Made in RO 1980

Despre anul cinematografic românesc 1980 îmi vine ușor să-mi amintesc, sala de cinema fiind pe atunci biserica mea pe care o frecventam cu religiozitate. A fost un an bogat - 31 de premiere: Rug și flacără; Cumpăna; Artista, dolarii și ardelenii; Mijlocaș la deschidere; Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu; Cine mă strigă; Singur printre prieteni; Ultima noapte de dragoste; Duios Anastasia trecea; Ion; Proba de microfon; Bietul Ioanide; Drumul oaselor; Mireasa din tren; Rețeaua S; Bună seara, Irina; Stop-cadru la masă; Al treilea salt mortal; Am fost 16; Zbor planat; Burebista; Dumbrava minunată; Lumina palidă a durerii; Casa dintre câmpuri; Labirintul; O lacrimă de fată; Ancheta; Porțile dimineții; Vâătoarea de vulpi; La răscrucea marilor furtuni; Munții în flăcări. Câte dintre ele mai trec linia în 2017 și care ar fi „vârfurile de lance”? 

Mai întâi, trebuie spus că 1980 a fost un an extrem de fast pentru Alexandru Tatos (Duios Anastasia trecea, Casa dintre câmpuri) și Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Vânătoarea de vulpi). Filmele lor marchează continuarea unui proces de evidentă „intelectualizare” al filmului românesc, început pe la mijlocul anilor 50 cu Viața nu iartă și continuat cu La moara cu noroc, Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Erupția, Pădurea spânzuraților, Duminică la ora 6, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Reconstituirea, 100 lei, Nunta de piatră, Duhul aurului, Dincolo de nisipuri, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Zidul, Mere roșii. 

Tot în 1980 a debutat în regia de lung-metraj (după ce, în 1978, co-regizase Urgia alături de Andrei Blaier) eminentul director de imagine Iosif Demian. O lacrimă de fată, ca și Casa dintre câmpuri (filmul lui Tatos realizat inițial pentru televiziune, unde fusese prezentat cu un an în urmă), sunt un regal de firesc și autenticitate ce explorează o lume - lumea satului românesc - fără lozincării și soluții facile. Tot în zona firescului din filmul „de actualitate” - atât de rar întâlnit în filmul românesc - se situează și debutul în lung-metraj al Adei Pistiner (Stop-cadru la masă), Mijlocaș la deschidere (în regia unui alt fost director de imagine, Dinu Tănase) și chiar Mireasa din tren (în regia lui Lucian Bratu, după un scenariu de D.R. Popescu). 

Cu Lumina palidă a durerii, Iulian Mihu izbutește - mai ales datorită măiestriei operatorului său, Gabor Tarko - un poem cinematografic în puține cuvinte (pe linia începută de Pița și Veroiu cu Nunta de piatră). 

Dan Pița ajunge, în fine, pe ecrane cu Bietul Ioanide (care a stat doi ani în cutii), proiect ambițios cu 360 de interpreți, inspirat din romanele lui George Călinescu Bietul Ioanide și Scrinul negru. Din materialul filmat s-ar fi putut face un serial, dar s-a preferat varianta de 140 minute (aproximativ) pentru cinema. Rezultatul este o frescă - interesantă, dar inegală - a unei epoci, un „amurg burghez” urmat de nașterea „burgheziei roșii”. Director de imagine: Florin Mihăilescu; autor al decorurilor: Virgil Moise; compozitor: Adrian Enescu. Interpreții sunt admirabili (Marga Barbu, Constantin Codrescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuță, Carmen Galin, Mihai Pălădescu, Tănase Cazimir, Dorel Vișan, Eniko Szilagy, Anda Călugăreanu, Petre Gheorghiu, Gheorghe Dinică ș.a.), mai puțin crispatul Ioanide (pictorul Ion Pacea) și artificialul „anarhist/comunist” jucat de Ștefan Iordache. Mircea Mureșan aduce pe ecran romanul lui Liviu Rebreanu, însă Ion (spre deosebire de Răscoala, pentru care Mureșan primise Premiul Opera Prima la Cannes în 1966) este mult prea didactic și prea puțin cinema. În ciuda actorilor populari sau în curs de a deveni populari (Șerban Ionescu, Ioana Crăciunescu, Leopoldina Bălănuță, Octavian Cotescu, Ion Besoiu, Rodica Negrea, Catrinel Dumitrescu), a peisajelor pitorești filmate de Ion Marinescu, a muzicii lui Gheorghe Zamfir. 

