De ce nu dispare teatrul

De ce nu dispare teatrul?, cartea lui Eugen Păsăreanu apărută la Editura Eikon (București, 2017), îmi amintește de montarea Teatrului Maghiar din Timișoara (TMT), Ultima mutare. Acolo, doi actori cu experiență, porecliți Regele și Regina, refuză să părăsească scena unui teatru (clasic, cu o îndelungată tradiție) care fusese închis cu zece ani în urmă. Pentru toți ei sunt niște homeless, dar nicăieri nu se simt mai bine, mai ca acasă (at home) decât în spațiul – acum părăsit – în care au purtat atâtea măști. Și unde aveau să fie, poate, cu adevărat ei înșiși. Li se alătură un fost boxeur și o fostă muncitoare. Fără prea multă cultură generală și cu prea puține cunoștințe despre teatru la început, ei sunt „școliți” de cei doi „mohicani” ai teatrului, găsindu-și împlinirea într-o serie de personaje. Când primăria orașului consideră că vechea clădire nu mai este de niciun folos, o dinamitează pentru a face loc unui centru comercial ultramodern. Cei patru mimi sunt avertizați, însă refuză să plece. De comun acord se strâng laolaltă, ca într-o horă, și citesc pe rând fragmente din Regele moare de Eugen Ionescu. Trupurile lor sfârtecate de explozie vor fi găsite abia a doua zi, iar știrea este transmisă la posturile de televiziune ca un fapt divers. 

Citind cartea lui Eugen Păsăreanu am întâlnit o serie de aspecte legate de sensul și menirea teatrului la care, ca o reverberație a memoriei, aveam să mă gândesc după vizionarea reprezentării scenice de la TMT. Analiza sa aduce în discuție „dispariția” teatrului, „mitologizarea” lui, specificul societății-rețea în care – la începutul mileniului trei – se manifestă teatrul (perceput tot mai mult ca o „formă de teatralitate”), diemensiunea sa ritualică, expansiunea „periferiei” către „centralitate”. La început de mileniu trei și la peste 120 de ani de la apariția cinematografului, în era televiziunii și internetului, teatrul e încă prezent în viața oamenilor și „nu a dispărut decât în turneu”. Unde altundeva mai poate fi găsit teatrul? În comunitate, în școală (sub formă de teatru educațional), în unități terapeutice și în penitenciare (sub formă de psihodramă, de dramaterapie), în cluburi de dezvoltare personală și, desigur, în sălile de spectacol „tradiționale”. Acolo, mai ales, ne este mai acut activată nevoia de a recunoaște și așeza pe un piedestal imaginar actori, regizori sau spectacole. 

„Mitologizarea teatrului”, greu de cuantificat, spune multe despre statornicirea teatrului ca Teatru, despre efectele și reverberația fenomenului teatral în afara evenimentului scenic. Spre deosebire de societățile de tip piramidal, societatea-rețea actuală se diferențează de vechile paradigme prin „componenta electronică, virtuală”, a relațiilor interumane, prin modul în care acesta influențează luarea deciziilor și „își prevede autoreglarea”. Tehnologia din ce în ce mai sofisticată permite acum informației să circule rapid în și între rețele. Altul este și raportul între feed și feed-back. Dacă altădată se urmărea „executarea tradițională a ordinelor”, acum s-a ajuns la „o formă dialogică a binomului feed – feed-back”, unde răspunsurile „fac parte mai degrabă dintr-o negociere în cadrul unei rețele”. În același timp, nivelul abilităților și modul în care este accesat și folosit mediul electronic face diferența. Pe de altă parte, diversele forme de înregistrare audio-video vorbesc despre spectacolul teatral, însă „neputând să îl substituie”, după cum, „ca interpretare, spectacolul poate vorbi despre o lume utopică, neputând să fie parte a ei”. 

Teatrul nu dispare și pentru că omul, căruia îi place să se joace cu raportul dintre identitate și alteritate,  are nevoie mereu de câte o mască. Și aici este amintită și citată „lumea pe dos” în accepțiunea lui Mihail Bahtin (ce presupune asocierea gregară, eliberarea limbajului – care devine excentric – de orice constrângere și asocierea sacrului de profan): „În acest fel, ceea ce se întâmplă în timpul manifestărilor carnavalești protejează batjocoritorul de consecințele directe ale acțiunii lui, lăsând autorul batjocurii pe drumul dintre sine și personaj (mască). Se poate folosi termenul actual de depresurizare mai degrabă decât de eliberare de normele cetății, pentru că nu produce nicio schimbare profundă și de durată a regulilor.” Elementele sacre și profane, care se află „într-un melanj” în istoria teatrului, sunt „afirmate mereu de o judecată contemporană”. Astfel, trecutul este mereu „recompus”, asemenea unui „puzzle a cărui fidelitate a așezării pieselor o putem doar bănui, și nu asigura”. Experiența de până acum a arătat că, și în teatru, „creatorii se pot revendica fie de la dimensiunea sacră, ritualică a teatrului, legitimându-și, astfel, căutările și experimentele, sau pot apela la profanul problemelor cotidiene”. Concurența dintre lumea sacrului și lumea profanului nu este, evident, monopolul artiștilor de teatru, ci se întâlnește în orice formă de artă în care creatorul este preocupat fie de „lumea imuabilă, certă, afirmativă” a sacrului, fie de cea „mereu schimbătoare, nesigură, vremelnică” a profanului de tip utiitar, a cărui menire este „schimbarea socială”.  

În fine, studiul lui Eugen Păsăreanu surprinde și tendințele actuale de „acaparare” a centralității de către ceea ce altădată era considerat periferie: „Periferia tinde spre o centralitate în care arta dramatică poate deveni un mod de expunere a problemelor”. Valorile „centrului” sunt acum „invadate” de către diverse denominații (teatrul feminist, gay, queer, LGBT) – „grupuri și categorii sociale ce se coagulează în jurul unor deziderate și se identifică într-o margine a societății – și, prin translare, într-o margine a scenei”. Totodată, autorul – referindu-se la studiul lui Jill Dolan (Practising Cultural Disruptions: Gay and Lesbian Representation and Sexuality) – observă cum „pornografia explicită pare alegerea constructivă pentru practicarea dezmembrării culturale”. În aceeași notă îl citează pe Gilles Lipovetsky, care în Fericirea paradoxală: eseu asupra societății de hiperconsum remarca: „Epoca noastră este martora invaziilor vulgare și pornografice. Este și una a mulțimii de happening-uri și de performanțe care, pulverizând țelurile frumosului și ale operei durabile, ridică principiul „fă orice” la împlinirea lui totală”. În același timp însă, în „societatea de hiperconsum”, capacitățile estetice ale oamenilor s-au „îmbogățit”. La fel și „distanța privirii, sensibilitatea la frumos în afara oricărei perspective utilitare”. Consumul estetic de masă a devenit o realitate, experiențele extetice ale oamenilor s-au diversificat fără precedent, iar cererea de artă și frumusețe e în creștere „în toate dimensiunile existenței”.  

De ce nu moare, totuși, teatrul? Pentru că forțele – „fie dezmembrante, fie consolidante” – acționează simultan și „cu un anumit grad de fluiditate” asupra sa, pentru că variatele spații din societate impregnate de elementele teatrale au dobândit „structuri asumat dramatice”, iar „demersurile concrete” de stabilizare a fenomenului teatral în fața disoluției sale (prin „abordări pretențioase, politicoase și poetice”) îi descoperă nebănuite „istorii complicate și rădăcini mitice”. Cum ar veni, nimic din teatru nu se pierde, totul se transformă.