Destruparea cuvântului

„Rațiunea omului slab este nebunie” – scria Eugen Ionescu. Revizitând niște gânduri-inscripție lăsate de Aurora lui Cristi Puiu (scenariul și regia), am simțit cum se leagă niște ițe. Bunăoară, acest puternic film de autor îmi pare că – în felul său laconic, încărcat însă de o tensiune semantică a unei gândiri cu vedere – transmite un dor nebun după uitata împreună-strădanie pe care-o numim familie (cândva, „celula de bază a societății”). Mă gândesc la felul în care Viorel (jucat de Cristi Puiu pentru ca „Madame Bovary c’est moi” să funcționeze până la capăt) se raportează la tatăl său vitreg, la felul în care – cu o „inimă vârtoasă”, cu un calm ce-ți dă frisoane – ține să-i transmită  că locul tatălui său natural nu poate fi ocupat de nimeni altcineva. Apoi la felul în care, la secția de poliție (unde a ajuns ca să mărturisească omorurile săvârșite dintr-un exces de izolare în propria sa minte, dintr-o exagerată „raționalizare” ce-l împiedică să facă „negocierile” necesare cu cei din imediata sa apropiere), vorbește despre defunctul său mariaj (din acte) și despre divorțul cu care nu poate să se împace. Fiecare din noi, mărturisea Cristi Puiu, este un posibil criminal. 

Cristi Puiu & Clara Vodă în Aurora

Ioan Alexandru: „Copilul de pe scândura de balans a plecat / uitându-și toată greutatea în mine. /
Cine o să mă mai echilibreze vreodată?” Aurora este filmul acestei angoase a celui ce suportă în sine  greutatea copilului care „a plecat” și a neputinței de a mai comunica. Daimonul care – la fel ca și în cazul lui Nichita Stănescu – îl somează pe regizor („Schimbă-te în cuvinte, precum îți zic!”) primește același răspuns: „Te aud și ce să fac eu, / chiar dacă te aud ce să fac eu, / eu ce pot să fac eu?”. Cristi Puiu este cineastul convins că „vorba arde, / verbul putrezește / iar cuvântul / nu se întrupează ci se destrupează”. În filmele sale, cuvintele – eliberate de orice balast livresc, de orice afectare teatrală – se întrupează, nota bene, cinematografic. El aude și vede, însă nu explică. De ce ar face-o? Ce e de explicat într-o secvență precum cea în care Viorel stă la volanul mașinii sale oprite, mănâncă un sandwich, zărește câteva siluete pe stradă (doi bărbați, dintre care unul în straie preoțești, ce țin de mână două fetițe, și două femei tinere care vin în urma lor), apoi pornește ștergătoarele să îndepărteze stropii de ploaie de pe parbriz ca să vadă mai clar. Să încerce să înțeleagă, cum ar veni, ce-nseamnă să fii laolaltă – și să te bucuri – cu familia, cu rude, cu prieteni. Cei șase trecători anonimi din momentul cu pricina par  să transmită o anume stare de firesc, de real, de comuniune la care, printr-o obositor de contabilicească gândire (avea dreptate Nietzsche), nu se poate ajunge.  

Cristi Puiu

Există, undeva la nivelul n de lectură al acestui dificil și complex film, o stare bine definită, ce nu admite compromisuri, de „iubire ce nu se poate tăia cu cuțitul” (Constantn Noica). Fără să fie câtuși de puțin moralist, Cristi Puiu îmi pare că a filmat Aurora mai ales din nevoia de a găsi o expresie – profund cinematografică – pentru toate interogațiile și reflexiile sale cu privire la familie și copii într-o lume atomizată și din ce în ce mai înnebunitoare, în care tocmai valorile familiale sunt și cele mai vulnerabile. Adevărata crimă din filmul lui Puiu este însă „tăierea cu cuțitul” – în sens metafizic – a unei relații de familie ce se voia inițial proiectată în veșnicie. 