Mircea Veroiu continuă serialul western, început în 1978 de Dan Pița, cu Artista, dolarii și ardelenii. Se simte „stilul Veroiu” - mai contemplativ, mai puțin dinamic. 

Restul? Pelicule din acelea pe care, mărturisesc, nu mai am de mult răbdarea să le revăd cap-coadă, chiar dacă - printre istoricele povești istorice sau contemporane - sunt și, ici-colo, momente evergreen cu actori sau muzici sau diverse peisagii... 

Rug și flacără (regia Adrian Petringenaru)

Cumpăna (regia Cristiana Nicolae)

Artista, dolarii și ardelenii (regia Mircea Veroiu)

Mijlocaș la deschidere (regia Dinu Tănase)

Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (regia Malvina Urșianu)

Cine mă strigă? (regia Letiția Popa)

Singur printre prieteni (regia Cornel Todea)

Ultima noapte de dragoste (regia Sergiu Nicolaescu)

Duios Anastasia trecea (regia Alexandru Tatos)

Ion - Blestemul pământului, blestemul iubirii (regia Mircea Mureșan)

Proba de microfon (regia Mircea Daneliuc)

Bietul Ioanide (regia Dan Pița)

Drumul oaselor (regia Doru Năstase)

Mireasa din tren (regia Lucian Bratu)

Rețeaua S (regia Virgil Calotescu)

Bună seara, Irina (regia Tudor Mărăscu)

Stop-cadru la masă (regia Ada Pistiner)

Al treilea salt mortal (regia Alecu Croitoru)

Am fost 16 (regia George Cornea)

Zbor planat (regia Lucian Mardare)

Burebista (regia Gheorghe Vitanidis)

Dumbrava minunată (regia Gheorghe Nagy)

Lumina palidă a durerii (regia Iulian Mihu)

Casa dintre câmpuri (regia Alexandru Tatos)

O lacrimă de fată (regia Iosif Demian)

Ancheta (regia Constantin Vaeni)

Vânătoare de vulpi (regia Mircea Daneliuc)

La răscrucea marilor furtuni (regia Mircea Moldovan)

Shakespeare, Sonet 66 - TM-T

Când am văzut Opera cerșetorilor la Teatrul Maghiar din Timișoara (regia Kokan Mladenović - Serbia, o adaptare free style după textul omonim de John Gay și după teme din Opera de trei parale de Bertold Brecht, cu premiera în aprilie 2015), aveam senzația că asist la cel dintâi musical tragic din istoria cinematografului - Cabaret-ul lui Bob Fosse. Versurile cântecelor, semnate de regizor -  „Țara se destramă, dar și sufletul ni-l pradă / Foame îndură săracul, așa se-ngrașă bogatul. / Nu-i la modă-nțelepciunea, își croiește drum prostia. / Altă lege nu-i în țară, doar curvărie și cerșeală. / Mințile se tulbură, depravarea triumfă. / Vor să ne facă să credem că trăim ca-ntr-un rai, / dar noi știm că totul nu-i decât un mare cuplărai! ș.a.m.d” - m-au dus cu gândul la „Sonetul 66” de Shakespeare. 

Shakespeare, Sonet 66 (TM-T, 2017)

Doi ani mai târziu, succesul montării l-a readus pe Mladenović împreună cu echipa sa din Serbia (coregraf: Andreja Kulešević; compozitor: Irena Popović; dramaturgia: Góli Kornélia; decor: Marija Kalabić; costume: Tatjana Radišić; asistent regie: Szerda Zsófia) la TM-T cu proiectul Shakespeare, Sonnet 66. Noul spectacol, bazat pe gesturi, mișcare și muzică, valorifică - pe parcursul a 66 minute (a căror scurgere este redată prin numărătoarea inversă de pe un ecran electronic gândit ca parte din decor) - fiecare vers al cunoscutui sonet shakespearian pe care, cinic, îl recita și guvernatorul despot din Căința lui Tenghiz Abuladze. Atmosfera - exuberantă, însă extazul nu e tulbure - surprinde metamorfoza omului Uniunii Europene într-o caricatură a speciei. 

