În numele tatălui - Bicicleta tatălui meu

Unul din cadourile primite, până acum, de la mileniul trei (pentru care am început să mă pregătesc încă de la sfârşitul mileniului doi) este despărţirea de sala de cinema. De repertoriul ei, de ceea ce propune acest mediu, în general. Au existat, desigur, şi reveniri sporadice. În ultimii ani am ajuns să văd – oarecum împotriva voinţei mele – câteva filme recente, din Polonia  şi Serbia, surprinzătoare. M-a învăluit să le cercetez (şi să le recomand) mesagerul lor – doamna Lia Vighi, de la Biblioteca Centrală Universitară din Timişoara, unde selecţionez şi prezint filme de cinematecă. Aşa am ajuns, în anii trecuţi, la Erratum şi la Huddersfield. Iar acum la Mój rower (Bicicleta mea).

„Majoritatea vedetelor de la Hollywood sunt nişte rataţi în viaţa personală” – declara  Marlon Brando, el însuşi vedetă. În filmul lui Piotr Trzaskalski, agreabil şi fără pretenţii de „originalitate”, una din temele principale este chiar relaţia dintre succesul profesional şi viaţa personală. Nu stilul şi limbajul cinematografic, ci privirea înduioşează în acest road movie dulce-amar. Mascota happy end-ului său este o bicicletă roşie dăruită de bunic nepotului său. Bicicleta fusese a fiului bunicului, aşa cum spune şi varianta englezească a titlului (Bicicleta tatălui meu). Povestea ajunge pe ecran într-o manieră mai degrabă „convenţională” (impecabil executată tehnic) şi nu lasă loc „experimentului” decât sporadic, atunci când pe ecran apar, din când în când, scurte montaje de prim-planuri ale unor fotografii luate cu telefonul mobil de nepotul adolescent.

Totul, în Bicicleta mea, se întâmplă „în numele tatălui”. Fiul (un pianist celebru de muzică clasică în culmea gloriei) încearcă să-şi ajute tatăl (un clarinetist pensionar şi alcoolic, specializat pe jazz şi genul easy listening, părăsit de soţia care şi-a găsit „marea iubire” într-un pilot de avioane pensionar, la o vârstă când „omul ar trebui să-şi pregătească locul în cimitir”) cu o dragoste mereu înăbuşită. Aşa cum este şi dragostea nepotului (student la litere în Anglia, îndrăgostit de profa de literatură, care urmează să-i nască un copil) pentru tatăl cinic şi risipitor care, cu ani în urmă, şi-a părăsit familia.

În Bicicleta lui Trzaskalski, cinismul şi neputinţa de a iubi sunt topite de tandreţe şi umor. Nu ravagiile produse de preocuparea excesivă pentru propria persoană „ies în faţă”, ci emoţia umanizării şi a „venirii în fire” (tonul face muzica, nu?), împăcarea şi reunirea – în aceeaşi barcă – a celor trei generaţii. La propriu (în secvenţa traversării lacului) şi, mai ales, la figurat (prin nevoia de comuniune, de înţelegere).  

Întrebări

Theodor, în timp ce recapitulam la matematică: "Tata, de ce nu există niciun lucru în viaţă care să fie infinit, aşa cum se spune la geometrie despre dreaptă că este?" Ceva mai încolo discutăm despre axioma dreptei, îi explic ce este o axiomă şi apoi mă întreabă: "Dacă există adevăruri prime, aşa cum este axioma, există şi minciuni prime?"

Superstar Nun

Un videoclip cu o călugăriţă romano-catolică pe post de solistă pop într-un concurs de interpretare (“Vocea Italiei”) face furori în media. Fata, în vârstă de 25 de ani, este extrem de “în rol” şi are o voce ieşită din comun. Este plăcută, naturală, electrizantă. Publicul (ca şi juriul) ovaţionează în picioare. Din culise, câteva călugăriţe (tot în straie cernite), ţopăie şi bat din palme în ritmul muzicii, susţinându-şi entuziaste colega de mănăstire.

