Dialog cu infinitul - de la Enescu la Steinhardt

Să ajungi la muzica lui Adrian Enescu (născut pe 31 martie 1948) precum este e nevoie de … nebunie. În cazul meu, momentul „convertirii” a fost descoperirea filmului Concurs de Dan Pița. Nu în sala de cinema, unde rula în 1982-1983, ci la televiziunea iugoslavă, pe la mijlocul anilor 80. N-am dorit să-l văd la premieră pentru că citisem niște cronici din care am dedus că e prea „filosofic”. Între timp a fost programat la serile FEST-ului belgrădean, unde - vreme de câteva săptămâni - se difuzau, marți seara, filme mai vechi sau mai noi care fuseseră incluse în Festivalul Festivalurilor (necompetitiv) din capitala fostei Iugoslavii. Abia atunci am descoperit muzica lui Adrian Enescu. Dintr-odată mi-am amintit fragmente din temele muzicale din Tănase Scatiu, Ardelenii, Bietul Ioanide, Semnul șarpelui, Șapte zile, Întoarcerea lui Magelan, Doctorul Poenaru, Septembrie. Îmi plăcuseră, dar nu într-atât încât să fac o fixație din compozitorul lor. Ei bine, Concurs a declanșat ceva ireversibil. Au urmat: Faleze de nisip; Sfârșitul nopții; Să mori rănit din dragoste de viață; Dreptate în lanțuri; Adela; Ringul; Pas în doi; Noi, cei din linia întâi; Rezervă la start; Mircea; Flori de gheață; Hanul dintre dealuri; Unde la soare e frig și încă altele. 

Adrian Enescu

E greu să înțelegi mania cu care i-am urmărit și îndrăgit muzicile acum, când ai la dispoziție toate filmele și muzicile Pământului printr-un simplu click. În acei ani însă, orchestrațiile și melodicitatea și ritmul muzicilor lui Adrian Enescu erau - pentru cei care le-au căutat, primit, iubit - un pașaport nu doar pentru Europa, ci pentru întregul univers. Nu era o simplă muzică - era o „muzică a cosmosului”, așa cum îți păreau poemele cu sonorități electronice ale lui Vangelis, Tomita sau Jean Michel Jarre. Tot un insolit dialog cu infinitul - dacă aveai răbdare să te strecori  prin risipa de „șlagăre” insipide difuzate de Radio România sau de Televiziunea Română - erau și compozițiile sale pop din anii 80 (piese cântate de Aura Urziceanu, Grupul Stereo, Sorina Moldvai, Loredana Groza, Silvia Dumitrescu, Gabriel Cotabiță, Angela Similea). 

Concurs (un film de Dan Pița, 1982)

Am pătruns, încetul cu încetul, pe continentul muzicilor adrianenesciene ca într-un joc cu mărgele de sticlă. De la muzici de film la pop (pe versuri de Victor Brătulescu, Corina Brăneanu, Dan Verona, Eugen Rotaru, Lucian Avramescu, Angel Grigoriu, Dan V Dumitriu), de la pop la jazz, de la jazz la muzică de teatru, de la muzică de teatru la muzică electronică, de la muzică electronică la muzică simfonică de concert. Sigur, timpul - până acum - i-a păstrat și editat mai cu seamă hit-uri. În martie 2017 i-au fost editate primele discuri postume: albumul world music MyBach și albumul pop Cred în tine (voce Silvia Dumitrescu). În librării se mai găsesc și Bird in Space (jazz), Funky Synthesizer 2.0 (electronic) și Invisible Movies (soundtracks). Eu însă nu încetez să mă minunez (de 30 de ani) de primul său LP, poemul pop simfonic Basorelief. Acolo, în cel mai puțin popular proiect al său de anvergură, combinația dintre cuvânt, muzică și voce amintește - mai pregnant decât orice altceva - de gravitatea și solemnitatea unei misse. I-am deslușit sensurile gândurilor sale muzicale (inspirate din Matthäus-Passion de J S Bach), devenite clopote și îngemănate cu gândurile poetului Ioan Alexandru, abia după ce aveam să încep să descopăr sonoritățile, geografia și cumințenia spațiului liturgic. 

Pe 23 august 2016, când trupul neînsuflețit al lui Adrian Enescu nu era încă prefăcut în cenușă, un D.J. numit Destin a vrut ca exact în clipa în care sicriul a fost scos din holul Muzeului „George Enescu” playlist-ul cu muzicile sale (CD-ul Invisible Movies) să ajungă la track-ul „Kyrie Eleison” (genericul final din Hotel de lux). Câteva minute după aceea, când limuzina funerară demara spre crematoriu, următorul (și ultimul) track - o bossanova din filmul Septembrie (voce: Ileana Popovici, versuri: Romulus Vulpescu) - se auzea cu un glas ca din cer:

„vine-o vârstă, vine-o veste

vine-o vreme, vine-o vamă

vine-o voce, vine, cheamă 

cheamă ziua, cheamă ora

cheamă clipa tuturora,

cheamă, pleacă, vine, este

 vine ziua să coboare discul meu solar

vine ziua să fiu boare, cer şi aer clar

 vine ora care doare scrisă-n calendar

vine ora ca odoare să vă las în dar

 vine vremea la izvoare să ne-ntoarcem iar

vine vremea să dăm floare, poate fructe chiar

vine-o vârstă, vine-o veste

vine-o vreme, vine-o vamă

vine-o voce, vine, cheamă 

cheamă ziua, cheamă ora

cheamă clipa tuturora

cheamă, vine, pleacă, este”