Shakespeare, Sonet 66 (TM-T, 2017)

Musicalul tragic imaginat de Mladenović înregistrează „triumful haimanalelor, haidamacilor, teroriștilor, fanatismului fundamentalist” (Nicolae Steinhardt) și - prin sugestii plastice (Guernica lui Picasso, Grădina desfătărilor lui Bosch), coregrafice (frenezia dansului din filmul lui Sydney Pollack, Și caii se împușcă, nu-i așa?) - compune un decor foarte asemenea cu cel închipuit de Monahul de la Rohia pentru începutul secolului 21: „Țările occidentale devenite ori pe cale de a deveni vasalele statelor din Orientul Apropiat. O anarhie feudală bazată pe violență, brutalitate, nerușinare și înrobirea popoarelor civilizate, bolnave de angelism și lașitate.” O lume în regim de mobilizare, în care  bandiții au devenit stăpîni, iar cei cuminți, proști. O lume prin care trec alți Romeo și Julieta, Macbeth, Othello sau Titus Andronicus, unde până și aerul e irespirabil, astfel că fiecare - pentru a supraviețui - trebuie să poarte măști de gaze.  

Shakespeare, Sonet 66 (TM-T, 2017)

Coșmarul, în curs de infaptuire la sfârșitul secolului 20, se desfășoară sub ochii noștri la scară planetară. Unul din semnele decorului de pe scenă este chiar planiglobul. Cinghiz Aitmatov, Stigmatul Casandrei: „Oricâte realizări ştiinţifice şi tehnice am avut, am rămas şi, din păcate, rămânem pentru totdeauna aceleaşi fiare care-şi devorează semenii.” La final, după nenumărate răstigniri și schingiuri (la un moment dat mi-am amintit de tulburătorul și provocatorul spectacol … au pus cătușe florilor, cea dintâi montare în România a lui Alexander Hausvater, la Teatrul Odeon din București, în 1993), glasul neauzit al regizorului-poet, asemenea mag-ului Prospero, pare să desfacă morminte, să trezească morții și - prin puterea artei sale - să îi trimită în lume, pentru a vesti versurile shakespeariene ca un îndreptar: 

Scârbit de toate, tihna morţii chem 

Sătul să-l văd cerşind pe omul pur

Nemernicia-n purpur şi-n huzur 

Credinţa - marfă, legea - sub blestem 

Onoarea - aur cald falsificat

Virtutea fecioriei târguită 

Desăvârşirea janlnic umilită 

Cel drept de forţa şchioapă dezarmat 

Să vad prostia dascăl la cuminţi 

Şi adevărul semn al slabei minţi 

Şi binele slujind ca rob la rele 

Şi arta sub căluşe amuţind 

Scârbit de tot, de toate mă desprind.

