Cine vrea o cinematecă în Timișoara?

Lucian Mircu m-a lovit la lingurică postând această poză. Între 1993-1995 vizitam de câteva ori pe săptămână locul cu pricina (cinema Studio). Pe atunci, unii mai isteți, au priceput că nava se scufundă. Tot pe atunci au început să se închidă, unul după altul, cinematografele din Timișoara. Primele au decedat chiar înainte de 1990 - Muncitoresc Fratelia, Muncitoresc Freidorf. Apoi Steaua Roșie-Mehala, Constructorul, Victoria, Melodia, Arta, Parc, Unirea, Dacia, Capitol, Studio. Inclusiv grădinile de vară (Fratelia, Melodia, Arta, Parc, Capitol). A mai rămas - pentru cât timp? - doar cinema Timiș. Pe atunci (cu acordul șefului Direcției de Difuzare a Filmului TM) m-am încăpățînat să scot din depozitul interjudețean de pe strada frumos numită Cântului filme din alte vremuri sau nu foarte vechi, dar fără priză la mase. Așa s-a născut proiectul Cinemateca Studio, unde am adus (și prezentat în media) ... altfel de filme vreme de trei ani. O dată sau de mai multe ori pe săptămână. Dacă în anul 2015 mai vrea Timișoara cinematecă, adică un loc unde să fie proiectate - cu o politică culturală, nu aleatoriu - filme din lumea mare și nu doar din SUA, nu doar color și „de acțiune” sau mai știu eu de care „gen”? Întrebarea e, cred, alta. Când a vrut Timișoara, cu adevărat, o cinematecă, unde să se proiecteze deci și (sau mai ales) filme experimentale, nu doar „cu succes garantat”? Au vrut doar câțiva care, într-un anumit context, au izbutit să mai strecoare, pe ici - pe colo, câte un film de cinematecă. Nota bene: împotriva ... Timișoarei și împotriva personalului din cinematografele cu pricina, ai căror angajați asistau fără dureri de cap la scufundarea „Titanicului”. Deh, era perioada de tranziție. Acum am depășit-o. Suntem deja americanizați cu totul. Nu mai avem gărgăuni pentru altfel de filme. Tot ceea ce Timișoara și toată țara și toate țările au vrut se găsește acum la mall. „Titanicul” a renăscut. Poartă țoale Dolby și ochelari 3D, e prevăzut cu pop corn și băuturi carbogazoase de o binecunoscută firmă ce ține să precizeze că aromele ei sunt sută-n sută naturale. Cine să mai vrea, în aceste condiții (când acasă lumea zapează-n sus și-n jos pe 300 de canale și se dă pe net) altfel de filme? Nu neapărat ne-americane, dar nici măcar filme americane (de ieri și de alaltăieri, nu numai de azi) ce solicită imaginația și sinapsele spectatorului) nu sunt cuprinse în repertoriul mallurilor. Nu le găsești în sălile lor nici să te dai peste cap! Deci cred în continuare că Timișoara NU vrea cinematecă și - cu câteva excepții (prea puține, în raport cu zecile și sutele de mii care o populează) - nici nu cred că știe prea bine ce presupune o cinematecă. Pentru că majoritatea covârșitoare știe deja cum stă treaba cu filmul. Cinema-ul e robul poftelor și mofturilor spectatorului de azi care zappează și „cinevorează” fără să gândească măcar o clipă că poate lucrurile stau exact invers: că el, Cinema-ul, e de fapt stăpânul nostru, iar noi suntem chemați să-i slujim. Prin atenția cu care ne învrednicim să-i deslușim sensurile și frumusețea și adevărul - atunci când acestea n-au fost în totalitate înlocuite de scheme, clișee și E-uri, cât mai multe E-uri. Rămâne de văzut dacă acele puține excepții (Lucian Mircu, Betty Varga, Nicoleta Ciocov, dl. prof. Lucian Ionică și alții) se coagulează cu factorii de decizie ca să iasă și în Timișoara ceva măcar ca-n Iași, Cluj, Tg Mureș. Nu sporadic și accidental, ci printr-o lucrare coerentă, susținută, regulată...