Pentru mulţi, prezenţa monahiei – exotică, bizară – a fost un prilej de amuzament sau chiar de încântare, dată fiind interpretarea de excepţie. Alţii, pe bună dreptate poate, i-au considerat zbânţuiala inadecvată, neconformă cu “fişa postului”. Mie însă, episodul cu pricina (foarte asemănător cu secvenţa paradei de modă papale din filmul lui Federico Fellini, Roma) mi-a amintit de un fragment din Pateric. Una din apoftegmele Părinţilor din vechime de acolo sună aşa: “Fraţii părinţi ai Schitului au proorocit pentru neamul cel de pe urmă. Ce am lucrat noi?, ziceau ei. Şi răspunzând unul din ei, mare cu viaţa şi cu numele, avva Ishirion, a zis: noi poruncile lui Dumnezeu le-am făcut. Şi răspunzând fraţii au zis: dar cei de după noi, oare ce vor face? Şi au zis fraţii: vor să vină la jumătatea lucrului nostru. Şi au zis fraţii: dar cei după dânşii? A zis avva Ishirion: nu au nicidecum lucru cei ai neamului şi rândului aceluia, ci va să le vină lor ispită. Şi cei ce se vor afla lămuriţi în vremea aceea, mai mari şi decât noi şi decât părinţii noştri se vor afla.”

Suntem, la început de mileniu trei, mult “după dânşii”, în “neamul cel de pe urmă” şi “fără de lucru”, dar cu “multă ispită”. Prin urmare, în această năvalnică babilonie avem să ne aflăm – eventual – lămurirea. De aceea, poate că ar trebui să ne uimească nu atât prezenţa unei călugăriţe într-un show monden de muzică uşoară, ci faptul că în “evul media” încă mai există obşte monahală. Că se mai gândeşte cineva să apuce pe calea mănăstirii, la aproape jumătate de veac de la apusul “evului mediu” şi proclamarea antropocentrismului. 

Poezia a murit, trăiască Poezia!

În Huddersfield, o variantă sârbească (îmbunătăţită, înduhovnicită) a lui Trainspotting, Raşa (ce fusese în liceu o minte sclipitoare, dar a ajuns un neisprăvit) este salvat de Poezia a cărei realitate (existenţă, fiinţă) o contestă. „Poezia a murit!” Dar ea, în ceasul supremei deznădejdi, este leacul nebănuit care-i smulge un zâmbet de pe chipul acru, cinic, desfigurat de o vegetare ajunsă „pe culmile disperării”. Cu dramul de suflet rămas îşi îndeamnă aproapele (un nebun întru Hristos, care-i este vecin de bloc) să scrie poezii, să-şi povestească viaţa. Dăruieşte altuia din ceea ce el nu are. Înţelege că mai bine e să dai decât să ai. Autointitulându-se un „Porno Pygmalion”, Raşa născoceeşte ad-hoc o poveste pentru cea mai recentă „achiziţie” a sa: o elevă de liceu căreia îi predă Hamlet. La o petrecere unde consumă toţi hard drugs, fetei i se face rău şi vomită. Cu o tandreţe neaşteptată o îngrijeşte şi-i spune, mângâind-o: „Îmi plac tare mult glăvanele tale eurasiatice. Sunt foarte sexi. Sunt sigur că eşti mongoleză. Cu mult timp în urmă, un mongol a sărit pe străbunică-ta şi aşa s-a născut un pui de mongolez care apoi l-a născut pe străbunicul străbunicului tău. Şi uite-aşa, din aproape-n aproape, s-a născut şi focoasa asta mică mongoleză pe care-o ţin acum în braţe. Mongolii or să ne cucerească din nou, ai să vezi. O să ne căpăcească iar. Dar n-o să se atingă de tine pentru că atunci când te vor vedea, vor spune: Uite-o pe prinţesa noastră!...” De fapt, poet cu adevărat în Huddersfield este „idiotul” Ivan, care-i şi dedică un poem „melcului” de Raşa:

Făptură minunată

Ce-ţi porţi casa-n spinare

Te târăşti printre stropii de ploaie

Blestemat şi singur

Acasă la tine e loc doar pentru tine

Şi totuşi tânjeşti să vină la tine cineva

Cu care să-mparţi toate

În scoica ce-o porţi în spate

- o ceaşcă de ceai sau o cafea...

Doar el, Ivan, este cel care a ajuns la „metafora vie” – Hristos. Doar în el, care la 30 de ani s-a botezat în Biserica Ortodoxă, candoarea şi entuziasmul nu au murit. Doar el – cu gândul mereu la Sfinţii Părinţi şi la învăţătura lor („cele opt trepte ale răutăţii”, cugetarea la cele de pe urmă”) – rămâne om. Ceilalţi, mai mult sau mai puţin, sunt fie total nesimţitori şi indiferenţi (ca Raşa, ca tatăl său alcoolic), fie (ca ca Dule, ca Igor) copleşiţi de „grija cea lumească”. Iar Mila, „Galateea” lui Raşa, pare să înceapă să recunoască în Ivan „făptura cea nouă” şi, ruşinată, caută să se dezmeticească.