Made in RO 1977

În 1977, în România au ieșit pe ecrane 16 premiere autohtone. Mi se pare oarecum de înțeles ca, în lipsa internetului care să-ți pună la dispoziție toată cinematografia lumii, când existau doar două canale TV (și acelea cenzurate drastic), să frecventezi - atunci - acele producții. De dragul actorilor și, uneori, al subiectului. Dintre toate 16, două se detașează și îmi par și acum, după 40 de ani, vrednice de atenție: filmul de autor (singurul) Iarba verde de acasă (regia Stere Gulea, aflat la debutul în lung-metraj) și superproducția feerică Ma-ma (regia Elisabeta Bostan). Filmul lui Gulea este inegal, mai puțin convingător decât Reconstituirea, Filip cel bun, Ilustrate cu flori de câmp, Cursa și Mere roșii - celelalte filme tributare „noului realism” eliberat de clișeele care împânziseră și împânzeau filmele „de actualitate”, însă mult mai adevărat decât celelalte apărute în același an. Altfel, unele din premierele anului 1977 au avut succes la publicul românesc - comediile (Tufă de Veneția, Gloria nu cântă, Iarna bobocilor), filmele „de acțiune” și aventuri (Accident, Împușcături sub clar de lună, Cuibul salamandrelor), istorice (Oaspeți de seară, Buzduganul cu trei peceți), cele pentru copiii mici și foarte mici (Misterul lui Herodot, Povestea dragostei) sau cu și despre footballul autohton (Fair Play), melodrama (Regăsire). Lirismul din Râul care urcă muntele a fost, poate, cel mai puțin prizat de public (nu doar de critică), dar din el rămâne muzica lui Adrian Enescu. La fel și palida transpunere după Marin Preda, Marele singuratic, frumos filmat, însă - ca de obicei - cu o regie (Iulian Mihu) inegală și fără forța acestuia de la debut (Viața nu iartă). Ca producțiile altor ani, și filmele din 1977 au - toate - câteva momente reușite (ce țin, de la caz la caz, de imagine, coregrafie, costume, interpretare), însă - dincolo de sentimentalisme - a fost un an slăbuț pentru filmele de autor. A fost, mai ales, anul despărțirii de Toma Caragiu, Alexandru Bocăneț, Eliza Petrăchescu, Emil Botta, Doina Badea.

Povestea dragostei (Ion Popescu-Gopo)

Tufă de Veneția (Petre Bokor)

Accident (Sergiu Nicolaescu)

Cuibul salamandrelor (Mircea Drăgan)

Misterul lui Herodot (Geta Doina Tarnavski)

Oaspeți de seară (Gheorghe Turcu)

Gloria nu cântă (Alexandru Bocăneț)

Buzduganul cu trei peceți (Constantin Vaeni)

Marele singuratic (Iulian Mihu)

Iarna bobocilor (Mircea Moldovan)

Regăsilre (Ștefan Traian Roman)

Ma-ma (Elisabeta Bostan)

Iarba verde de acasă (Stere Gulea)

Fair Play (Alexandru Satmari)

Împușcături sub clar de lună (MIrcea Mureșan)

Râul care urcă muntele (Cristiana Nicolae)

Sieranevada și „proximitatea îndepărtată”

Cristi Puiu și Valer Delakeza (Sieranevada)

Discutam cu cineva despre Sieranevada și verdictul a fost: „Realism dureros și întristător”. Păi e o oglindire a vieții, nu? - zic. Nu e viața așa? „Nu e. Tocmai asta e: mulți vor înțelege că asta e viață.” Am rămas pe gânduri. Și-am întrebat apoi: Dar să filmezi un episcop care, minute în șir, pictează icoane e viață? Sau să vezi un călugăr (cel mai șugubăț din întreaga obște) că-și face cruci și rostește rugăciuni în fața unei icoane și candele aprinse e? Doar didacticismul explicit (și deloc expresiv, ci apăsat ilustrativ) înseamnă viață? 

Filmul lui Cristi Puiu mi se pare un moment de revelație în cinema-ul românesc - mă rog, în NCR (Noul Cinema Românesc), curent inițiat de același Puiu, la începutul anilor 2000, cu Marfa și banii. Pe undeva, mă gândesc că e grozav să nu-l cunosc personal pe Cristi Puiu, că îi știu doar filmele pe care am început să i le descopăr destul de târziu, adică după o ezitare (amestecată cu iritare) de 15 ani. Dacă l-aș cunoaște, mi-ar fi, poate, mai greu să mă „dedublez”, aș încerca, poate, să fiu „politicos”, să nu-l supăr. Cert e că, așa cum nu îl știu, pot spune cu îndrăznire: mai ales prin Sieranevada, mi-a oferit nu doar nenumărate prilejuri de reflecție la o serie de teme care mă preocupă, ci o stare anume ce poartă semnele unei prezențe. Prezența unei taine, să zicem, a unei dimensiuni de „proximitate îndepărtată”. 