Nicolae Steinhardt

Am descoperit muzica lui Adrian Enescu din anii 70-80 în adolescență, ca pe o „devenire întru ființă”. Mi se părea un „volant”, un „îndrumar” - nu spre ringul de dans, ci spre întâlnirea de taină cu sinele, cu infinitul sufletului omenesc. M-a ajutat mult să înțeleg întrebările și căutările din filmele lui Dan Pița și Mircea Veroiu din acei ani și a netezit trecerea spre universul lui Nicolae Steinhardt (plecat la cele veșnice pe 30 martie 1989), așa cum l-am aflat în volumele sale (Jurnalul fericirii, Dăruind vei dobândi, Monologul polifonic, Prin alții spre sine, Monahul Nicolae Steinhardt răspunde la 365 de întrebări, Dumnezeu în care spui că nu crezi ș.a.). La scriitorul monah aveam să găsesc, pe la mijlocul anilor 90, aceeași deschidere spre infinitul spiritului omenesc din întreaga cultura omenirii. Inclusiv din cultura pop-rock. Scandalizând convingerile conservatoare ale multor prieteni și neprieteni, Steinhardt a scris - de exemplu - extrem de laudativ despre opera pop-rock Jesus Christ Superstar. Și l-a elogiat pe Dan Pița pentru Concurs într-o cronică („Fiul echipei”) apărută pe la mijlocul anilor 80 într-un volum (Critică la persoana întâi). 

Ceea ce îmi pare că a reprezentat Adrian Enescu în muzică avea să fie Nicolae Steinhardt în duhovnicie: o neobosită căutare de armonie, frumos și adevăr. Amândoi au dorit să cuprindă cu mintea și cu inima cele mai contradictorii (Steinhardt le numea paradoxale) forme de manifestare artistică (poetică) și, respectiv, religioasă. Pe amândoi i-a preocupat să lase în urmă o inscripție vie, un basorelief al trecerii lor prin această lume. Care lume nu poate fi atât de rea, de vreme ce aici - și nu în altă parte - S-a întrupat Cel ce este fără început și fără de sfârșit. Și unul și celălalt ne cheamă să descoperim frumosul și poezia acolo unde prejudecățile nu ne lasă să zăbovim prea mult. Adrian Enescu ne invită să ne reconsiderăm părerea despre genurile muzicale „ușoare”, despre muzica pentru film sau pentru synthesizer, despre posibilitățile limbajului muzical. Nicolae Steinhardt ne atrage atenția că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în sensul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. În fine, și unul și celălalt așteaptă încă să fie descoperiți în toată complexitatea gândului lor.

Dacii - după 50 de ani

Zăresc deunăzi în vitrina chioșcurilor de ziare un număr de „Magazin Istoric” și, pe copertă, un titlu: „Cum s-a născut filmul Dacii”. Hai să-l iau! – îmi zic. Ce găsesc în articolul cu pricina? Pe lângă bla-bla-uri despre coproducții și superproducții românești, pe lângă osanale aduse de „oamenii zilei” gen Francisc Munteanu și „admirația nobilă” față ce filmul-epopee ce inspiră un „sentiment profund patriotic atât de necesar educației generațiilor tinere”, dau peste fragmentul unei cronici apărute în Franța, la premiera din 1967: „Nu e totul să ai zeci de mii de figuranți, decoruri naturale grandioase, mai trebuie să știi să te servești de ele. Intrigile din tabăra romanilor sunt tratate cu la fel de multă naivitate ca și scenele de dragoste dintre Marie-José Nat, tânăra dacă un pic pierdută, și Pierre Brice, generalul roman cu barba marțială și cu privirea asasină. Lipsește suflul epic indispensabil, care singur ar fi putut să dea acestui demers interesul care îi lipsește. Bineînțeles, ecranul este invadat de numeroși soldați, dar ei rămân pe loc, într-o ordine perfectă și monotonă. De îndată ce e vorba de lupte organizate, de-abia vedem adversarii intrând în contact, iar lupta corp la corp a celor doi generali adversari nu poate acoperi această carență.” (Robert Chazal, Paris Presse l’Intransigeant)

Rândurile comentatorului francez („nemilos”, „ce face filmului o „primire mai puțin călduroasă” - scrie Aurelia Vasile, autoarea articolului din „Magazin Istoric”) mă trimit la comentariul mai amplu al Monicăi Lovinescu: „Scoși din zona de spiritualitate a lui Vasile Pârvan, din mitul proiectat de un Dan Botta, dacii sunt într-adevăr tratați pe peliculă ca indienii din cele mai slabe copii învechite de western. Dacă ridicolul ar putea arde o peliculă cinematografică, evident că nu ne-ar fi fost dat să vedem la Paris Dacii lui Sergiu Nicolaescu, pe scenariul lui Titus Popovici. Dar ridicolul nu arde, nu ucide, mai ales la București. Așa încât i-am văzut. Și nici măcar n-am putut râde, după cum ne îndemnau imaginile, din care nici una, în afara planurilor de natură salvate oarecum de aparatul de filmat al lui Costache Ciubotaru, nu evită cele mai penibile clișee ce se pot închipui. Am avut deci dreptul la panoplia completă a imaginilor ce denaturează o spiritualitate autentică, în favoarea unui folclor de almahah popular. N-au lipsit, pe un drum de munte, nici Rodica (purtând cofița cu apă rece), nici cuvintele istorice, fals istorice, nici idila de circumstanță dintre un roman și o dacă, nici transformarea în decoruri de carton a miturilor nebuloase, nici întruchiparea unor figuri de legendă în actori înmărmuriți parcă de prostiile pe care rau forțați să le spună. Francezi sau români, fără distincție, acești actori se joacă de-a dacii și romanii, sub nivelul oricărei superproducții de acest gen din occident, iar Cleopatra și Quo Vadis?, cele mai întristătoare exemple ale unei astfel de mentalități, ating pentru prima oară rangul de capodopere, comparate cu Dacii de la București.

Aceste superproducții occidentale au totuși o scuză, care chiar insuficientă, le explică nașterea: succesul comercial. La București, o astfel de rațiune nu există. La București, e mult mai grav. Superproducția Dacii este prezentată ca o „epopee anțională”, ca un act de justificare istorică, o dovadă de „demnitate  artistică și intelectuală”, o înnobilare a genului prin „fervoarea” imaginii unui Nicolaescu și „seriozitatea” scenariului lui Titus Popovici, un „scenariu de fier”, ca o modalitate, în același timp, dialectico-marxistă și mistico-națională, de  aînțelege trecutul. Epitetele și expresiile nu sunt ale noastre. Le-am cules dintr-o presă unanimă și delirantă, în care nu se ivește umbra unei critici, surâsul unei rezerve.