Poezia ca dezmeticire, poezia ca trezire din amăgitoarele iluzii cu care ne-am umplut viaţa. Poezia care smereşte şi care ruşinează. Contrar celor învăţate în şcoală, poezia – starea poetică – are multe feţe. Ea nu este o înşiruire de „cuvinte goale ce din coadă au să sune”. Sonoritatea poeziei se găseşte şi în proză, şi în muzică, şi în pictură, în dans, teatru sau film. Poezia – „bufniţa din dărâmături” – nu a murit, cum cred cei deznădăjduiţi. Nu are mormânt şi nu are cruce. Este, poate, însăşi crucea. Sau (vezi Steinhardt) fericirea – totuna. Spre deosebire de caricatura ei (din textele muzicilor uşoare, din sentimentalismul telenovelistic ori manelistic), Poezia nu scurmă la suprafaţa realităţii, ci forează în adâncul ei. Lumina ei sporeşte, iar nu ucide, „a lumii taină”. Poezia regenerează, hrăneşte, ajută specia zisă om să-şi vină în fire. Revelează, nu plasticizează. Este tezaur de mare preţ, nu bibelou de porţelan. 

Mesagerul

A doua Duminică din Postul Paştelui. Prăznuirea Sf. Grigore Palama. După săvârşirea Sfintei Liturghii, cuvântul de învăţătură al ieromonahului îmi aminteşte de Nicolae Steinhardt, care spunea că nici învierea morţilor, nici vindecarea orbilor, leproşilor, slăbănogilor etc. nu reprezintă adevărata minune a lui Hristos, ci „făptura nouă”, prefacerea inimii, metanoia. „Eşti în Hristos, eşti făptură nouă.” Biserica, prin urmare, nu este o instituţie de binefacere ori un depozit de răspunsuri de-a gata pentru feluritele întrebări (vai, lumeşti) ale celor care, asemenea Scriitorului sau Profesorului din Călăuza, o cercetează cu iscodire. Pentru că şi-au pierdut „inspiraţia” ori din interese „ştiinţifice”. Biserica, a mai adăugat sacerdotul, nu poate oferi nicio garanţie. Nimănui, fie că e persoană fizică, fie că – de bună voie şi nesilit de nimeni – şi-a găsit tovarăş (ajutor) pentru mântuire. Atunci la ce bun să mai dai pe la biserică, dacă tot pe-a Lui rămâne, dacă voia ta nu îţi este ascultată – dacă se poate hic et hunc? În apologul tarkovskian cei doi sceptici de serviciu chiar asta (se) întreabă, la isprăvirea odiseei lor de o zi către „camera dorinţelor”.  

Pe la începutul anilor 90 am primit în dar de la un coleg de facultate o icoană (pe o hîrtie lucioasă) cu Sfântul Grigore Palama. Pe atunci, Biserica era o mare enigmă pentru mine. Formele şi culorile ei scăldate în galben (semn al energiei necreate, aveam să aflu mult mai târziu, care a constituit pricina controversei isihaste din prima jumătate a mileniului doi) mi se păreau o bizarerie, un vestigiu din timpuri de mult apuse. Totuşi, câţiva ani am păstrat-o în vitrina bibliotecii de acasă. O priveam şi o iscodeam ca pe o ciudăţenie exotică. Zece ani mai târziu, acelaşi amic avea să mă „năşească” încă o dată. De data aceasta la modul practic. M-a dus, pe mine şi familia mea, la o oază monahală de frumuseţe bizantină de unde, după alţi zece ani, ne adăpăm şi acum. Întrebările şi dilemele se limpezesc altfel atunci când sunt însoţite de frângerea pâinii.

Şi, cum coincidenţele sunt modalitatea lui Dumnezeu de a rămâne anonim, cu câteva luni în urmă, la îndemnul unui monah (ce vieţuieşte într-o altă oază monahală) aveam să citesc o carte pe care, tot în studenţie, am primit-o în dar de la acelaşi amic providenţial: Eşafodul de Cinghiz Aitmatov. După aproape 20 de ani am ajuns, iată, să-l descopăr pe acest scriitor fabulos, a cărui forţă realist-fantastică îmi aminteşte de Dostoievski, Bulgakov, Soljeniţân. Din Aitmatov, între timp, am mai citit o serie de nuvele (Vaporul alb, Geamilia, Plopşorul meu cu băsmăluţă roşie, Cocorii timpurii, Ogorul mamei, Ogarul cenuşiu de la malul mării) şi de romane (Stigmatul Casandrei; Adio, Floare Galbenă; O zi mai lungă decât veacul) – scrieri-inscripţie despre firea omului, despre nostalgia întregului pe care o cunoaşte orice om, chiar şi atunci când viaţa i se leagă de îndepărtatele stepe din Kirghistan. Abia acum am ajuns să văd şi câteva din filmele inspirate din scenariile lui Aitmatov. Primul învăţător (de Koncealovski) şi Căldura (de Larisa Şepitko) mi se par – de la distanţă – cele mai izbutite.