Există, în Sieranevada, multă vorbărie (asumată de autor, ca în cazul unor filme de Pintilie, Tatos ori Daneliuc), personajele chemate la parastasul de 40 de zile își dau la iveală multe secrete și minciuni, își ridică poalele atunci când nu pot altfel, însă fără să se întrevadă o „înnoire a minții”, o reală „despovărare”. Am auzit pe cineva spunând că „așa sunt Miticii”, că așa e „la ei, acolo”, de parcă în vecinătatea lor „necoruptă” (care să fie aceea?) din spațiul carpato-danubialo-pontic lumea ar trăi „după rânduială”, „ca la carte”. Și totuși, îmi stăruie în memorie „filmul în film” - momentul slujirii de către preotul venit să se roage pentru „sufletul răposatului”. Aflăm acolo, în acel ritual, o posibilă mutație de la secrete și mistere la taină, de la „sacru” la „sfințenie”, de la „religiozitate” la „bisericesc”. Mutația e posibilă, adică ține de o „împreună-lucrare”, de participarea noastră, a fiecăruia dintre noi. De înțelegerea „precum este” a tainei, a cuvântului al cărui rost este tocmai să ne redea adevăratul chip, adevăratul gând. Să ne „întemeieze”, să ne oprească din risipire. Pentru că, dacă graiul sacerdotului trece pe lângă noi așa cum a trecut pe lângă „baba comunistă” (ce-și întreabă prietena, după consumarea momentului ritualic: „Nușa dragă, tu ai înțeles ceva din ce a spus popa ăla, că eu n-am înțeles nimic?…”), rămânem la nivel de trăncăneală. 

Comentariul preotului din Sieranevada (rostit din off, din vestibul) dă seamă despre însăși condiția umană, despre omul mereu înșelat - „nu de ieri de azi, ci de la Adam și Eva” - de părelnicii. Și ce altceva putea face la plecare preotul decât să o invite pe Nușa (doar pe ea, din mulțimea de participanți la parastas) să mai treacă pe la biserică, atunci când se mai întremează. Pentru că Nușa doar astfel va putea „să împingă-n cer corabia din casă” (Ioan Alexandru). 

Nicolae Mărgineanu despre Mircea Săucan

NICOLAE MĂRGINEANU: Am admirat la el curajul de a fi poet

Mircea Săucan

Când l-am cunoscut pe Mircea Săucan, eram student la Operatorie în anul II. El pregătea pe atunci Meandre şi m-a chemat să fac fotografii. I-au plăcut. Dar eu speram să lucrez şi la film. Din păcate, echipa era deja făcută. Dar Săucan m-a ţinut minte şi apoi ne-am mai întâlnit (el era prieten foarte bun cu Mihai Creangă), discutam proiecte de film la el acasă, în Piaţa Amzei. Soţia lui, doamna Juja, era foarte caldă. Aveau o casă deschisă. Mai venea şi sora lui, Yvonne... Da, aşa cred că l-am cunoscut pe Săucan. Ea era căsătorită cu Tiberiu Olah, care era prieten cu Cornel Ţăranu, cumnatul meu.

Pe scurt, Săucan m-a chemat să fac imaginea la Alerta. Cred că-i arătasem deja filmul meu de institut, de anul II, care era foarte ambiţios. Şi Săucan m-a luat, ba mai mult, mi-a acordat toată libertatea. Alerta era, teoretic, un film de protecţia muncii, dar el a încercat să facă o operă extraordinar de poetică. Eu filmam, el vedea materialul, îi plăcea şi mă încuraja, încercam să fac nişte experienţe, să filmez cu aparatul din mână, să alerg cu aparatul ş.a.m.d. El îmi dădea mână liberă. Când mă gândesc cum ne-am căţărat pe scările alea de la Săvineşti, mi se face frică de ce s-ar fi putut întâmpla dacă scăpam aparatul în capul interpretei Gabriela Alexandru.