Pas în doi la „judecata de apoi”

Articol apărut în Tribuna din 1 august 2015

Cu 30 de ani în urmă avea premiera Pas în doi – un film de Dan Pița. A fost, atunci, pentru o bună parte a criticii și a publicului din România, un hit. La „judecata de apoi”, acest moment de referință din istoria filmului românesc se cuvine poziționat în contextul timpului căruia îi aparține – acum, doar o „civilizație dispărută” (mijlocul anilor 80) ce avea să însemne începutul sfârșitului pentru cinematografia socialistă a „Epocii de Aur”. 

Valentin Popescu, Petre Nicolae

Remarcabilă, în Pas în doi (1985), este intenția polemică a regiei, dorința autorului de a „pune accentele”, de „a stabili centrul de greutate într-o stare de inspirație cinematografică” (Eugenia Vodă) pe care nu a mai găsit-o nicicând ulterior. Pița se implică emoțional în textul pe care îl transpune cinematografic spre a compune o poveste în care conotațiile și aluziile – adică atmosfera – sunt adesea mai importante, mai relevante decât „faptele”. În acest sens, tipul de cinema propus aici de Dan Pița este mult mai aproape de polifoniile poetice ale lui Iulian Mihu – Manole Marcus (Viața nu iartă) și Mircea Săucan (Meandre, 100 lei) decât de „ciné-vérité”-ul practicat de Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc sau Dinu Tănase. Pița nu și-a dorit să surprindă „firescul de pe stradă” și sordidul în cotidian, ci să construiască un tip de real în care straniul și insolitul ocupă un loc crucial.  

Ecaterina Nazare, Petre Nicolae

Pas în doi este un pariu câștigat de regizorul care a știut să respecte sensul și spiritul scenariului[1] (George Bușecan), nu litera lui. Rezultatul: un film de expresie credibil și veridic (dacă și numai dacă spectatorul poate primi dimensiunea „supra-realistă”[2] și prea puțin „neorealistă” a narațiunii[3]), o „arhitectură de proporţiile unei catedrale pe dimensiunile unei cutii de chibrituri” (Mircea Alexandrescu), iar nu o simplă ilustrare a câtorva momente din viața unor muncitori nefamiliști. (Titlul inițial al scenariului fusese Nefamiliștii.) 

Petre Nicolae, Dan Pița

Uzina avea să devină – pentru întâia (și, probabil, singura) oară într-un film românesc – un adevărat personaj dramatic. Personajele, surprinse într-un fel de „tranzit existențial”, discută despre planul industrial și economia de materiale, dar „se și îndrăgostesc, se urăsc, se ciocnesc pentru a-și lămuri unul altuia adevărurile pe care le văd, le trăiesc și le înțeleg în felul lor” (Dan Pița). Dialogurile – livrești, într-o primă fază a scenariului – au suferit transformări în timpul filmărilor, ca urmare a unei vizibile preocupări creatoare pentru ca replicile să nu sune strident, artificial. Astfel, în Pas în doi contează unde si cum se schimbă replicile pentru a prinde viață „acel joc secund al vorbelor fără de care nu există artă și nici cinema” (Pița). 

Claudiu Bleonț, Anda Onesa

Atitudinea și contribuția regizorului în elaborarea și tratarea dialogului (o materie eminamente literară) pare minimă și e nu tocmai lesne de pus în cuvinte ceea ce aduce el „în plus” față de scenariul literar. Cert e că regizorul – „primul între egali” – a adus poveștii lui Bușecan un plus de autenticitate, de farmec, de fantezie. Ceilalți „egali” sunt principalii săi colaboratori aflați într-o extra-ordinară stare de consens creator: directorul de imagine (Marian Stanciu), autorul decorurilor (Călin Papură), autorul muzicii (Adrian Enescu), actorii (Claudiu Bleonț, Petre Nicolae, Ecaterina Nazare, Tudorel Filimon, Mircea Andreescu, Adrian Titieni, Aurora Leonte).

Poster de Klara Tamas

---

[1] „Chiar dacă am găsit uneori doar câte o pagină din zece care să mă intereseze cu adevărat, m-am bucurat că o pot dezvolta în alte cinci.” (Dan Pița, „Regizorul, primul între egali”, Cinema, nr. 8, 1985)

[2] Muzica lui Adrian Enescu – „un poem simfonico-electronic, un fel de odă adusă dorinței de a exista” (Eugenia Vodă) – conferă mai multor secvențe o dimensiune gravă: scenele de sub duș în care Ghiță (Petre Nicolae) spune ceea ce nu poate rosti în fața adunării muncitorești, visul lui Ghiță cu fanfara de strungari, finalul în care Mihai (Claudiu Bleonț) pare învăluit și „topit” de lumina ce capătă forma unei stihii ocrotitoare ș.a.m.d.