E grav din mai multe puncte de vedere. Orchestrarea aceasta a entuziasmului nu dovedește o pierdere totală a oricărui gust din partea cronicarilor, ci numai faptul că atât regizorul, cât și scenaristul trebuiau ridicați în slăvi, din motive foarte cunoscute și foarte extraestetice. Pe plan artistic, o știe tot cinematograful românesc, Sergiu Nicolaescu nu există. După cum amintirea unui Titus Popovici ca scriitor, e foarte îndepărtată. Pe plan estetic, nicio secvență din Dacii nu rezistă analizei. Un maidan al sufletului și al imaginii acoperă cu noroiul lipsei de gândire până și peisagiile, care au totuși imensul avantaj de a nu vorbi, deci de a nu fi supuse nici dialogului infantil al lui Titus Popovici, nici conducerii artistice a regizorului. Motivele deci ale acestei campanii laudative trebuie căutate în altă parte. Acest fapt ne aduce aminte de alte timpuri, nu prea îndepărtate, despre care se afirma la București că nu se vor mai întoarce. Timpuri în care valoarea estetică nu constituia un argument și în care bântuia ceea ce se numește cu un termen, acum consacrat, „socialismul vulgar”. Atunci când succesul sau insuccesul unei opere erau determinate, fie de poziția ocupată în aparatul de partid a creatorului ei, utilitatea ei strict propagandistică. Că acest neorealism socialist, transparent în Dacii, slujește acum o altă politică, nu e un argument. Și în plus, n-o slujește. Ridicolul n-a slujit niciodată afirmării unui ideal național. Vrem să ne preamărim strămoșii și dârzenia lor, și îi distrugem prin concretizarea lor în imagine de duzină, în dialoguri de suburbie. Rămânem fără daci, rămânem fără romani, rămânem cu Sergiu Nicolaescu și cu Titus Popovici.

Care vor continua să fie utilizați. Regizorul improvizat anunță că se va lansa acum într-o carieră și mai promițătoare, iar scriitorul de Curte Nouă pregătește continuarea operației de lichidare a trecutului nostru, printr-un scenariu cu Columna lui Traian prin care dacii și romanii ne vor deveni și mai contemporani, și mai familiari, și mai reduși la statura scenaristului.

Atunci când apare în occident o superproducție, cu prostituări ale istoriei, lucrul n-are – repetăm – prea mare importanță. Pentru că nicio țară nu-și confundă trecutul cu astfel de imagini. Dar Dacii sunt film oficial. O „epopee națională”, cum se spune, și ca atare reprezintă România și istoric și estetic.”

(Monica Lovinescu, Unde scurte I, iunie 1967)

Nu mai am nimic de adăugat.

Solaris și insulele de memorie

Am văzut întâia oară Solaris-ul tarkovskian pe la începutul anilor 90, cred că era în 1991. Imediat după Revoluție, s-au făcut cópii noi la unele filme românești și străine, pentru a fi difuzate în cinematografe. În Timișoara a fost proiectat la cinema „Constructorul” - o sală elegantă, de vreo 300 de locuri, din complexul studențesc. Apoi l-am revăzut doi ani mai târziu, la cinema „Studio”, unde am organizat proiecții speciale (de câteva ori pe săptâmână), cu filme de artă (sau „de autor”), ale căror cópii se găseau în depozitul de filme din Timișoara. Țin minte că în seara când am adus Solaris la „Studio”, sala era arhiplină - vreo 600 de spectatori. În fața mea (stăteam în rândul al doilea de la balcon) erau două studente. După prima parte a filmului, când apărea insertul „Solaris. Sfârșitul primei părți. Partea a doua”, cele două fete s-au uitat vădit nedumerite una la alta. Pe una din ele am auzit-o spunând: „Băi, sunt eu proastă sau ce-i cu filmul ăsta, că până acum n-am înțeles nimic?!…” 

Am observat, în repetatele proiecții cu Solaris și Călăuza de-a lungul anilor, că mulți din cei care veneau să le vadă le văzuseră deja de câteva ori și păreau pe cât de intrigați, pe atât de fascinați de misterul lor. Într-adevăr, începând cu Solaris, Tarkovski părăsește cinematograful așa-zis narativ pentru cinema-ul mai degrabă experimental, de expresie ciudată, cu multe imagini / sunete / replici / situații aparent fără nicio noimă. Impresia puternică e că filmele sale - chiar dacă nu sunt tributare, la suprafață, genului S.F. - vin de pe altă planetă. Sau, poate, dintr-un alt timp. Și dintr-o altă viziune - despre om, despre viață, despre cinema. Iată, scena cu mașinile de pe autostradă (filmările au avut loc în Japonia), ce poate părea unora prea lungă. Ei bine, aceste zece minute (care-ți lasă impresia că nu se mai termină) în care vezi mașini automate gonind pe niște moderne drumuri de beton, se învecinează cu alte două secvențe în care Tarkovski a filmat frumusețea naturii de care omul citadin s-a înstrăinat. Un copil de vreo zece ani vede pentru prima oară un cal și i se pare că a întâlnit un monstru. Părinți și copii sunt înstrăinați și nu apucă să-și spună ceea ce au evitat să-și vorbească, în discuțiile lor, ani la rând. Tarkovski contrapune, în Solaris, două lumi. Ori poate două ipostaze ale aceleiași lumi - înainte și după „revoluția industrială”. Este viziunea unui om profund realist, deloc paseist, care crede că nicio cunoaștere nu are valoare în lipsa unei dimensiuni morale. Întrebările fundamentale sunt aceleași ca la începuturi și - pentru specia numită om - vor rămâne aceleași mereu. Trecutul nu este idealizat, ca în cazul romanticilor. La fel ca în Călăuza, totul depinde de noi, de propria noastră dispoziție lăuntrică de a deosebi ceea ce ne păstrează de ceea ce ne zdrobește.