La justa valoare

Versurile lui Ioan Alexandru - „Copilul de pe scândura de balans a plecat / uitându-și toată greutatea în mine. / Cine o să mă mai echilibreze vreodată?” - ar putea sta drept motto pentru filmul lui Cristi Puiu, Aurora. Sebastian Ceolca (critic de film) spunea că vor mai trece ani până va fi apreciat la „justa valoare”. Și are dreptate. Dar numai acest film? Ce facem cu filme de Mihu, Marcus, Săucan, Pintilie, Pița, Veroiu, Tatos, Daneliuc, Demian, Tănase ș.a. (nota bene: din „anii ăia”)? Ce facem, de ce nu?, cu „All you need is love” al Beatles-ilor? Este, acest cântec, înțeles la „justa valoare”? Sau cu „Milă voiesc, nu jertfă!” al Mântuitorului? Ce facem cu opera pop-rock, Jesus Christ Superstar (1973)? A fost ea înțeleasă la „justa valoare”?
Orice film de autor, atunci când - așa cum se întâmplă, de 15 ani încoace, cu strădaniile lui Puiu, Mungiu, Porumboiu, Jude, Muntean, Sitaru ș.a. - caută să nu mintă, să nu aducă pe ecran osânza unui sentimentalism ieftin ori o ideologie, ci să înțeleagă, să priceapă și să se priceapă, n-are cum să fie apreciat la „justa valoare”. La o astfel de apreciere se ajunge prin efort. Iar spectatorul de film (deprins cu filme-conservă), ca și cititorul de literatură (sau, mai ales, de poezie) nu este pregătit pentru acest efort. Astfel, deslușim „justa valoare” a unui film, a unei cărți în măsura în care ne eliberăm de prejudecăți, de pripeala cu care lipim etichete și dăm verdicte.

Inscripții pe o casă de țară

Tora Vasilescu & Mircea Daneliuc

Casa dintre câmpuri nu sună atât de frumos ca Ilustrate cu flori de câmp – e un titlu șters, neutral, parcă dinadins neatrăgător. Ca un program. Un program al refuzului oricărei ostentații. Ostentația nu se ivește de obicei decât acolo unde substanța e sărăcăcioasă. O idee palidă se fardează cu vorbe tari. Un sentiment debil ia poză de gladiator. Dar realitatea din acest film este atât de grăitoare, atât de țipătoare, încât orice îngroșare de timbru suprapus ar fi dus la bruiaj.

Cine țipă în filmul lui Alexandru Tatos? În primul rând, țipă kitschul, strident prin natura sa; kitschul, în decorația de interior ca și acela din viața interioară a unor personaje; kitschul din vestimentație, ca și acela din mentalitatea acelorași; kitschul fără leac, mărturie a unor structuri umane rudimentare, hrăpărețe și nocive, ca și kitschul inocent, simplu avatar al lipsei de educație, cu șansa certă de a fi eliminat la timp; kitschul involuntar și cel folosit cu luciditate pentru prostirea semenului.

Cu atât mai violent se distinge kitschul cu cât el își face apariția la țară, acolo unde veacurile au șlefuit o tradiție a echilibrului și a grației, acolo unde geniul creator atinge o perfectă demnitate a expresiei.

Pe parcursul filmului, mai țipă și inginerul agronom, exemplu de inițiativă și energie constructivă, inteligență în acțiune, adversar al rutinei și al compromisurilor. Nu din carte (ca la carte), ci din viață, bătăios și lipsit de tact cum este epl pierde lupte de suprafață și învinge în profunzime. Aceatsă posibilă rețetă a fericirii are, deseori, gust amar și tot, deseori, efectul ei se manifestă târziu (în unele cazuri chiar tardiv). Important e că țipetele inginerului sunt nu numai anti-kitsch, ci și pro-dreptate și pro-eficacitate. Spre deosebire de țipetele contabilului bătut de femei, țipete lașe, meschine, vindicative, sonorități ale neputinței.

Dar mai presus de țipete, există în acest film un grai al firescului, un firesc grăitor, adică semnificativ, în care sunt incluse pasagiile, psihologiile, rostirea însăși (lucru rar în filmele noastre!), evenimentele mai mari sau mai mici care circumscriu o actualitate savuroasă prin autenticitatea ei, educativă, da, prin dezvăluirea unor contradicții și atitudinea față de ele. O lecție (pentru scenariști, regizori, cronicari și public): nu există realitate banală. Banalitatea aparține exclusiv punctului de vedere, interpretării, personalității sau lipsei de personalitate a autorului. Banalitatea este o culpă estetică – viața e nevinovată în acest sens.