[3] Privitorii deprinși doar cu lecturile „la prima mână” ar putea vedea în Pas și doi numai strungari stahanoviști care – așa cum comenta dezaprobator un internaut anonim pe un portal dedicat filmului – „în timpul liber, sunt sabreuri, fluieră muzică clasică, cântă la flaut, citează din poeți și sunt dedicați muncii, țopăie de fericire când iese piesa cum trebuie, sunt cultivați, nu înjură, nu beau alcool”, totul ca să demonstreze „ce frumoasă e societatea socialistă multiateral dezvoltată”.

O experiență insolită - Călăuza

Am revăzut (nu mai știu a câta oară) Stalker (Călăuza), filmul care – încă de la prima vizionare, în 1982 – avea să fie o piatră de hotar pentru mine, ca cinefil. Pentru strania combinație între formă și fond, pentru „cum” și „ce” comunică. Mai mult decât în alte filme, aici Tarkovski și-a propus (și a izbutit) să se joace cu răbdarea multor spectatori, să le înșele așteptările. Mai cu seamă că genul cinematografic (S.F.-ul) – pe post de cal troian[1] (cum procedase și la Solaris) – presupune fapte, aventură, efecte speciale și mai puțin (sau chiar deloc) introspeții și comentarii elegiace pe tema alungării poeziei și poeților din cetate.   

Cea dintâi dezamăgire va fi fost „trădarea” față de sursa literară din care Tarkovski s-a inspirat – povestirea Picnic la marginea drumului a fraților Strugațki (Arkadi și Boris). De altfel, datele științifico-fantastice preluate de regizor din scrierea popularilor autori au dispărut progresiv, pe măsură ce filmarea înainta. După repetate modificări cerute de Tarkovski, autorii scenariului (al căror nume  figurează pe generic) i-ar fi spus acestuia să facă după cum crede de cuviință. Ceea ce nu a fost posibil până la capăt la Solaris (datorită opoziției lui Stanislav Lem, autorul cărții omonime[2]), avea să fie cu putință – cu asupra de măsură – la Călăuza. Astfel, personajul principal este, la Tarkovski, un Hrist care – într-un timp și într-un loc neprecizate – se străduie să aducă într-o Zonă misterioasă (adică la viață) pe cei ce spun că și-au pierdut orice nădejde. 

Nicicând – în cinema – disperarea nu este mai frumoasă. Nicicând nu este mai dureros strigătul celui care constată strania metamorfoză a omului în umanoid. Nicicând nu e mai zbuciumată dezintegrarea sufletului omenesc. Nicicând nu doare mai tare spiritul ajuns independent, emanciparea omului de sub împreună-strădania numită Biserică (adică Eclesia)[3]. Asta, firește, dacă privitorul nu se împotmolește în „pragul” filmului – cadrul S.F – și trece peste sugestia vagă a prezenței unor meteoriți și – în cazul fiicei Călăuzei – telekinezie. Iar cel care trece, se va afla deopotrivă în universul lui Cervantes și Dostoievski, al lui Soljenițân și al lui Rubliov[4]. Sau în însuși spațiul taboric[5].

Pe caseta video a Călăuzei din UK, un critic de film scria: „Una din cele mai pesimiste viziuni asupra omenirii.” Și – într-un fel – are dreptate. Ceea ce surprinde aici Tarkovski e tocmai apofatismul gândirii (teologice) răsăritene, ce poate fi rezumat (și) așa: „a avea credință înseamnă să vrei ca Dumnezeu să existe și să te porți ca și cum ar exista”. Ori, credință li se cerea celor care aveau să intre în „camera dorințelor”. (Scriitorul și Profesorul – ca mulți alții, aflăm – nu sunt pregătiți și nu intră.) Asta după ce află de la Călăuză că „totul depinde de om, nu de Zonă”. Probabil că cei care se sperie de „pesimismul” viziunii tarkovskiene sunt chiar cei care – asemenea cinicului Scriitor din film – au ajuns foarte aproape de stadiul de umanoid și refuză orice călăuzire spre adâncul propriei conștiințe. Sau cei care – asemenea pragmaticului Profesor – și-au pierdut complet încrederea în omenire. Zona însă îi lasă „să treacă” (îi „păstrează”) doar pe cei cu adevărat deznădăjduiți; ceilalți se zdrobesc sub povara lucidității lor lipsită de orice formă de compasiune.

