene (decoruri, gesturi etc.) importante. Am înțeles că, după succesul înregistrat în mai 2015 cu Festivalul Filmului pentru Nevăzători, organizatorii doresc să implementeze acest procedeu și în industria cinematografică de la noi. Iar Aferim!, s-a anunțat, va fi primul film accesibilizat pentru nevăzători ce urmează să apară pe DVD. 

Revăzând Aferim! și După dealuri mi-am dat seama – o dată mai mult – că au o serie de trăsături comune. Mai întâi, preocuparea extraordinară pentru cuvântul rostit. Dialogurile, și la Radu Jude și la Cristian Mungiu, sunt adevărate exerciții de virtuozitate lingvistică. Apoi tipologia personajelor din mediul preoțesc sau monahal, dar și diverse tipuri de „neisprăviți”. În fine, tema prieteniei, a fraternității. Deopotrivă limbajul personajelor, felul în care sunt puse în pagină personajele-preoți (monahi sau monahii), cât și ceea ce personajele întreprind (sau nu întreprind) în numele prieteniei și al iubirii de aproapele au fost agresiv sancționate de o sumedenie de spectatori „vigilenți”, apărători de „adevăr istoric”, de „interese naționale” și mai cu seamă de tabu-uri. Toate acestea m-au făcut să mă gândesc la cartea lui Franky Schaeffer (regizor, scriitor, pictor), un fiu de pastor protestant (american de origine) care, în cartea sa Sham Pearls for Real Swine / Perle false pentru porci adevărați (Wolgemuth & Hyatt, Publishers, Inc., 1990) surprinde contextul extrem de puritan și de ostil exprimării artistice al mediului creștin în care a crescut, dar și climatul mundan, „emancipat”, secularizat, însă nu mai puțin agresiv. Comentariile lui Schaeffer despre artă se potrivesc de minune și filmelor lui Jude și Mungiu: „Arta distruge, construiește și redefinește. Arta este inconfortabilă. Arta bună (care, între altele, înseamnă arta mărturisitoare de adevăr) este bună în sine, chiar atunci când se referă la cele rele. (...) La fel ca și Hristos, arta vine la păcătoși într-o lume imperfectă. Cei care se cred desăvîrșiți disprețuiesc arta. Arta este deopotrivă vremelnică și veșnică. Arta este o oglindă a lumii, o punte  între trup și suflet.” Aș mai putea adăuga o dimensiune comună la Jude și Mungiu (nu doar în mai sus-pomenitele filme): refuzul bine articulat față de sentimentalismul și pioșenia „ghetto-ului” bisericuțelor ce confundă virtutea cu drăgălășenia dulcegăriilor și cu păstrarea aparențelor. De asemenea, fermitatea cu care amândoi cineaștii refuză să admită separarea dintre subiectele seculare și religioase, știind prea bine că realitatea (și dumnezeirea) sunt una. Franky Schaeffer comenta incisiv fundamentalismul pietist de tip evanghelic al (neo)protestanților ce fac paradă cu viața lor „duhovnicească” în public, de parcă ar fi un număr dintr-un spectacol de circ. Dar nu la fel stau lucrurile cu pietiștii din mediul „pravoslavnic”, cripto-(neo)protestant? 

Există – până la un punct – un ecou din Reconstituirea lui Lucian Pintilie, și în Aferim! și în După dealuri. Drumul energic al Voichiței (Cosmina Stratan) prin mulțimea de navetiști indiferenți din secvența de început a filmului lui Mungiu, la fel ca reacția gloatei lipsite de compasiune de la finalul lui Aferim! trimite la ultima secvență a Reconstituirii în care mulțimea de microbiști ce ies de la meciul de football îi tratează cu dispreț și agresivă aroganță pe cei doi tineri. Jude și Mungiu surprind excesul de „religiozitate” al unei omeniri deprinse a prelua „adevăruri” și „norme de conduită” fără a le mai trece prin filtrul dreptei socotințe. De la Pintilie, amândoi cineaștii au moștenit preocuparea pentru geometriile poetice ale imaginii, pentru căutarea identității. Cu totul nou (și îmbucurător) e însă demersul lor întru cumințenie și dreaptă cugetare, dimpreună cu respingerea „neînfrânării” și a „încrâncenării” față de temele și personajele aduse în discuție. De unde se vede încă o dată (dacă mai era nevoie) că filmul românesc traversează – prin filmele lui Jude și Mungiu (ori prin unele filme de Cristi Puiu și Corneliu Porumboiu) o nouă și fericită etapă în căutarea identității sale.   