Și, în sfârșit, ca în Mere roșii, am simțit că un grup uman, o echipă mi se adresează cu căldură, că nu îi sunt indiferente înțelegerea și participarea mea, că mă invită să gândesc alături de ea adevăruri care ne privesc pe toți.

Un film fratern, ca o strângere de mână.

Nina Cassian

Magazin Estival Cinema 1979 pag. 33

Happy end

Preoții spun, uneori, lucruri trăznite. Ca de exemplu, deunăzi, când un părinte (nota bene: dintre cei cool, populari, cu humor etc.) afirma că nu găsești fărâmă de adevăr în filmele americane. Așa, la modul general. Cum ar veni, în orice film produs în America (de Nord, probabil) din 1895 până azi. Asta rezultă, la o primă privire. De fapt, se referea - bănuiesc - la filmele americane recente, la filmele-conservă, care alcătuiesc, invariabil, repertoriul mallurilor și al televiziunilor comerciale (majoritare). Dar dacă este așa, de ce să nu spunem că ele sunt dorite, devorate, adulate etc. de masa mare de spectatori care tocmai asta caută: acele „neadevăruri” pe care filmele made in the USA le livrează. Nu este mai sănătos (infinit mai sănătos) să ne întrebăm câtă foame de adevăr există în mințile și sufletele celor care caută astfel de filme? Nu este mai firesc să ne întrebăm: Cine oare mai dorește să sădească dorința de a căuta adevărul în mintea și sufletul copiilor / tinerilor / oamenilor de toate vârstele? Iar dacă nu a prea mai rămas nimeni (decât o cohortă de moraliști, de ideologi, de procuratori, de judecători), atunci să nu dăm vina pe repertoriul americanizat al mallurilor (din întreaga lune, în fond). Chestiunea e mult prea complexă pentru a găsi țapi ispășitori în producătorii mercantili și amorali de la Hollywood, în managerii de săli de cinema din malluri sau în directorii de programe de la televiziunile comerciale. Iar soluția oferită de filmele (rusești sau de aiurea) didacticiste, moralizatoare și pline de povețe (livrate, culmea, tot americănește) despre care același preot scrie și povestește cu înflăcărare, nu cred că merită luată în discuție. Sau merită?

Cristian Mungiu sau venirea în fire

Cristian Mungiu și Valeriu Andriuță

Cristian Mungiu sau venirea în fire - articol apărut în revista Convorbiri literare (nr. 10 / 2015)

Există filme (aşa cum există oameni) care te încarcă, pozitiv, cu blândeţe şi calm, care îţi redau încrederea în tine, fără să-ţi strecoare, la pachet, şi un păgubitor bonus de aroganţă şi autosuficienţă. Aşa sunt filmele, de un surprinzător firesc, scrise, regizate și, câteodată, produse de Cristian Mungiu. Aşa este omul Cristian Mungiu[1]. Cinematograful românesc de după 1990 se remarcă printr-o dezlănţuire a umorilor bine ţinute în frâu (și, în unele cazuri, transfigurate, „codificate”) de cenzura politică de până atunci. Filmele lui Cristian Mungiu refuză acest trend şi redescoperă – la alte dimensiuni, ce nu exclud tragicul, notele grave – tandreţea şi umorul blajin[2]. 

După dealuri (2012) cheamă spectatorul să-l deslușească în funcţie nu atât de „experienţa religioasă” acumulată (nota bene: ideologiile sunt susţinute sau combătute cu religiozitate), cât de măsura în care – fie și fără să își dea seama – își îmbisericește mintea. Nu evlavia stârnită de formele şi culorile umanist-realiste din tablourile religioase (ce declanşează o căinţă năvalnic doloristă), şi nici evlavia faţă de doctrine politice şi ideologii, ci „evlavia bisericească” (a cărei obârşie este icoana bizantină) ne ajută să desluşim „precum este” filmul lui Cristian Mungiu.