Îi datorez fostului meu coleg de facultate împrietenirea cu icoana (cu ortodoxia, dar mai ales cu ortopraxisul) şi cu un scriitor care mi-a acaparat curiozitatea şi admiraţia pentru multă vreme de aici încolo. 

Sf. Grigore Palama

De la icoană la film şi înapoi

Un mai tânăr amic de-al meu, Filip Petcu, preparator universitar doctorand la Facultatea de Arte şi Design din Timişoara, m-a rugat să rostesc un cuvânt înainte la vernisajul expoziţiei Icoane şi Filme pe care a organizat-o în Aula BCUT împreună cu alţi colegi dascăli: prof. univ. dr. Doina Mihăilescu, prep. univ. drnd. Silvia Trion. Lucrările sunt realizate de studenţi de la secţia Conservare-Restaurare a sus-pomenitei facultăţi din cadrul Universităţii de Vest. Cum subiectul mă preocupă, şi nu de ieri, de azi, am acceptat bucuros. Şi pentru că nimic nu este întâmplător, vernisajul s-a nimerit în marţea  cuprinsă între Duminica Ortodoxiei şi Duminica în care este prăznuit Sfântul Grigore Palama.

Mai întâi, am trecut pe la Aula BCUT, locul în care, de trei ani de zile, organizez şi prezint programe de cinematecă. Am ales şi prezentat acolo filme reprezentative din România, Serbia, Polonia, Italia, Rusia, Germania, SUA. În felul lor, mi-am zis, propunerile acelor întâlniri cinefile îşi trăgeau seva dintr-o formă de expresivitate, de iconicitate. Pe lângă lucrări ce reprezintă manuscrise iluminate şi prapuri bisericeşti, expoziţia studenţilor plasticieni din Timişoara mai cuprinde lucrări inspirate din două filme. Cele două titluri alese nu figurează în preferinţele publicului amator de „subiecte religioase”. Atât Izgnanie / Exilul (2007) lui Andrei Zviaghinţev, cât şi După dealuri (2012) de Cristian Mungiu sunt filme de expresie, nu de ilustraţie. Aşa cum icoana este expresie, nu ilustraţie. Aflu că, la sugestia profesorilor coordonatori de proiect, studenţii şi-au ales să picteze sfinţii care le-au dat nume. Ca un fel de întâlnire faţă către faţă cu imaginea (de un anume tip, pictată după un anume canon) sfântului ocrotitor. Lucrările ce amintesc de manuscrisele iluminate din Evul Mediu, poartă semne şi ornamente desprinse din iconografia celtică, a cărei capodoperă este The Book of Kells (Evanghelia de la Kells, expusă la Trinity College din Dublin).

Trebuie să mărturisesc: nu am aflat decât destul de târziu – pe la vreo 25 de ani – despre diferenţa dintre ilustraţie şi expresie. În privinţa icoanelor, credeam – ca majoritatea oamenilor de aici sau din „acel Apus” – că reprezintă o formă de artă perimată, învechită, ciudată, fără nicio relevanţă pentru omul modern. Că este un fel de „încremenire în proiect”. Sau – de ce nu? – o „afacere” cu „artă primitivă”, „reminiscenţe” şi „vestigii”, cu „racile, chestii d-alea de nu ne mai dezbărăm”. Icoanele mi se păreau „nişte vederi cu ramă” pe care „misticii” le pun pe pereţii de la Răsărit, aşa cum aflăm dintr-o cunoscută scenetă comică de la TVR, apărută pe la mijlocul anilor 70, cu Toma Caragiu şi Octavian Cotescu. Cu foarte puţine excepţii, bisericile şi mănăstirile – din vremea adolescenţei mele sau de acum – oferă, aşa cum avea să mărturisească H.R. Patapievici (într-un interviu acordat lui Costion Nicolescu), nu atât „aerul ortodoxiei”, cât „bolboroseli clericale” şi „lozinci bisericeşti”: „Kitschul perfect al covoarelor, icoanelor şi obiectelor tehnice (difuzoare, lumânări electrice, reşouri etc.) din bisericile noastre îţi rupe inima. Să îl tolerezi nu înseamnă decât o concesie făcută falsităţii, nicidecum o pliere la „credinţa populară profundă”.”  Câteva lecturi teologice (din Leonid Uspenski, Vladimir Lossky, Serghei Bulgakov, Pavel Florenski, Michel Quenot, Gabrie Bunge ş.a.), cartea lui Lazar Puhalo (Icoana ca Scriptură) pe care am tradus-o în română, dar şi o anumită familiarizare cu „aerul ortodoxiei” din câteva oaze monahale m-au ajutat să reconsider serios tot ceea ce – eronat, deformat, viciat – credeam despre icoană. Un alt autor, teologul şi folozoful ortodox Christos Yannaras, avea să mă ajute să înţeleg (prin volumele sale Libertatea moralei, Contra religiei) că între limbajul experienţei bisericeşti (limbajul Ortodoxiei), care e poezia, şi imperativele moralizatoare ori dulcegăriile sentimentale pe post de icoane sau muzică bisericeacă nu e nicio legătură. Lucrurile mi s-au limpezit şi mai mult când am înâlnit expresia „căderea icoanei divino-umane a Noului Adam în lumea tabloului religios” (Sorin Dumitrescu). Această „a două Cădere” a început, arată cunoscutul pictor şi grafician român, în veacul al XIII-lea şi a luat amploare după Renaştere, culminând cu iconoclasmul de după iconoclasm, instaurat de reformele protestante.