Călăuza cheamă fiecare spectator să reflecteze la propria modalitate de angajare în călătoria prin Zona-viaţă. Filmul lui Tarkovski – experimental, insolit, greoi (mai cu seamă atunci când te-ai familiarizat cu clișeele filmelor populare, cu o anumită narațiune cinematografică – se lasă deslușit de către oricine îl privește dornic să descopere posibilitățile de expresie oferite de cinema unui cineast neobișnuit, dornic să filmeze nevăzuta nostalgie după copilărie, iubire, poezie. Pentru cei ce cred că „stăpânesc” (sau că „înțeleg”) cinema-ul, Călăuza este o serioasă piatră de poticnire[6].

---

[1] Andrei Tarkovski: „Nu am fost nici pasionat de el şi nici nu am dorit să evadez, prin el, din realitate.” Felul în care a înțeles Tarkovski să aducă fantasticul în cinema îl apropie de Dostoievski: „Fantasticul este tot una cu realul; fără real nu există fantastic.” În Solaris și Călăuza, dar și în Oglinda sau Sacrificiul întâlnim „fantasticul credinței”, despre care (în Jurnalul fericirii) Nicolae Steinhardt scria că „nu amăgeşte şi nu duce pe alte tărâmuri ale iluziei”, că „nu e simplă schimbare de decor” deoarece „nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende”. De fapt, nici nu e fantastic pentru că „nu distrează mintea cu un alai (o comedie) de alte lumi posibile tot neesenţiale, ci o solicită să se concentreze asupra realităţii; care nu stupeface ştiinţa, ci transfigurează lumea şi metanoizează eul."

[2] Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu S.F.-ul din scenariu. Planurile însă i-au fost dejucate de Lem, care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul – pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie despre destinul escatologic al umanităţii”, despre „supravieţuirea prin iubire şi neuitare”.

[3] „Filmul Călăuza este dedicat în întregime probleme tragice a „omului fără Dumnezeu”” (Costion Nicolescu), iar „Zona este ultima enclavă a Credinţei, ultima şansă a Iubirii, refugiul Trascendenţei” (Emmanuel Carrière).

[4] Strigătul deznădăjduit al iconarului medieval („Nimeni nu are nevoie de icoanele mele!”) își găsește ecou în amărăciunea Călăuzei dintr-un ev post-industrial („Nimeni nu are nevoie de Zonă!”).

[5] Aluzie la scena evanghelică de pe Muntele Taborului, în care, înspăimântat, Petru îi spune lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una." Atunci, Iisus „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.” În pragul „camerei dorințelor” din Zonă, Călăuza le spune Scriitorului si Profesorului că ar dori să se mute acolo cu soţia lui şi cu fetiţa lor infirmă: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. Unde este răutatea neputincioasă? Acolo unde S-a pogorât binecuvântarea Domnului, iar smerenia a învins trufia. Dar, adaugă Călăuza: „nimeni nu trăieşte şi nu poate să trăiască în Zonă". Prin urmare, Zona (înţeleasă astfel, ca spaţiu taboric, al harului) este locul spre care năzuieşte şi se îndreaptă  inima omului obosit de „cele lumeşti”, locul unde totul devine posibil şi minunile chiar se mai pot întâmpla dacă ceri cu credinţă şi dacă ştii – ca în Aşteptându-l pe Godot – să rabzi, să aştepţi. Să crezi, să nădăjduiești, să iubești. Dacă respecţi „sistemul complicat de semne” din Zonă.

[6] S-a spus, și despre Călăuza, că nu este cinema. La fel cum, datorită formei lor neobișnuite, s-a spus despre alte filme din lumea mare (Dodeskaden, Culorile rodiei, Meandre, 100 lei ș.a.) că nu sunt cinema. La fel cum s-a spus despre icoanele bizantine că – datorită perspectivei inverse, formelor și tonalităților austere, refuzului oricărui tip de naturalism sau de sentimentalism – nu sunt pictură. Cine are urechi de auzit și ochi de văzut, va pricepe.