Ceea ce şi-a dorit autorul său (pentru că După dealuri este un „film de autor”) a fost nu să ilustreze sau să „documenteze” un eveniment real (așa-numitul „caz Tanacu”, descris în romanele „non-ficţionale” ale Tatianei Niculescu-Bran și prezentat – fără nicio urmă de fair play și cu tot apanajul senzaţionalist – de presa tabloidă), ci să „reprezinte” artistic, filmic, un anumit ton al relațiilor dintre oameni. Să ajungă la expresivitate, să emoţioneze, dar fără emfază. Muzica este (cu excepţia unui cântec de leagăn) cu totul absentă din film; dialogurile (rostite de actori în chip firesc şi grai moldovenesc) sunt esenţializate, au dimensiuni eshatologice şi, pe alocuri, amintesc de apoftegmele pustnicilor din vechime; scenografia lui Călin Papură[3] (secondat de Mihaela Poenaru), deosebit de sugestivă şi în cadrele de interior şi în exterioarele cu iz flamand, aminteşte însă de „epoca de aur” a filmului românesc, în care decorurile participau activ la crearea atmosferei; imaginea lui Oleg Mutu (Zapping; Corul pompierilor; Dincolo; Ajutoare umanitare; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Amintiri din Epoca de Aur), nu urmăreşte să fie „exotică”, ci – hieratică, austeră – slujeşte îndeaproape concepţiei lui Mungiu. Asemenea unei icoane,filmul se dezvăluie doar ochiului deprins a discerne imaginea poetic-transfiguratoare de reprezentarea pietist-demonstrativă, cuvântul de palavre.

Există, în După dealuri, două lumi în conflict, ale căror semne sunt două tinere fete care au crescut împreună la orfelinat. Una din ele – Voichiţa (Cosmina Stratan) – devine „făptură nouă”. Găsindu-şi calea în viaţa de obşte a unei mănăstiri, îşi petrece zilele şi nopţile în „post şi rugăciune”[4]. Cealaltă – Alina (Cristina Flutur) – ia drumul exilului şi, după o vreme petrecută în Germania (unde se luptă cu „urâciunea pustiirii”), se întoarce la prietena ei pentru a o convinge să muncească, alături de ea, pe un vapor. Dar Voichiţa ascultă acum de o „altă lege” (a descoperit – îmbisericindu-şi mintea – nu atât o „religie nouă”, cât un „nou mod de a trăi”), pe care Alina nu o poate pricepe.

Încă de la primele cadre, de la la intrarea celor două fete în mănăstire, se poate vedea o plăcuţă pe care stă scris: „Aici este casa Domnului. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta.”[5] Poate că în chiar acest text se cuvine să descifrăm taina filmului (şi, poate, a duhovniciei creştine răsăritene). Pe de o parte avem „răzvrătirea”, „revolta” şi încercarea de „reformă” a celei care a gustat din „libertatea” (sau, mai bine zis, din „libertăţile”) occidentului”, iar acum cârteşte. Pe de altă parte, avem ascultarea şi cuminţenia  monahiilor care, crezând, par că să se integreze în viaţa de obşte a unei micuţe mănăstiri. Constantin Noica: „Nu există comunicare fără cuminecare.” De bună voie şi, cumva, silită de dragostea pătimaşă faţă de cea care – în copilărie şi adolescenţă – îi fusese aproape, Alina se spovedeşte (pentru întâia oară în viaţa ei) şi se cuminecă. Insuficienta pregătire pentru „viaţa nouă în Hristos”, pentru înfricoşătoarea taină a mărturisirii şi cuminecării, sentimentul apăsător al singurătăţii pe care i-l dă statutul de orfană, labilitatea psihică exagerată şi „legătura bolnăvicioasă” (şi clandestină, începută în orfelinat) cu Voichiţa, o determină pe Alina să „ardă etapele” (să se pripească, nu o dată ). Îi e greu să-şi asume procesul anevoios de „îmbisericire a minţii”, de „rânduire” a propriei vieţi, de „iluminare”. Spre deosebire de Julieta (un celebru personaj, dintr-un film de Federico Fellini, care se salvează prin credinţa în mântuire, sădită în suflet de la o vârstă fragedă), Alina pare că pierde lupta cu „spiritele”. Comportamentul agresiv faţă de cei din mănăstire determină imobilizarea ei la spital. După ce tulbură exagerat de mult slujbele şi rânduiala din mănăstire, este internată câteva zile într-un spital de psihiatrie. Acolo, asistentele medicale pe care le-a agresat (împreună cu medicul psihiatru) o sfătuiesc să se reîntoarcă la mănăstire pentru „că are mai multă linişte”. Apoi – oarecum pe ascuns – este „exorcizată” de preot (Valeriu Andriuţa) şi-şi dă duhul. Nu înainte de a-şi veni în fire, de a-şi găsi împăcarea cu sine (după cum reiese din ultimele două scene în care apare). Ţapii ispăşitori se ştie cine au fost, în „cazul Tanacu”. Mungiu însă nu-şi condamnă niciun personaj, nicio instituţie. Insistă pe demnitatea, pe adevăratul curaj cu care – preotul şi maicile „complice” – sunt gata să primească pedeapsa „judecăţii lumeşti” pentru faptele pe care le vor fi săvârşit („privaţiune de libertate”, „obscurantism agresiv” etc.) dintr-o prea mare încredere în forțele proprii.