Cred că orice discurs, mai mult sau mai puţin articulat, despre icoană, s-ar cuveni să înceapă de aici: de la recunoaşterea acestei „căderi”. Practic, icoana a ajuns un fel de Cenuşăreasă (aşa cum Părintele Rafail Noica spunea că Ortodoxia este un fel de Cenuşăreasă) chiar şi în medii presupus „drept slăvitoare”, invadate de stilurile şi modele tablourilor religioase. La sfârşitul secolului al XIX-lea, Calistrat Hogaş remarca încântat  felul în care pictorul Nicolae Grigorescu „a căutat să localizeze în biserica Răsăritului pictura strălucită a şcoalelor Apusului”. De ce îl venera Hogaş pe Grigorescu? Pentru că „numai geniul lui a putut pune asprele, dar totuşi destul de măreţele figuri biblice, sub regimul blând al artei moderne”, iar „sub penelul acestui genial pictor, dispar ca prin minune toate formele ascuţite şi osoase ale chipurilor ruseşti care împodobesc zidurile tuturor celorlalte mănăstiri”. În fine, „formele rotunde şi dulci ale şcoalei profane ştiu aicea să îmbrace aşa bine austerele oseminte ale ortodoxiei!...” Hogaş nu a fost singurul care nu a înţeles nimic din semnificaţia programului iconografic răsăritean, lăudând pictura religioasă ori profană din Apus pentru trăsăturile ei naturalist-realiste. Întreaga intelighenţie junimistă şi toate generaţiile care i-au urmat împărtăşeau aceleaşi viziuni „progresiste” faţă de icoană. Astfel, a vorbi despre icoană echivalează cu un quest nu lipsit de capcane. Ademeniţi de capcanele întinse de reprezentările „emancipate”, naturalist-romantice sau dulcege, cu priză la sensibilitatea populară, lumească, nu trebuie să uităm că icoana este, mai mult decât orice, un vehicol spre sfinţenie. Că această desăvârşită „teologie în culori” (care seduce, iar nu convinge) nu trebuie să reprezinte un scop în sine ori să fie doar o „rămăşiţă de altădată”, din vremea când nu era curent electric în mănăstiri. Că, altfel spus, dimensiunea liturgică, escatologică a icoanei este strâns legată de virtuţile ei estetice.

Filmul, la modul ideal o posibilă icoană în mişcare (nu doar un şir de imagini în mişcare – motion pictures), se înduhovniceşte şi se înnobilează atunci când exprimă o viziune de autor, când combinaţia audio-vizuală oferă nu iluzii, ci adevăruri de taină, şi un prilej de întâlnire cu sinele de care merue fugim. Când se lasă descoperit cu fiecare nouă vizionare. Când, asemenea icoanei, strecoară în sufletele privitorilor nădejde şi credinţă, iar nu deznădeje şi „urâciunea pustiirii”. Când pregăteşte omul pentru moartea sa, irigându-i sufletul şi făcându-l capabil să se întoarcă spre bine. Când călăuzeşte omul întru teologie, chiar fără să aibă conştiinţa acestui fapt. Aşa s-a întâmplat cu multe din filmele lui Dovjenko, Dreyer, Bresson, Bergman, Buñuel, Antonioni, Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Paradjanov, Abuladze, Ray, Kusturica, Menzel, Wajda, Zanussi, Săucan, Piţa, Veroiu, Tarkovski şi încă alţii.