Preocuparea excesivă pentru „știință” a savantului Sartorius urmărește lichidarea „insulelor de memorie”. În realitatea închipuită de regizorul rus, aceste „insulele” nu pot fi însă anihilate decât cu pierderea umanității. Solaris păstrează și cinstește memoria muzicii lui Bach sau a tablourilor de Breughel, memoria lui Don Quijote de Cervantes, dar și a interogațiilor abisale din Dostoievski și Tolstoi, memoria „Întoarcerii fiului rătăcitor” de Rembrandt, dar și memoria „Sfintei Treimi” de Andrei Rubliov, în fața căreia îl surprindem pe psihologul Kris, în rugăciune. Scurta secvență nu are însă nicio încărcătură pietistă, „religioasă”. Rugăciunea, la Tarkovski, este expresia mirării în fața vieții care, ea însăși, este minunea. Snaut, un alt cercetător de la bordul stației spațiale „Solaris” (situată pe o planetă ca un ocean gânditor), privește spre ferestrele navei și-i vine să le deschidă, ca apoi să-L strige pe Marele Nevăzut. (Eterna iluzie a omului că distanța dintre el și Dumnezeu se micșorează dacă se apropie de cer.) Dar - se întreabă numaidecât - care să fie numele Lui? Ori poate că ar trebui să-L bată cu o nuia de mesteacăn (așa cum au făcut iudeii din vechime cu Fiul Omului)? 

Pentru Kris, chestiunea lui Dumnezeu nu ține de speculație. Este, mai degrabă, o reamintire. O întoarcere la o anume predispoziție sufletească, la o stare a omului care, după ce descoperă că rușinea salvează neamul omenesc, nu mai poate să reziste binelui, compasiunii. Dar - și aici este pomenit Tolstoi - nu poți să ai compasiune și să iubești toată omenirea. Iubești doar ceea ce poți pierde: pe femeia ta, patria ta. Solaris este chiar filmul acestor gânduri și trăiri cel mai bine păzite și ascunse care - datorită proprietăților speciale ale „oceanului gânditor” - se materializează, se „întrupează”. Kris e singurul norocos, fiind „vizitat” de „copia” fostei sale soții, de care se despărțise cu mulți ani în urmă și pe care o avea - cum se spune - pe conștiință, după ce - din prea multă dragoste - ea își luă viața. Ceilalți doi au parte de „reîncarnări” ciudate. Sartorius este nevoit să se confrunte cu un om de statură foarte mică, iar Snaut este „vizitat” de un bărbat ce stă într-un hamac și căruia îi vedem - în trecere - doar urechea. Cel de al treilea cercetător de pe „Solaris” (pe care Kris, când sosește la bordul navei, nu-l mai găsește în viață), se consideră propriul său judecător și, nemaiputând suporta „vizitele” unei tinere fete (problema sa de conștiință rămasă nerezolvată), își pune capăt zilelor. Și - chiar dacă e apoi ironizat de cinicul Sartorius - dorește să fie înmormântat pe Pământ („Pământul acesta fragil ca un cap de copil” - Cinghiz Aitmatov), iar nu preschimbat într-un pumn de cenușă, pentru a fi aruncat în hăul de dincolo de fereastra navei. Spre deosebire de ceilalți trei cercetători, Kris înțelege că iubita lui este „mai importantă decât toate descoperirile științifice”. Doar lui i se descoperă iubirea ca mijloc de păstrare „omenității” sale. Se poartă omenește în „împrejurări neomenești”, pe o planetă unde „cele de pe urmă” nu sunt simple născociri, ci o realitate imediată. Solaris este filmul acestei realități.

Solaris & Gopo

Solaris 

Seara am revăzut Solaris-ul tarkovskian. Ce destin a avut și filmul ăsta!... Dincolo de faptul că pe Tarkovski nu-l interesa deloc genul S.F. (așa cum nu-l interesa niciun gen cinematografic), că Tarkovski dorea ca întreaga acțiune să se petreacă pe Pământ, a fost filmul său cu cea mai mare priză la public și singurul care a avut parte de o distribuție normală în țară. De data asta mi-a rămas gândul la tema înstrăinării de părinți și a dorinței de împăcare cu ei (reluată în Oglinda), la rușinea ca leac pentru mântuirea omenirii. Tarkovski credea că timpul este pe cât de ireversibil, pe atât de reversibil. De aceea a închipuit oceanul gânditor numit Solaris, ca topos pentru învierea (întruparea) „insulelor de memorie” rămase nevindecate, nemântuite. Solaris-ul său rămâne unul din cele mai tulburătoare și încântătoare filme de dragoste și, nu mai puțin, de dragoste pentru Pământul „fragil ca un cap de copil” (Cinghiz Aitmatov), așa cum se va fi văzând el din cosmos. Încă ceva: dorința lui Gibarian (înainte de a se sinucide - nu din nebunie, ci datorită unei „probleme de conștiință”) de a fi înmormântat pe Pământ, iar nu de a fi preschimbat într-un pumn de cenușă aruncată în cosmos. Și comentariul lui Snaut, care ne amintește că, în această situație (omul față în față cu moartea), deopotrivă mediocrul și geniul au aceeași soartă, așa cum aflăm din lectura lui Kris care citește din Don Quijote despre somnul ce nivelează toate diferențele dintre oameni. Doar că omul, nemaiștiind cum să trăiască, și-a pierdut dispoziția de a dormi și - asemenea personajelor din Solaris - are parte fie de coșmaruri, fie de insomnii.