Filmul era pe ideea unui S.O.S., a unei continue cerinţe de ajutor, foarte poetic filmat şi cu o foarte mare libertate de imagine, ceea ce pe mine mă încânta. Cu atât mai mult cu cât, fiind în anul II, îi auzeam pe cei de la Buftea spunându-ne: „O să treacă 15 ani până când o să faceţi voi un film!“. Alerta a fost o şansă pentru care i-am rămas recunoscător lui Săucan extraordinar de tare. Şi de atunci am rămas foarte buni prieteni.

Câteodată, în timpul filmărilor, era sever. De multe ori era ciudat. De exemplu, striga la actori, făcea crize. Mihai Creangă şi Gabriela Alexandru aveau, la un moment dat, o scenă duioasă. L-am luat pe Săucan deoparte şi i-am spus: „Domnu' Săucan, lăsaţi-i măcar o dublă fără să strigaţi la ei!“. „Bine, îi las“. Şi pe urmă am văzut materialul. Unde striga la ei, erau plini de viaţă. La dubla cerută de mine, erau moi de tot. Am dedus, deci, că avea o anumită metodă, dar la vremea respectivă o înţelegeam destul de greu.

Altfel, îi plăcea să stea mult de vorbă şi să improvizeze, îi asculta pe actori, mă asculta şi pe mine, şi îi plăcea să ia de la fiecare câte ceva. Ăsta e un lucru foarte rar. Sigur, am avut senzaţia că nu-l interesa foarte tare filmul, dar m-am înşelat pentru că pe urmă, văzând ce a ieşit la montaj, cât de corect şi de frumos era de fapt, mărturisesc că m-am simţit vinovat că niciodată în timpul filmărilor nu-l văzusem astfel. De fapt, n-aveam nici o idee de cum va ieşi. Eu cred că el avea, dar şi că lăsa loc spontaneităţii. Era foarte apropiat de noi şi tot timpul dintre filmări, la Piatra Neamţ, îl petreceam vorbind tot despre film. Niciodată n-am simţit că vrea o poveste anume, aşa cum se întâmplă deseori cu mulţi regizori cărora le e frică să rişte improvizând.

Cred că şi pentru Săucan acest film a fost o experienţă. Nu am simţit atunci că vedea filmul ca pe ultimul pe care avea ocazia să-l facă. Probabil că aşa a fost. Oricum, se vedea că e bucuros că lucrează. Era relaxat. Mie mi-era puţin frică, pentru că ştiam ce înseamnă un film de protecţia muncii. Acest gen de filme aveau reguli destul de pragmatice.

La Alerta a fost un mic conflict. Celor de la Ministerul Chimiei le-a plăcut filmul, dar probabil că la Buftea Săucan avea duşmani. Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresivitate. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi. Chiar nu ştiu ce s-a întâmplat cu filmul. Ştiu că a mai fost văzut din când în când la Cinematecă. L-am revăzut şi eu după ani de zile şi mi-a plăcut foarte mult şi mi-a tresărit inima amintindu-mi de zilele alea fericite, când filmam de dimineaţa până seara.

De la Săucan am învăţat că adevărul poate să nu fie la prima vedere, ci să fie mai departe puţin, şi că trebuie să ai răbdare şi să încerci să-l descifrezi. De multe ori, acest adevăr pe care-l cauţi - vreau să spun adevărul povestirii, al situaţiei - poate să fie neînsemnat ca apariţie, deşi foarte important. Un detaliu poate să fie mult mai agresiv decât o secvenţă întreagă.

Am admirat foarte mult la Săucan curajul de a fi poet. Avea fair-play-ul ăsta. Alţii parcă se jenează când fac un moment de poezie, parcă sunt prinşi în flagrant delict de visare. E o prostie. El îşi asuma chiar şi greşelile. La un moment dat, ţin minte că filmam cu un obiectiv foarte mare - 9,8, şi i-am explicat că nu pot, că mi se văd şi picioarele, şi el a spus: „Dă-mi mie aparatul. Ah, văd foarte bine. Trag!“. „Domnu“ Săucan - i-am spus -, o să aveţi surprize!“. Şi pe urmă, la vizionare, a zis: „Bine, dar ce-i chestia aia diformă?“. El se vedea cu nişte picioare foarte lungi, deformate. „De ce nu mi-ai spus? Mă fac de râs în laborator“. Avea curaj, avea curajul să aibă încredere în noi. Acum îmi dau seama, cred că e plăcut să fii cot la cot cu nişte tineri care sunt chiar la început, pentru că te molipseşti puţin de entuziasmul lor.

