Quo vadis? Pe marginea unor considerații inoportune ale lui Ovidiu Nimigean

O ureche de om pe o spinare de șoarece, volumul de eseuri semnat O. Nimigean și apărut recent la Editura Polirom, amintește — prin structură, prin insolitul comentariilor literare, cinematografice, politice, religioase — de Jurnalul fericirii al lui Nicolae Steinhardt, dar și — prin savoarea comentariilor  semnate Onochefalos sau Cocon Idiotiseanul — de Țiganiada lui Budai-Deleanu. 

Ca orice „scriitor de vocație”, autorul este preocupat de „căutarea timpului pierdut”. Face referiri (numeroase) la romanul lui Proust („pariul său major: recucerirea realității”), pe care îl socotește  „o metaforă a catedralei” și, printr-un calambur („Români, vă ordon, treceți Proustul!”), îl consideră vrednic de a fi (re)descoperit, revelându-i — oricât ar părea de scandalos și deplasat — „fundalul creștin”. Nu sunt omise nici filmele (puține la număr) inspirate din scrierile lui Proust, nici filmele proustiene în combustia lor dramatică. La cele deja amintite de autor, aș mai adăuga — din cinematografia românească — opusurile insolite ale lui Mircea Săucan (Țărmul n-are sfârșit, Meandre, 100 lei). Sunt vizate și eseistica lui Philippe Muray (L’empire du bien; Festivus Festivus) și memorialistica lui Paul Goma („Miza este de esență ontologică trecută printr-un filtru etic într-adevăr draconic de dens. Goma scrie pentru adevăr. A refuzat să se transforme în rinocer.”). Nu puține sunt considerațiile despre bucuria lecturii, despre nevoia de călăuză pentru a nu te pierde în imensitatea bibliotecilor sau în babilonia vremurilor actuale hiperfestiviste, aflate sub „teroarea deriziunii”, în care „noțiunea de gust e parazitată (înghițită) de kitschul globalizat”. Sau despre „cât de preșcolar-maniheiste, grosier-agresive sunt luările de poziție ale celor ce se revendică de la progresism, dreptomism, eticism politically correct, autoproclamându-se avangarda umanității”. Nu lipsesc nici comentariile politice la zi. În privința mimetismului din viața politică internă, autorul consideră că „PSD-ul este o formațiune putredă, un grup infracțional, o rețea de clanuri, dar a vedea totul în spectrul Dragnea și a judeca totul la scara Dragnea — inclusiv situația internațională — reprezintă o stupiditate în paradigma țapului ispășitor. Am mai reacționat așa la adresa lui Ceaușescu și iată unde am ajuns.”. În privința situației internaționale, cuvintele preluate de la Vladimir Bukovski sunt edificatoare: „A confunda UE cu Europa e ca și cum ai confunda URSS cu Rusia. Ba chiar mai rău.”.

Căutarea donquijotescă a „timpului pierdut” este dublată, la Ovidiu Nimigean,  de căutarea poeziei („În chip poetic locuiește omul”) într-o realitate „dezvrăjită”, sufocată ideologic de corectitudini politice. Autorul o găsește sub forma unor „iluminări” și „pâlpâiri” ce capătă valoarea unor „mici noduri, mici nuclee ale scrisului”. Acolo, poezia „își țese meticulos pânza și așteaptă ca un păianjen” cititorii care îi cad pradă „ca în pâlnia unei flori carnivore”. Poezia — arta, în general, dar și „credința, prin experiența pustiei”, „munca fizică”, „trecerea prin gulag” sau boala — izbutește, la modul cel mai înalt, să scoată omul din  starea impersonală de „cosmos abstract” și să-l pună în fața „realului”. Pentru că cine citește, se citește (așa cum cine scrie, se scrie). Tot ceea ce contează este „privirea contemplativă”, „ecoprivirea”, „bioprivirea”, „retina proprie, „parametrii biologici de decodare”. În cazul filmelor, construirea unui „pod magnetic între ochi și ecran”. Introspecția însă, chiar atunci când depășește zonele de suprafață, devine o sminteală și un impas dacă nu aduce consistență relațiilor interumane. Graalul (a cărui căutare, pentru Alexandru Paleologu, era însăși sensul apologului tarkovskian Stalker) poate fi „orice cupă pe care o bem împreună, intrând astfel în timpul ontologic al comuniunii”.