Sieranevada

Ajuns acasă am urmărit Premiile Gopo. M-am bucurat mult, mult de tot, pentru Cristi Puiu (premiat pentru scenariu, regie - Sieranevada), pentru Dana Dogaru (rol principal feminin în Sieranevada), pentru Ana Ciontea (rol secundar în Sieranevada) și Gheorghe Visu (rol principal în Câini). Inimi cicatrizate a fost răsplătit pentru ce are mai bun: imagine (Marius Panduru), costume, machiaj, decoruri. Trăncăneala lui Ion Dichiseanu (premiat pentru „întreaga carieră”) din filme a fost preschimbată pe ecran în discurs inteligent și vorbire cu sens, o singură dată: în 100 lei (regia Mircea Săucan, 1973), unde juca un actor a cărui mască reușea să i-o dea jos fratele său mai mic (Dan Nuțu). Bineînțeles că în filmulețul cu mici fragmente din filmele în care a apărut megastarul (de altădată), nu figura nici măcar o fotogramă din 100 lei. Probabil că realizatorii clipului (în eventualitatea că au văzut sau știu de acest film pe care Dichiseanu îl reneagă) n-au îndrăznit să-l supere. Valentin Uritescu, introdus publicului de Claudiu Bleonț, a primit premiul pentru „întreaga acvitate”. Victor Rebengiuc a citit numele filmului câștigător: Sieranevada, cel mai bun film al Galei. Nu știu ce mă face să cred că, pe viitor, cineastul Cristi Puiu nu-și va pierde capul și - asemenea lui Lucian Pintilie - nu se va ramoli. Amuzante filmulețul-parodie la Sieranevada și cupletul pe tema muzicală din La La Land. La final, un moment muzical-coregrafic în memoria lui Ion Popescu-Gopo și Adrian Enescu.

Despre o anume fericire

Stalker - un film de Andrei Tarkovski

Duminica Sfintei Cruci - a treia din Postul Învierii pe care l-a rânduit Biserica - îmi amintește de o altfel de cruce. Altfel și totuși aceeași. Crucea pe care - ne amintește Tarkovski de 40 de ani, în Stalker - o are de purtat oricine caută să învețe pe alții, să-i călăuzească. Pentru că i se pare că știe. Acolo, în filmul său, aceeași cruce e și pricină de poticnire (pentru Mistrețul care, la început fusese numit Învățător) și cale spre viața cea întru nestricăciune (pentru Stalker-ul ai cărui ochi îi fuseseră deschiși de Învățător, înainte de a deveni Mistreț). Asta pentru că Stalker-ul știe că „nu e de ajuns”, că, în calea bunătății, orice oprire e aducătoare de moarte. La rândul său, Scriitorul, când ajunge să creadă că, din întreg universul, îl preocupă doar propria sa persoană (valorează ceva sau e o nulitate ca atâția alții? e sau nu e un geniu, iar dacă e, la ce bun să mai scrie?) își pierde, cum singur spune, inspirația. Adică sensul crucii. Al jertfei. Și, oarecum împleticit, pornește să cerceteze „camera dorințelor” din „zonă”. Ar vrea să o cerșească, dar, dacă se gândește mai bine, de ce s-ar umili? Să te rogi, să implori, e umilitor. Mai bine se întoarce în cămăruța lui împuțită și se alcoolizează.
Foarte curios, la Tarkovski (deși, pe undeva, e de înțețes): doar într-o paradigmă cum e cea din Andrei Rubliov (în care Biserica - singura, scria el, în stare să ofere omului un ideal - nu se prăbușise încă) mai e loc de nădejde. Doar acolo se mai găsește cineva să ajungă - printr-o asceză autoimpusă - dincolo de disperare. Să renunțe la asceză și la muțenie și să-și dorească să picteze biserici alături de un tânăr clopotar, ce intui secretul construirii de clopote și se dovedi vrednic să gestioneze procesul acestei construcții de anvergură. În Stalker suntem deja într-o lume „post-creștină” și - aveau dreptate acei comentatori occidentali - nu prea mai e loc de nădejde. Nota bene: dacă privești filmul cu ochii Scriitorului, adică al celui convins că „Dumnezeu a murit pe cruce” (Nietzsche). Dacă însă pătrunzi până în camera-oază a Călăuzei (iar pentru asta „e nevoie să crezi”), înțelegi că - spre deosebire de lumea culturii, pentru Scriitor - biblioteca lui, ticsită de cărți, e - pentru el și casa lui - scară spre desăvârșire. Oricât de dureroasă ar fi această cale. Și, aflăm din monologul femeii Stalker-ului, chiar așa e: „Am preferat o fericire amară unei vieți cenușii și triste.” Crucea însăși e o „fericire amară”. Depinde cum o iei. Tâlharul cel bun, care s-a căit (și care - spunea Sf Efrem Sirul - a „tâlhărit”/cucerit - el, cel dintâi - până și raiul), a trăit fericirea ei. Tâlharul cel rău, care nu a cunoscut pocăința și rușinea, a văzut în ea doar amărăciune. Până în veșnicie - și unul, și celălalt.

Frumusețea care salvează omul - Andrei Rubliov

La proiecția cu Andrei Rubliov din Aula BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timișoara), sala a fost plină. Săptămâna trecută, la Copilăria lui Ivan, a fost arhiplină. Al doilea lung-metraj tarkovskian, lung de aproape trei ceasuri, face cât două filme. Poate unora li s-a părut că ține prea mult sau că e prea plin de „Ev Mediu” și n-au mai venit să-l vadă sau să-l revadă. 

La ora 6 tocmai mă pregăteam să spun publicului câteva vorbe (în calitate de coordonator al Retrospectivei Tarkovski de la BCUT), când observ că un câine, sigur pe el, a intrat pe poarta bibliotecii așa cum, în Rubliov, intră un cal în biserica distrusă de tătari. Sau cum, în Călăuza, „câinele psihopomp” se alătură personajului principal. Portarul a crezut că și-a urmat stăpânul care era - trebuia să fie! - unul din spectatori. Câinele însă, era vagabond. Încredințat de misia lui, s-a cuibărit sub două scaune din penultimul rând. În zadar a încercat doamna bibliotecară Lia Vighi să-l ademenească, oferindu-i biscuiți, și să-l scoată afară. El a pus botul pe labe, iar noi ne-am văzut de treabă. Tarkovski - mi-am zis și am zis, în scurta prezentare dinaintea proiecției - cu siguranță nu e dintre acei regizori la filmele cărora nu intră nici câinii. 