L-am revăzut pe Mircea Săucan când a revenit la Bucureşti, după '89, când a vorbit de „mafia oamenilor de bine din România“. Mi-au plăcut foarte mult cuvintele astea. 

Nicolae Mărgineanu (foto: Dinu Lazăr)

Underground

Matematicianul Domenico din Nostalghia (1983), primul film realizat de Andrei Tarkovski în exil, a intuit exact urgia despre care, la sfârșitul anilor 80, avea să vorbească Nicolae Steinhardt. De aceea și-a ascuns familia într-un beci, iar fiul său cel mic a ajuns să vadă lumina zilei abia după ce a împlinit șapte ani. Acolo, credea el, nimeni nu putea să le facă vreun rău celor din familia sa. Acolo, underground, putea scăpa - alături de cei mai apropiați ai săi - de vremurile sumbre și apocaliptice marcate de „triumful haimanalelor, haidamacilor, teroriştilor, fanatismului fundamentalist”, de  „anarhia feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare şi înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism şi laşitate”. Exprimarea aparține cărturarului monah de la Rohia, care avertiza că - imediat după anul 2000 - ne așteaptă vremuri când indivizii vor fi purtători de revolver („oameni liberi, în sens feudal”) şi nepurtători („noii iobagi”). Poliția însă le-a găsit ascunzătoarea și Domenico a fost despărțit de familie, ajungând să trăiască asemenea unui pustnic în ruinele unei clădiri. Pe unul din pereții rămași încă în picioare se poate citi: 1+1=1. Este, în rezumat, crezul său pentru care toți ceilalți (cu excepția poetului rus Andrei, singurul care spune: „Acest om are cu adevărat credință!”) îl consideră nebun și râd de el. Chiar așa: o picătură de apă laolaltă cu o altă picătură de apă formează o picătură de apă mai mare, nu două picături. Când lumea în care, chiar și rupt de ea, trăiește i se pare de nesuportat, își dă foc în Piața Spania din Roma. Nu înainte de a le spune oamenilor, cu limbă de moarte: „Ce fel de lume e asta în care un nebun trebuie să vă învețe cum să trăiți?”

Nostalghia

Popa Duhu

Popa Duhu - pe care îl pomenește Ioniță în Aferim! (Radu Jude, 2015) - este, în povestirea lui Ion Creangă, „mare de inimă, iar de gură și mai mare”. Mai aflăm că „nu-și astâmpăra gura cătră mai-marii săi măcar să-l fi picat cu lumânarea” și „purici mulți nu făcea el într-un loc”. Era „duh neastâmpărat și neîmpăcat chiar cu sine însuși” și avea un „duh cutezător” în predicile sale, „înțepa ca viespea”, căutând neobosit să-i curețe pe oameni de „lepra ignoranței și a trândăviei”. Mustră noile purtări ale oamenilor și acuză dispariția florii numite „rușinea fetelor”, cândva „foarte răspândită în țară la noi”. Este aspru cu cei slugarnici, mândri și luxoși. Este necruțător cu episcopii pe care îi aseamănă cu „urâciunea pustiirii” ce stă la locul unde nu se cade să stea. Își leagă la piept o cruce mare de lemn, cu sfoară groasă de cânepă, și spune: „Iartă-mă, Doamne, că te-am spânzurat cu ață, neavând lanț de aur, nici de argint, cu care te spânzură mai marii mei, arhiereii...” - vorbe pe care le auzim rostite de celălalt popă din filmul lui Radu Jude, care vede pricini de scandal în purtările celorlalte neamuri, în timp ce pe românii „binecredincioși” îi absolvă de toate. Popa Duhu mai este îngrozit de cărțile spiritiste și se teme că, „încăpând în mâna unor șarlatani ignoranți”, se va spune despre ele că „fac minuni, ca sfinții”. Chiar așa s-a întâmplat. Le-a vândut „directorașului unei școale primare” și „de-atunci începutul spiritiștilor în Iași”. Din clipa aceea „Grigore Nazianzul, Efrem Sirul, Solomon Înțeleptul și alți răposați de veacuri nu se mai pot liniști în morminte; întrebare peste întrebare li se face. Ș-apoi, ia să nu răspundă, că dracu-i a lor pe șapte ani”. 