Sub aparenta sa „obiectivitate”, După dealuri ascunde profunzimi de apolog ce ating dimensiunea euharistică a existenţei umane. Rugăciunile pe care preotul – cu duhul blândeţii – le citeşte Alinei (în vederea îndepărtării „duhurilor necurate”), canonul pe care i-l dă (mătănii, post negru), lectura îndreptarului de spovedanie în grupul de maici, interdicţia femeilor de a pătrunde în altarul unei biserici ortodoxe, „icoana făcătoare de minuni”, permanentele raportări la despătimire, la „vieţuirea bineplăcută lui Dumnezeu”, la importanţa de a-ţi cunoaşte şi spovedi toate păcatele etc. par – pentru privitorul agnostic, certat cu (sau indiferent faţă de) credinţa bisericească – desuete, încifrate, obscure, inutile sau ilare. Ca tot ce tine, largo sensu, de religie. La final însă, aproape întreaga obşte (care, departe de a fi ostilă şi indiferentă faţă de soarta recalcitrantei, se roagă până în ultima clipă pentru despătimirea ei) ajunge sub incidenţa legii lumeşti. Filmul lui Mungiu nu exprimă însă zădărnicia jertfei Mântuitorului (a cărei icoană, într-unul din ultimele cadre, priveşte – de pe catapeteasma bisericii – atât personajele, cât şi spectatorii), ci, eventual,  greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma până la capăt jertfa Sa, atunci când – asemenea Voichiţei – am ales „calea cea strâmtă” a pocăinţei. Privit mai atent, După dealuri transmite fiorul acestei răscolitoare mărturii de credinţă[6]. Filmul încarcă spectatorul cu o neîntreruptă şi stranie stare de tensiune, cu o emoţie pe care ţi-o strecoară în suflet doar întâlnirea cu capodopera. Sau cu poezia – tot una, care este însuşi limbajul experienţei bisericeşti, al Ortodoxiei[7].

Viziunea minimalistă, bine temperată, a lui Mungiu îl lasă pe privitor să-i desluşească miezul, tâlcurile ascunse. Pentru că, aşa cum „după dealuri” se află – în funcţie de perspectivă – fie mănăstirea (unde cei ce vieţuiesc după învăţătura Bisericii îşi vin în fire), fie lumea (pluralistă, liber-cugetătoare, semeaţă), la fel şi drama filmului – asemenea parabolelor hristice – este  percepută diferit, potrivit aşezării duhovniceşti a fiecărui spectator în parte.

Marian Sorin Rădulescu

---

[1] Horia Murgu (sound designer la filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea) despre Cristian Mungiu, după o Gală Gopo unde a fost premiat 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile: „Cel mai mult mi-a plăcut că s-a confirmat, a nu știu câta oară, bunul simț extraordinar al lui Mungiu. Când te uiți la el și vezi ce face, ce spune și cum spune, dacă se întâmplă cumva să nu știi ce e bunul simț, afli. E o modestie autentică, intrinsecă. E o modestie nu a omului care nu știe măsura lucrurilor, ci a celui care o știe foarte bine. Mi-a făcut plăcere să-l văd încă o dată, într-o situație ca asta, cum nu-și pierde firea.” Cuvintele lui Horia Murgu se potrivesc de minune și primului lung-metraj scris și regizat de Mungiu. La începutul mileniului trei, Occident (2002) recuperează mărgăritarul de mare preț (și rarisim) al filmului românesc: bunul simț, delicatețea (inteligentă, niciodată bleagă), umorul necontaminat de sarcasm, cinism și vulgaritate.