Sala e plină și, iată, un câine - teleghidat din cer, de undeva - s-a alăturat oamenilor iubitori de Tarkovski, în liniștea unui adăpost, ca să asculte filmul unui mare iubitor de animale (cîini și cai, mai ales). A rămas tăcut până aproape de final, când un tătar dădea niște carne de cal unor dulăi hămesiți care, printre lătrături, s-au sfâșiat ca să apuce și ei câte-o îmbucătură. Atunci a început să latre de zor, alăturându-se confraților săi de pe ecran. Spectatorii au izbucnit în râs. La sfârșit, după o strădanie de câteva minute a doamnei bibliotecare, câinele a ieșit afară din incinta BCUT la fel de hotărât cum intrase. Misiunea lui a luat sfârșit. 

Rubliov este un film care se deschide spectatorului în funcție de relația acestuia cu Biserica, în funcție de așezarea sa în viața Bisericii sau, pur și simplu, în funcție de capacitatea sa de a contempla, de a se minuna. Și, de asemenea, în funcție de prieteniile sale cinematografice. În acest sens, Bergman (Lumină de iarnă, A șaptea pecete), Kurosawa (Cei șapte samurai), Mizoguchi (Povestirile lunii palide după ploaie), Bunuel (Nazarin), Bresson (Jurnalul unui preot de țară) sunt vecinătăți frecventate și îndrăgite de Tarkovski. Dar poate esențială rămâne raportarea la icoană (ca imagine, prin excelență, a Bisericii, nicidecum ca produs de artizanat sau de galerie de artă). Filmul său pare să comunice - într-un fel cât se poate de incorect politic (deopotrivă în anii 60, la vremea realizării sale, cât și la început de mileniu trei) - că Biserica „singura în stare să ofere omenirii un ideal”, nu s-a prăbușit. Jindul său după viețuirea liturgică a omului se conturează încă din Copilăria lui Ivan, unde vedem ruinele unei biserici și fragmente dintr-o frescă înfățișând-o pe Maica Domnului cu Pruncul Iisus. „O fecioară care are un prunc? Numai la voi, la ruși, poți întâlni așa absurdități!” - spune comandantul tătarilor care - cu ajutorul unor ruși vânzători de neam - a cucerit orașul Vladimir și alte orașe rusești. Cât de tătarizată (sau, teologic vorbind, de protestanizată) e acum mintea multor contemporani din părțile Rusiei și ale altor pământuri așa-zis ortodoxe nu mai e (sau nu ar mai trebui să fie) o surpriză pentru nimeni. În Solaris, Kris cade în rugăciune în fața icoanei cu Sfânta Treime pictată de Rubliov. În Oglinda vedem afișul filmului Andrei Rubliov pe unul din pereții casei în care locuiește personajul principal. Cumințenia culorilor și formelor din iconografia ortodoxă insuflă fiecare creație tarkovskiană. Rubliov e un film despre un pictor de icoane (tablourile religioase nu apăruseră încă în Rusia decât o dată cu Petru cel Mare), însă nu-l vezi nicio clipă pe marele iconar pictând. Tarkovski are simțul kitsch-ului. Caută expresia cinematografică a gândirii și viziunii sale, ilustrativismul (fie el și de tip ortodox) nu-l interesează. Ce îl interesează? Să-l aducă pe ecran pe autorul de care era atât de legat - Dostoievski. Să plăsmuiască acea „frumusețe care va mântui omenirea”, cum spunea autorul Karamazovilor. Și acel sentiment mântuitor de rușine, de pocăință, cum spunea psihologul Kris Kelvin din Solaris. Iar pocăința - ne vestește aievea Teofan Grecul, celălalt mare iconar - este starea de pendulare între încredințarea că suntem iertați de Dumnezeu și conștiința propriei vinovății. 

Am plecat de la Rubliov cu bucuria de a-l fi revăzut alături de fiul meu, Ioan, care - cu câteva săptămâni în urmă - văzuse (și-i plăcuse) Cei șapte samurai. Și care, sunt sigur, ar fi urmărit la fel de interesat fresca lui Tarkovski și dacă nu i-aș fi șoptit la ureche fiecare dialog și nu i-aș fi explicat unele scene. Filmul e incredibil de vizual, iar sunetul său m-a convins încă o dată că avea dreptate compozitorul lui Adrian Enescu atunci când - la începutul anilor 80 - spunea că filmele lui Tarkovski sunt „cruciale din punctul de vedere al concepției coloanei sonore”. Multe ale filme de referință (capodopere, chiar) realizate mai ales după anii 90, mi-ar crea un ușor (sau mai pronunțat) sentiment de discomfort (nu doar în prezența copiilor), datorită unor explicitări și neînfrânări la nivel de imagine și limbaj. Filmele lui Tarkovski însă - toate, fără excepție - le-aș putea urmări oricând, fără niciun sentiment de vinovăție, în public.

Pentru o altă calitate a privirii - Controversa de la Valladolid

Controversa de la Valladolid (TNT, 2017)

Controversa de la Valladolid, prima premieră a Teatrului Național din Timișoara în 2017, pornește de la un text de Jean-Claude Carriere, binecunoscut scenarist al unor filme celebre[1]. Care este, aici, „teza” lui? Sub aparența unei dezbateri, Biserica Apuseană este adusă în instanță pentru nenumăratele atrocități săvârșite de spanioli asupra băștinașilor după descoperirea Lumii Noi de către Columb, în Indiile de Vest și în Mexic. Toate acestea sunt fapte, nu simple născociri. Sentința este, nu o dată, transmisă - explicit, fără nicio preocupare pentru psihologia personajelor, pentru subtilitatea discursului artistic – prin replicile raisoneur-ului (un preot romano-catolic onest care, neputincios, a asistat la crime, violuri și torturi) rostite școlărește: „Noi, europenii civilizați, suntem mai barbari decât cei pe care îi numim barbari și pe care i-am cucerit!”. Ideea apare și la Jonathan Swift („Avem suficientă religie ca să ne urâm unii pe alții, iar nu ca să ne iubim unii pe alții”), care – în Călătoriile lui Gulliver - simpatiza caii fără vicleșug, înzestrați cu rațiune. Sau, mai recent, la Cinghiz Aitmatov („Oricâte realizări ştiinţifice şi tehnice am avut, am rămas şi, din păcate, rămânem pentru totdeauna aceleaşi fiare care-şi devorează semenii”)[2].