O umbră de nor (Radu Jude, 2013)

Mă gândesc la iritarea și comentariile malițioase ale multor „liber cugetători” și amatori de „spiritisme” contemporane la vizita anuală a preotului pentru sfințirea caselor, la început de an. Mă gândesc că, întâi de toate, pentru aceștia nu vine niciun preot, ci ... popa. Ori, dacă preotul nu e preot ci popă (evident, popa-prostu'), atunci la ce bun să-i deschidă ușa? Refuzul lor e îndreptățit. Undeva, în subconștient, ceea ce acuză ei este tocmai mecanicizarea relației dintre preot și obște (enoriași). Amorțirea conștiinței ecleziale e o poveste veche, pe care comunismul - în țările Europei de Est - n-a făcut decât s-o desăvârșească. Ea a început cu mult înainte. De aceea pretinșii atei - asemenea personajului din O umbră de nor (2013), filmul lui Radu Jude, care, atunci când un preot vrea să înceapă rugăciunea pentru mai grabnica ieșire a sufletului dintr-o muribundă, spune: „Eu nu particip la așa ceva!” - au mai mult adevăr în atitudinea lor respingătoare, decât mulți „binecredincioși” de ocazie, interesați să afle dacă „există minuni”, că au auzit ei de un preot din Kiev care a înviat doi morți ș.a.m.d. Evlavioase de ocazie sunt și personajele din Sieranevada (2016), filmul lui Cristi Puiu, care - formal, deprinzând repede genoflexiunea crucilor și a replicilor doloriste - participă la „așa ceva”, adică la rugăciunea rostită de preot și diaconi la parastasul de 40 de zile. Inclusiv tanti Evelina, „baba comunistă”, care ar vrea închise toate bisericile, laolaltă cu preoții „care-și bat joc de oameni pentru o lumînare și o coajă de pâine uscată”. Lari (care așteaptă „să termine popa spectacolul”) îi spune lui Cami: „Ce credincioasă ai devenit!”, când ea se alătură mulțimii ce cântă „Veșnică pomenire!” și „Hristos a înviat!”. Mesajul contestatarilor e cât se poate de clar: dacă oricum nu ai o relație personală cu un preot (iar nu cu cineva căruia i te adresezi, la mișto, cu apelativul „popă”), dacă tot nu participi la slujbele Bisericii, dacă faci alergie la „așa ceva”, e infinit mai cinstit să spui celui care-ți sună la ușă cu busuiocul: Pas! Mimarea pioșeniei, executarea de mântuială a ritualului (asemenea Alinei din După dealuri, interesată de „icoana făcătoare de minuni” ca de un fel de „oglindă, oglinjoară”, ca să i-o întoarcă pe amica ei de care o apropie o „legătură bolnăvicioasă”) nu poate să ne vindece - așa cum încerca Popa Duhu - de „lepra ignoranței și a trândăviei”.

Sieranevada (2016, Cristi Puiu)

Și Cristi Puiu (Sieranevada) și Radu Jude (O umbră de nor, Aferim!) și Cristian Mungiu (După dealuri) - din dorința de a reflecta o anume mentalitate, iar nu de a cârcoti sau de a contesta învățătura Bisericii - au surprins reflexele religiozității și lungul drum pe care căutătorul de adevăr îl are de făcut de la o pioșenie vecină cu superstiția și idolatria până la descoperirea și cultivarea unei conștiințe ecleziale.

După dealuri (2012, Cristian Mungiu)