Filmul lui Zviaghinţev surprinde, oarecum bergmanian, câteva existenţe răvăşite de absurdul unei vieţi în care iubirea, tandreţea, nădejdea s-au stins. Atmosfera din Izgnanie, sub pecetea înstrăinării de sine a personajelor, este mult mai aproape de crizele existenţiale din filmele celebrului regizor suedez decât de blânda (şi, totodată, dureroasa) nostalghie tarkovskiană. Sluţirea lumii moderne şi a „omului recent” – pare să transmită, indirect, drama lui Zviaghinţev – este o consecinţă directă a izgonirii icoanei într-un timp ce nu-şi mai află nici locul, nici rostul, în lumea contemporană. Filmul lui Mungiu, inspirat din „romanele neficţionale ale Tatianei Niculescu Bran despre „cazul Tanacu”, surprinde – fără să predice, fără să „raţioneze” în legătură cu viaţa ori să impună idei şi să dorească să servească drept exemplu – o situaţie atipică pentru „ortopraxisul” Bisericii de la Răsărit. Echilibrul de forţe este foarte strâns: pe de o parte, opţiunea îmbisericirii minţii (neocolită de îndoieli, de paradoxuri), pe de alta, atracţia unei vieţi trăite „după bunul plac”. În funcţie de aşezarea duhovnicească a fiecărui spectator, de sensibilitatea sa faţă de limbajul cinematografic (incomparabil mai complex decât limbajul iconografic, pentru că presupune o familiarizare cu referinţe literare, filozofice, plastice, muzicale, teologice, dar şi cu o dimensiune specială a naraţiunii cinematografice: montajul), de aşteptările pe care le are de la ceea ce oferă (sau nu ar trebui să ofere) un film, După dealuri este fie un film-eveniment, fie o „blasfemie”.   

Pentru mulţi, dintr-o pricină sau alta, între icoană şi film nu poate fi loc decât pentru o conjuncţie disjunctivă: sau. Fie datorită „învechirii” icoanei şi neputinţei de a o integra în ritmurile vieţii moderne, fie pentru că filmul este perceput grosso modo ca un produs comercial destinat divertismentului, distracţiei, risipirii. Există însă şi posibilitatea de a spune „şi icoană şi film”. Asta, în ultimă instanţă, şi-au propus să prezinte studenţii plasticieni în expoziţia lor din Aula BCUT: faptul că icoana – când nu uită de menirea sa, aceea de a fi o fereastră spre absolut – este cel puţin la fel de necesară şi de restauratoare acum, ca în lumea medievală. Şi să ne spună că, atunci când nu e idolatră, ci „pneumoforă” (purtătoare de duh, de nădejde şi credinţă), imaginea de film devine din „străină” (ori indiferentă faţă de nevoia dintotdeauna a omului de sens) „aproapele nostru”. Astfel, călătoriile prin lumea mare şi intrarea în labirintul culturii (cinematografice) sunt pricină de „sminteală” şi „dezrădăcinare” doar pentru cei fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici. Pentru celalţi,  contactul cu alte universuri nu poate fi – arată Niolae Steinhardt – decât „îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Dascălul, Filip Petcu, şi studenţii săi

Basorelief

Atmosfera năucitoarei ficţiuni cinematografice de Andrei Zviaghinţev numite Izgnanie (în română: Exilul) mă duce cu gândul la blestemul numit uitare. Uitarea sau nepăsarea bărbatului faţă de ceea ce, aşa cum scrie la carte, femeia de lângă el – atunci când nu se foloseşte de frumuseţe ca acoperământ al răutăţii – îşi doreşte: împreuna lucrare şi purtare a sarcinilor. Vera, personajul principal feminin, sfârşeşte tragic în filmul lui Zviaghinţev. Într-un fel, Izgnanie (2007) este o spovedanie. O formă de "întoarcere acasă" prin mărturisirea neputinţei bărbatului de a suporta un cuplu, de a înţelege cuminţenia şi sacrificiul femeii sale. Câteva decenii mai înainte, în anii 60-80, Andrei Tarkovski (cineastul din a seva căruia, mai mult sau mai puţin izbutit, se va fi inspirat Zviaghiniţev) se simţea copleşit de vinovăţia faţă de mama sa, faţă de tatăl său, faţă de femeia iubită. Criza sa (prilej de cercetare, de învigorare a credinţei, de înduhovnicire) s-a transfigurat în câteva filme:  Solyaris, Zerkalo / Oglinda, Nostalghia. „Ne iubim, dar ne jenăm unii de alţii, ne este teamă la unii de alţii. Mi-e mai uşor să mă înţeleg cu persoane cu totul străine.” – nota, în jurnalul său, Tarkovski. Da, numai că la Tarkovski totul devenea pe ecran o odă adusă părinţilor, femeii iubite, precum şi – mai ales – Celui ce desăvârşeşte orice dar. Acolo, în filmele lui (ca şi în viaţa lui), icoana – înţeleasă ca teologie în culori, iar nu minimalizată ca vestigiu de muzeu – e o prezenţă vie, restauratoare.   