Morala Controversei, străină de orice preocupare pentru integritate, ideal, strădanie întru îmbunătățire, e cât se poate de evidentă, spectatorul nu trebuie să facă efortul să lege nimic: băștinașii exterminați sau mutilați de colonizatori sunt inocenți, iar de întreaga babilonie a (post)modernității vinovată e doar Biserica. Ca să nu ajungi ipocrit, pervertit, criminal, e suficient să te dezlegi de tot ceea ce te mai ține de instituția eclezială. Mă așteptam ca, la sfârșitul piesei, publicul să fie invitat să-și semneze abdicarea din corpul eclezial în care – printr-un botez din pruncie la care nu a consimțit – a ajuns. Este foarte corect politic acum să arăți cu degetul spre instituția eclezială. Mai ales atunci când îți închipui că știi cum stă treaba, că ai priceput care-i schema. Nimic nou, munca de dărâmare au început-o câțiva băieți teribili acum vreo cinci sute de ani. Încă de atunci instituția „divino-umană” a Bisericii Apusene avea să fie, oficial, pusă între paranteze și să se pulverizeze – cu acte în regulă – în mii și mii de „denominații creștine”, una mai „îndreptățită” ca alta să existe, să-și impună „ortodoxismul”. Astfel că – după Renaștere, după  „dreptatea iluministă”, după „noua ordine” instituită de staliniști și fasciști – încă o „dezvăluire” a „racilelor obscurantiste” și „retrograde” nu ar fi o noutate, în anul de grație 2017. Dostoievski a scris pe larg despre împielițarea omului modern (idolatru, nu ateu, atrăgea el atenția), doar că în el nu se trezise emanciparea de sub „jugul” instituției cu pricina. El credea că nu e nevoie să se „autodenunțe” ori să o ia în zeflemea pentru a fi liber. Mai mult, chiar: știa că e cu adevărat liber doar în măsura în care – la fel ca urmașul sau de peste un veac, Andrei Tarkovski – izbutește să-și activeze „conștiința eclezială”. Și atunci, ce e nou? Poate doar nietzscheanismul. Nietzsche însă avea un atu deloc de neglijat: era poet, nu ideolog. Fabulațiile sale pe marginea „supraomului”, „antihristului”, „binelui” și „răului” ș.a.m.d. țineau de o anume poetică, nicidecum de ideologie expusă sub formă de predică pe scenă. Controversatul filosof și poet avea în vedere războiul nevăzut din sinele omului ce caută neîncetat să devină om.

În decembrie 1989, simultan cu prăbușirea ideologei partidului unic, a renăscut în România – adesea sub formă de ideologie, de conformism – discursul religios „pe față”. Aproape trei decenii mai târziu, foarte puțini din cei care îl frecventează iau aminte și la importanța dezvoltării unei conștiințe ecleziale, de unde regretabila poticnire în „tradiții moarte” și într-un formalism sterp. De aici însă și până la a nega cu totul, a trece sub tăcere ori a lua în derâdere semnificația Tainelor din Biserică e, totuși, cale lungă. Sau nu. Montarea lui Radu Jude denunță tot ce ține de Biserică fără niciun fel de rest, fără nicio dorință de nuanțare, cu pretenția că știe care e  „adevărul” și „viața”. Spectacolul de la TNT tocmai asta oferă: o caricatură de tribunal, o ilustrare „politic corectă” a corupției altora, a celor care se complac în corpul eclezial. Am întâlnit această atitudine și în Spania, în 2003, când am vizitat acolo niște prieteni intelectuali spanioli. Majoritatea (cu declarate simpatii comuniste) aveau o părere bine articulată despre eșecul Bisericii Apusene, despre colaboraținismul și samavolnicia acesteia. Atunci am înțeles, cred, cuvintele lui Tarkovski (dar el se referea la Biserica Răsăriteană): „Omul nu poate trăi fără un ideal, iar idealul de până acum – Biserica – s-a prăbușit și nu a fost înlocuit de nimic.” De aceea, menirea omului – în pofida oricăror provocări mai mult sau mai puțin zeflemitoare – este de a restaura acest ideal începând chiar cu propria persoană, cu propria familie.

Spectacolul regizat de Radu Jude mi-a amintit de felul în care un teolog și filosof grec, Chrystos Yannaras, scrie despre religie. În volumul Contra religiei, Yannaras arată că religiozitatea este „o pornire înnăscută, o nevoie instinctuală și, ca atare, prin definiție individualistă”, că „alimentează supraeul, oferă convingere de sine, automulțumire voluptuoasă, narcisism sacralizat”. Astfel, nevoia religioasă solicită ca omul să aibă „certitudini obiective că își asigură mântuirea” și „argumente de nezdruncinat cu privire la corectitudinea convingerilor sale metafizice”. Nu întâmplător, mai scrie el, „primele forme de totalitarism din istoria omenirii au fost religioase: de origine religioasă sunt invenția (adică nevoia) „infailibilității” puterii, controlul judiciar al gândirii, cenzura, lista cărților interzise, utilizarea torturii ca metodă de anchetă în procesele ereticilor”, iar „modelul totalitar romano-catolic de unitate a fost reprodus peste câteva veacuri de marxismul ce a impus tot o „catedră” infailibilă, la Moscova, și un sistem rigid de supunere a „credincioșilor” față de ideologia de partid”. La antipodul religiei manifestate ca organizație totalitară, Yannaras așează însă chemarea „Vino și vezi”, adică „o chemare ca omul să participe la anumite relații, relații de împărtășire a vieții, la o strădanie comună a fiecăruia de transcendere a sinelui și sacrificiu de sine”. Biserica transformată în religie nu diferă, e drept, de alte organisme de utlitate publică, însă viața în Biserică - atunci când nu e percepută și practicată ca o ideologie agresivă – este „un eveniment eclezial cu caracter istoric, social și cultural al unui anumit ansamblu de populație, nu o dogmă morală cu caracter teoretic”.