[2] Cristian Mungiu se apropie de atmosfera filmelor de tinerețe ale lui Jiri Menzel și Milos Forman, precum și de cumințenia și umorul mucalit din mai recentele filme ale lui Corneliu Porumboiu sau Marian Crișan.

[3] Călin Papură este autorul decorurilor și la Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Balanţa, O vară de neuitat.

[4] Voichița pare a se fi angajat pe drumul sfințeniei, dacă înțelegem sfințenia în termenii propuși de Paul Evdokimov: „Un sfânt nu este un supraom, ci acela care-și trăiește adevărul ca ființă liturgică”.

[5] Inscripția, afirmă regizorul, „este autentică” – o vedem în materialul bonus al filmului, filmată de regizor în timpul prospecțiilor și este atestată și în scrierile Tatianei Niculescu Bran. În Accatone (filmul lui Pasolini din 1961), personajul principal cita zeflemitor o sintagmă introdusă de ceea ce s-ar putea numi „poliţia ecleziastică”: CREDE ŞI NU CERCETA!. Caracterul rebel pe care-l împart deopotrivă multe din personajele lui Pasolini, Bergman, Buñuel sau von Trier (şi încă altele) este plămădit şi de această insuportabilă inchiziţie a politicii bisericeşti. Când eşti înconjurat numai de feţe acre, de zbiri ce urmăresc respectarea literei, nu viaţa în duh, rişti să nu mai auzi rugăciunea vameşului păcătos (singura bineplăcută cerurilor) de atâţia farisei sau pretinşi farisei ce dau slavă cerurilor pentru că nu sunt asemenea păcătoşilor. Într-un fel, poate că nici unul din aceşti rebeli nu s-a revoltat pe credinţă (pe credinţa aceea paradoxală în duhul firescului pe care este omul chemat a o dobândi, îmbisericindu-şi mintea), ci pe un legalism obositor, agresiv şi constrângător, radical opus îndemnului paulin: „Toate îmi sunt îngăduite, dar nu toate îmi sunt de folos. Toate îmi sunt îngăduite, dar nu mă voi lăsa biruit de ceva.”  Deşi comportamentul preotului şi al măicuţelor din film nu este defel agresiv, ci denotă mai degrabă un duh sobornicesc, frăţesc, al blândeţii, inscripţia cu pricina a stârnit multe discuţii. În cercurile „dreptcredincioşilor” care se simt leazaţi şi pretind că aşa ceva (privarea de libertate? tendințe homoerotice?) nu există în nicio mănăstire ortodoxă, această tăbliţă constituie unul din cele câteva „corpuri-delict” ce încriminează „de la sine” filmul. Din această pricină, mulţi refuză să-l vadă. Comentariile lor înverşunate la adresa unui film pe care nu l-au văzut şi pe care spun că nu doresc să-l vadă arată însă că ei cred (că După dealuri e o blasfemie, o reprezentare tendenţioasă a României, a Bisericii, a monahismului românesc în general ş.a.m.d.) fără să cerceteze. Că strechea politicii după ureche este aplicată şi în judecarea unor filme, cărţi, muzici etc. înainte de a le cerceta (mai mult: fără a avea nici cea mai mică dorinţă de a le cerceta).

[6] Un amic îmi spunea că în niciun caz Mungiu nu și-a propus ca filmul să fie „mărturisitor”, căci – a adăugat el – cea mai bună formă de mărturisire este tăcerea. Prin urmare, dacă regizorul-scenarist ar fi dorit să mărturisească adevărul, mai bine tăcea. Dar în După dealuri adevărul sălășluiește chiar acolo: în întuneric. E subteran, dincolo de aparențe, de ceea ce poate fi auzit. E ab-surd (ab + surdus), nedemn de a fi auzit. Rubem A. Alves: „Luate în sensul lor literal, toate cuvintele sunt false. Adevărul trăiește înăuntrul tăcerii care înconjoară cuvintele. Trebuie să fim atenți la ce nu se spune: trebuie să citim printre rânduri.”

[7] Cristian Mungiu se delimitează drastic de creștinismul contemporan ideologizat (occidental, dar nu numai) și pledează pentru un creștinism simbolic și poetic. După dealuri dă mărturie despre o ortodoxie sacramentală mistică și poetică – „firea adevărată a omului” (cum o definea ieromonahul Rafail Noica), religie a învierii și transfigurării trupurilor.