Zerkalo - un film de Andrei Tarkovski

Antidotul împotriva dezintegrării, destrămării, uitării, nesimţirii? Acel „Hristos în mijlocul nostru” pe care Călăuza şi femeia sa din Stalker se încăpăţânează să-l trăiască zi de zi, clipă de clipă. Credinţa Verei din Izgnanie s-a uscat. Credinţa femeii din Călăuza (neocolită de îndoieli, de frustrări şi disperare) e izvor nesecat pentru că îşi are obârşia în „lucrurile cele de pe urmă”, despre care – din off – ea chiar citeşte, la un moment dat. Ceea ce s-a pierdut, ca să spun aşa, în „transplantul” atmosferei tarkovskiene către cinema-ul lui Zviaghinţev, este tocmai acest simţ al paradoxului, al mirării. Al înfrăţirii dintre cer şi pământ, dintre cele văzute şi cele nevăzute. Spleenul şi impasul Călăuzei sunt „descântate” de femeia acestuia care, la final, într-un monolog adresat parcă fiecărui spectator în parte, spune: „Ştiam că mă voi simţi bine alături de el. Ştiam că va fi multă suferinţă. Dar mai bine să ai parte de o fericire amară decât de o viaţă cenuşie şi tristă. Poate am născocit toate astea după aceea. Atunci, el doar mi-a spus: „Vino cu mine!” L-am urmat. Şi n-am regretat niciodată. Niciodată. A fost multă suferinţă şi teamă şi ruşine. Dar n-am regretat niciodată şi n-am invidiat pe nimeni. Aşa mi-a fost soarta, aşa suntem noi. Dar dacă in viaţă n-ar fi fost suferinţă, n-ar fi fost mai bine, pentru că atunci nu era nici fericire, nici speranţă. Aşa cred...”

Izgnanie - un film de Andrei Zviaghinţev

Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape ...

Am văzut Sfârşitul nopţii în vara anului 1983 (la premieră), pe 4 iulie. Ţin minte precis, că era imediat după examenul de treapta întîi, proba de matematică. Făcusem aproape tot bine (aveam să obţin nota 9), eram fericit şi, după ce-am predat lucrarea, m-am dus la cinema. Cinematograful „Timiş” se deschisese cu câteva luni în urmă (în februarie, cu – evident – un film românesc,  ţin minte şi asta: Comoara, de Iulian Mihu, o bizarerie fără noimă) şi avea în program Sfârşitul nopţii. Habar n-am de ce anume am ales să merg la filmul luiVeroiu. Pe afiş era capul mare al lui Mircea Diaconu (care tocmai dăduse lovitura cu un film de public, Buletin de Bucureşti) şi Gheorghe Visu (mai puţin norocos, pentru că Faleze de nisip, unde face un rol extrem de interesant, oarecum din aceeaşi zonă tipologică, fusese interzis în iarna aceluiaşi an). Oricum, ideea e că am intrat în sală.

Vreme de 23 de ani (până am revăzut filmul la TVR Cultural) am ţinut minte fiecare secvenţă. De ce? Dumnezeu ştie. Astfel, mi-a rămas perfect întipărită în memorie (în memoria afectivă) muzica electronic-elegiacă a lui Adrian Enescu (feat. Aurora Andronache) din generic, la fel şi câteva teme pe care aveam să le regăsesc peste ani în diverse reorchestrări, ori pe LP-ul Funky Synthesizer volume 1. M-am minunat ca un copil (ce eram) de curăţia sufletească a personajelor jucate de Gheorghe Visu şi Mariana Buruiană. Nu i-am uitat nici pe secundari: Ion Vâlcu (interpret strălucit în Secvenţe, Faleze de nisip, Semnul şarpelui), Constantin Cojocaru, Cornel Patrichi, Constantin Brânzea, Petre Tanasievici sau Vasile Muraru. Filmul are atmosferă şi un regizor în formă, astfel că schematismul poveştii (ca, doi ani mai târziu, în Pas în doi de Dan Piţa) este – surprinzător – transfigurat  de regizor şi echipa sa. Situaţii aparent nesemnificative sunt ridicate, prin viziunea lui Veroiu, la puterea simbolului. Banalul e transformat în destin, universul mărunt devine însăşi condiţia umană. În ce-l priveşte pe Mircea Diaconu, procurorul său este, într-un fel, o reluare a tipului de justiţiar cu inimă pe care l-a mai făcut în Actorul şi sălbaticii. Care, la rândul său, se voia o rescriere a celebrului Comisar jucat de Sergiu Nicolaescu (însă fără senzaţionalismul său).