Textul lui Carriere denunță imperativele moralizatoare, stereotipurile ideologice și dulcegăriile sentimentale, care sunt „limbajul religiozităţii instinctuale, limbajul ortodoxismului”. Nota bene:  fără să-și propună dinamitarea evenimentului liturgic, eclezial (al cărui limbaj este poezia) și a „strădaniei căutării metafizice aducătoare de bucurie”. Libertatea este deplină, astfel că abia la seceriș se va separa definitiv interesul personal de dragoste. În fond, până atunci putem să luăm în zeflemea orice și pe oricine. Și încă ceva, apropo de interpretarea apăsat grotescă a așa-zisului bufon din piesă, un fel de Bombardel din Cea mai fericită fată din lume sau Zed din Inimi cicatrizate – două din filmele regizate de Radu Jude. Actrița Leopoldina Bălănuță spunea cândva că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria – meschinărie, le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. Într-un fel, vulgarități și nedreptăți se spun și se fac, nu în ultimul rând, pentru că există cerere pentru așa ceva. Un public (deloc neglijabil ca număr) le cultivă asiduu inclusiv prin canalele mass media, astfel că acum, pentru cei mai mulți, nici nu mai sunt percepute ca vulgare. Pervertirea a devenit normă. Regizorul Alexandru Dabija (interpret în trei din filmele lui Radu Jude): „Dacă libertatea de a spune orice nu e dublată și de introspecție și de o atitudine morală, viciază.”

Am pomenit-o pe Leopoldina Bălănuță, dar distinsa actriță e asociată cu un tip de cinema rupt de realitate (în sensul în care este înțeleasă realitatea de practicienii Noului Val din Cinemaul românesc), desuet (Nunta de piatră, Dincolo de pod, Semnul șarpelui ș.a.). Cred însă că referința optimă rămâne Lucian Pintilie, binecunoscut pentru radicalismul său din teatru și film. Ei bine, vorbind adesea despre dubla îndoctrinare politică și religioasă a românilor, despre aparenta absență a sensului, Pintilie – referindu-se strict la filmul său Terminus paradis - sesizează „articulațiile nevăzute ale mecanismelor celeste pe care Iov nu le vede”. Iată-l, deci, pe colosalul artist afirmând că „Dumnezeu nu neagă sufocanta existență a răului, întinderea-i cumplită, autonomia sa”, ci doar „propune furios o altă calitate a privirii și, deci, înțelegerii”. Cum ar veni, îi forțează lui Iov ochiul, îl face să privească „din perspectivă divină”, îl învață să vadă. Îi dă o lecție „de anatomie, de arhitectură și de metafizică” despre „ce trebuie văzut și cum”. Abia apoi „invizibilul devine vizibil”. Și îl învață cum trebuie să privească și să înțeleagă „din perspectivă imediată și cosmogonică” ... un hipopotam, un crocodil. După aceea va avea acces la toate capodoperele divine. Fără acest „salt de la invizibil la vizibil” rămânem la ideologie, la bășcălie. Fără a pătrunde în interiorul imaginii, ființa zisă om rămâne condamnată la absența sensului. Răul de neclintit instalat în societate nu poate fi distrus prin dinamitare. Poate fi privit cu dezgust, cu oroare, dar – spune Pintilie – numai o schimbare interioară de optică îl poate judeca. În Terminus paradis, răul este mântuit de „peisajul miraculos” al unei biserici albe – „un punct de legătură dintre viață și moarte”, un „terminus” luminos. „Lumina pătrunde în film prin această fereastră deschisă spre cer”, adaugă Lucian Pintilie, precizând că „imaginea aceasta nu a declanșat nici optimismul festiv, nici nădejdea mântuitoare, ci a fost, ca să spunem așa, o schimbare de optică”. Răul nu a devenit mai tolerabil, s-a schimbat doar calitatea privirii. Am plecat de la Cotroversa de la Valladoid cu gândul că speranța pierdută nu este un păcat, că – atunci când îți dorești să vezi, să înțelegi ca să străvezi – ea poate fi „un grad al disperării și al iluminării implicite”.

---

[1] Carriere a fost scenarist la filme de Luis Bunuel (Jurnalul unei cameriste, Belle de Jour, Fantoma libertății, Calea Lactee, Acest obscur obiect al dorinței), Pierre Etaix (Yo-Yo), Milos Forman (Taking Off), Volker Schlondorff (O iubire a lui Swann), Andrej Wajda (Demonii) ș.a.

[2] Doar că „ocupațiunea mintală” a scriitorul kirghiz se îndreaptă spre educație, spre zidire: „Cel mai bun lucru pe care un om îl poate face pentru semenii lui este să-și educe copiii în așa fel, încât să iasă din ei oameni de nădejde, și asta nu cu ajutorul unuia sau altuia, ci de unul singur, zi de zi, pas cu pas, să le dăruiești întreaga ta ființă, să fii cât poți mai mult alături de copii.”; „Omul n-a fost creat de la început să fie integru moral, urmărind constant idealul etic, binele, o fiinţă înzestrată cu multe virtuţi, în nici un caz, nici vorbă de aşa ceva, pentru asta el trebuie să se străduiască neobosit, să-şi întărească sufletul punându-l la încercare şi de fiecare dată, cu fiecare nouă naştere, s-o ia de la capăt ca să ajungă la idealul cu neputinţă de atins. Totul în om trebuie orientat spre acest lucru. Numai atunci e om.”