Reconstituirea

Epifaniile unui film-poem: Umbrele soarelui

În 1986, Cinemateca „Filmart” de la Casa Tineretului din Timișoara îl avea invitat pe Mircea Veroiu, căruia i s-a organizat o bogată retrospectivă. Pe atunci, următor succesului cu Adela, regizorul terminase filmările la Umbrele soarelui. Pentru că, în același an, a fugit în occident (de unde și porecla primită neîntârziat: Mircea V-Roiu), filmul a stat o vreme în cutii. L-a terminat Dan Pița și, datorită scenaristului influent (scriitorul Ion Brad ocupase funcții înalte în administrația de stat), filmul a putut fi proiectat – abia în primăvara anului 1988 – în sălile de cinema. Dar nu oricum. De pe afiș lipsea atât numele regizorului (figura doar numele regizorului secund, Stelian Stativă), cât și al directorului de imagine (Anghel Decca – al cărui nume nici măcar nu figurează pe generic).

Mircea Veroiu

Am zărit afișul de la Umbrele soarelui în luna martie a anului 1988, în vitrina interioară a cinematografului Capitol. Mersesem să văd – pentru muzică – Rezervă la start, un titlu azi desuet. Și am constatat că pe afișul din Umbrele soarelui – această prezență oarecum clandestină în repertoriul cinematografelor din România, dat fiind că Veroiu era un „trădător” ce alesese calea exilului în „acel Apus” – găsesc numele aceluiași compozitor care, în acei ani, îmi părea că scrie o muzică stranie și electrizantă, din cu totul altă lume: Adrian Enescu. N-am stat pe gânduri și m-am dus la film. Cea dintâi vizionare a avut – în ciuda tributului plătit conjuncturii politice, prin unele replici și cadre – efectul unui miraj. Umbrele soarelui – aveam să constat de la prima secvență – este un film de atmosferă. Revăzându-l după mulți ani, îmi pare și o încercare de rezistență la rinocerizarea cvasi-generală din acei ani. 

Umbrele soarelui

Filmul lui Veroiu este un fel de „căutare a timpului pierdut”. Unui inginer agronom – Veanu (Dragoș Pâslaru) – îi moare soția (Ana Ciontea), ucisă – cu puțină vreme înainte de ziua când urma să nască – de un bivol căruia îi dădea de mâncare la fermă. Suntem departe, departe, de problematica filmelor românești cu subiecte legate de producția de cereale. Nu asta iese în față ci încercările de „recuperare morală” a personajului principal – în cadrul familiei (numeroase), prin strădania deosebită a bunicii (Leopoldina Bălănuță). Interpreta amintește aici de creațiile sale de excepție din alte trei filme de Mircea Veroiu: Nunta de piatră, Dincolo de pod și Semnul șarpelui. 

Leopoldina Bălănuță și Dragoș Pâslaru

Povestea din Umbrele soarelui are unele puncte comune (inclusiv interpretul rolului principal) cu Ochi de urs, filmul lui Stere Gulea din 1983 după nuvela sadoveniană. Tulburarea personajului este pricinuită mereu de câte un obiect (adesea de forma coarnelor unui bivol) ori de câte un personaj (cum este copilașul ce se strecoară, jucăuș, pe sub un covor pus la uscat pe iarba câmpului) ce-i amintește, involuntar, de tragicul accident în care au pierit femeia iubită și pruncul nenăscut. Probabil că acesta urma să fie pilonul de bază  al filmului, așa cum – într-o notă revelatorie, nu plasticizantă – îl va fi gândit Veroiu. N-a mai avut însă timp (sau dorință) să-l desăvârșească. Ceea ce a rămas este o suită de secvențe în flash-back, de scene stranii în care trecutul și prezentul se îmbină într-un chip ce ascultă doar de logica tainică a inimii. Pe lângă acestea, și alte câteva secvențe – anoste, vizibil propagandistice – despre „palatele” (blocurile de zece etaje) construite în orașele țării, despre „colectivul” căruia îi pasă de „tovarășul inginer” ș.a.m.d. 

Ana Ciontea, Dragoș Pâslaru

Epifaniile filmate cu filtre ce sporesc senzația de „iluminare” sunt „crucea” poveștii din Umbrele soarelui. Iar muzica lui Adrian Enescu (ca un poem muzical pentru synthesizer) însoțește și punctează de fiecare dată – elegiac sau cu o bine temperată exuberanță – meandrele de memorie ale celui implacabil furat de frumusețea și bucuria pe care le cunoscuse cândva alături de femeia lui. Întregul film ar putea fi rezumat în replica rostită (din off) de Veanu: „Ciudat vis am mai visat de-ndată ce m-am culcat. Uite, cerul s-a aprins. Să mergem, că nu e vis...” 

Leopoldina Bălănuță, Dragoș Pâslaru