Tot filmul – ca şi Andrei Rubliov – e alb-negru, mai puţin secvenţa de la final. Recitind un fragment din Evanghelie, mi s-a făcut brusc dor de filmul lui Veroiu: „Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape. Să lepădăm dar lucrurile întunericului şi să ne îmbrăcăm cu armele luminii. Să umblăm cuviincios, ca ziua: nu în ospeţe şi în beţii, nu în desfrânări şi în fapte de ruşine, nu în ceartă şi în pizmă.” (Rom. 13.11 şi urm.) Noaptea e pe sfârşite; ziua este aproape... Scena de la final, cu procurorul şi presupusul vinovat (Diaconu şi Visu), următor goanei nebune sfârşite tragic, e undeva la limita dintre vis şi realitate, „intrată în oglindă în mântuit azur”. E parcă dintr-o altă lume, unde nu se întâlnesc nici ospeţe, nici beţii, nici fapte de ruşine. Unde nu a mai rămas decât bucuria dulce-amară a nostalgiei. A întoarcerii acasă, pe malul lacului din satul copilăriei celor două personaje păgubos orăşenizate. La un moment dat, pe când se afla pe marginea unui lan de porumb, Visu îi spune fetişcanei (Magda Catone), care se oferă să-l scape de belea: „Mă uit la porumbu’  ăsta şi pe cuvânt dacă nu-mi vine să mă duc aşa prin el...S-o iau aşa, de-a dreptu’ şi când se termină să fiu la mine-acas’.”

Peisajul citadin (bucureştean) din Sfârşitul nopţii a stîrnit, la premieră, opoziţia puternică a factorilor de decizie. Filmul nu a fost interzis, însă a avut parte de o difuzare limitată, a fost distribuit cu parcimonie în cinematografe, n-a primit acceptul de a participa la singurul (!) festival de film din România. Era prea „cenuşiu” (imaginea: Doru Mitran), prezenta prea mult nefericirile unei generaţii – cămine de nefamilişti filmate neorealist, străzi pline de gropi în centrul Bucureştiului, „peşti” ce se învârt prin baruri de noapte etc. Dar în mijlocul acestei lumi înnebunitoare, în care studente românce sunt surprinse în compania arabilor, în care procurorii cer „cântăreţelor” dubioase să dea seamă pentru iureşul petrecut în compania unor „cetăţeni străini” la un hotel din buricul târgului, se mai găsesc, ca prin minune, şi personaje candide. O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta (Diaconu) pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l  cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: Şi tu crezi că merită?” “Ce?” spune cocheta studentă. “Să vrei să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...”

„Nu cumva muzica mea (de aceea îţi place ţie ce am făcut eu prin anii 80) se leagă de copilăria ta, de adolescenţa ta şi atunci evident că toate sunt frumoase?” – mă întreba, cu câţiva ani în urmă, compozitorul Adrian Enescu. E drept, muzica sa „în evantai” de „prin anii 80”, care m-a apropiat deopotrivă de muzica simfonică, de jazz, de muzica experimentală sau de pop, şi nu numai, are o prospeţime şi un timbru aparte. De aceea, recunosc, îmi place. De fapt, e acum – de când am ascultat-o întâia oară – parte din mine. Dar nu sunt de acord că toate au fost frumoase în anii aceia. Şi, cu atât mai puţin, nu toate (muzicile, filmele, cărţile) pe care le-am frecventat în copilărie şi adolescenţă mi se par şi acum frumoase. Sfârşitul nopţii, la fel ca alte filme din acei ani, de Veroiu (Semnul şarpelui, Să mori rănit din dragoste de viaţă) sau Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), de Iosif Demian (O lacrimă de fată) sau Dinu Tănase (La capătul liniei), de Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Croaziera) sau Tatos (Secvenţe) mi se pare uimitor prin felul în care se mărturiseşte. Prin emoţia cu care personajele se caută şi, uneori, se găsesc. Sunt, fiecare din aceste filme, tot atâtea momente vii din cinematograful românesc din prima jumătate a anilor 80. Despre care – nici pe departe – nu putem spune, acum ca şi atunci, că „totul e frumos”.

Gheorghe Visu în Sfârşitul nopţii

filmul aici: http://www.youtube.com/watch?v=AmGJZawaLFE