În lumea filmului — înțeles ca big business, în era idiocracy — arta un „epifenomen, 99% din produsele studiourilor fiind niște junk-uri” înghițit de „neantul experienței limitat hedoniste”, în care „orizontul redempțiunii” nu-și are locul. Și atunci, autorului îi rămâne doar vocea, ca în Sunset Boulevard (filmul lui Billy Wilder), pentru a menține o perspectivă narativă: „O să vorbesc din piscină.” Vocea sau vioara (aluzie la filmul de diplomă al lui Andrei Tarkovski) amenințată — într-unul din numeroasele jocuri de cuvinte din carte — de „compresorul mediatic”. În lumea cea mare, ca într-o bibliotecă, găsim „un infinit depozit de deșeuri — inversul paradisului borgesian”. De aceea e bine să avem „un ghid, un duce, un maestru” care să ne pună în mână „ceea ce merită”, nelăsându-ne — „decât atât cât e pedagogic util” — să rătăcim, să ne rătăcim. Timpul lecturii, care nu trebuie în niciun chip pierdut, e „singurul timp cu adevărat bun”. Iar necesara călăuză, doar ea, ne va ajuta să descoperim lectura în cheie proustiană, de „instigatoare” ce — prin fermecate „chei magice” — „deschide în adâncul nostru ușile unor încăperi în care n-am fi știut să intrăm”, trezindu-ne la „viața intimă a spiritului”, însă fără a încerca să i se substituie.

Nu doar arta („adevărata judecată de Apoi”) — atunci când este tributară metalepsei, figura de stil „a transgresiunii, a transferului între perimetre distincte, a ruperii de nivel, a fuziunii dintre realitate și ficțiune” — aduce omului un „prezent autentic”, un „timp regăsit”, ci și prietenia. Care, în niciun caz, nu e pierdere de timp (cum credea Proust), ci „timp ontologic” opus „timpului precar” al cotidianității. La el se ajunge prin exersarea unei exigențe aproape ascetice: „Pun un preț atât de mare pe prietenie, încât aș putea spune că nu am prieteni. Nu rezistă nimeni ideii mele de prietenie. Eu însumi simt că o trădez neîncetat, că nu mă ridic la înălțimea ei, că sunt un prieten parțial, nedevotat pe cât s-ar cuveni, detentor ipocrit de gânduri ascunse, urmărind un cine știe ce profit meschin.” Nu doar prietenia, ci și „transcendenței sărbătorii” (opusă festivismului profanator ce nu urmărește decât să discrediteze autoritatea sau ce a mai rămas din ea). Și admirația: „E vital să redescoperim bucuria de a admira. De a-l admira pe celălalt în exercițiul excelenței sale. Indiferent de mediul din care provine, indiferent de etnie sau rasă, indiferent de sex sau orientare sexuală, indiferent de studii și titluri. Să te bucuri când cineva face bine ceva. Când cineva este cu adevărat bun, performant.”

În spațiul public actual „se poate scrie de-acum aproape orice despre oricine, cu condiția ca persoana despre care vorbești să iasă descalificată, ruinată, ridiculizată”. Miza este nu dialogul, schimbul de idei, ci transformarea dezbaterii — cu o „vigilență penală” — într-o „afacere”, într-un „dosar sordid ce trebuie clasat”, într-un „subiect de anchetă de interes general”. Adevărata miză însă, consideră Ovidiu Nimigean, „rămâne, mereu, the common decency, omul normal, concret, echilibrat între tradiție și progres”. Nu progresul (care, precizează autorul, este „necesar și benefic”) constituie sminteala, ci „imbecilitatea progresismului”, „asaltul societal al <<drepturilor>>” ce „devine sinonim cu dezincriminarea nesimțirii”. Și încă: „A lăuda progresismul (nu progresul) pentru că e dinamic și în expansiune e similar cu a lăuda cancerul.” Pentru ca omul să rămână om, nu îi rămâne decât „revoluția bunului simț”. Doar în acest caz, pare a spune autorul, revoluția nu este „un opium pentru popor”. Rămâne, apoi, și acea bunătate personală despre care scria Vasili Grossman în Viață și destin: „Bunătatea personală a unul individ este o bunătate fără martori, o mică bunătate fără ideologie. Ar putea fi calificată drept bunătate nepremeditată. Bunătatea oamenilor aflați în afara binelui religios ori social.” Oamenii de bună credință nu au însă nicio șansă (cum se întâmplă în Heaven’s Gate, filmul lui Michael Cimino) și vor fi striviți. Autorul nu crede că reinstituirea umanității (pierdute, descompuse, atomizate) în lumea noastră distopică („mult mai aproape de realitate decât utopia”, „în stadiile terminale hiperideologizate e chiar realitatea, echivalentă cu infernul” — de exemplu termenii „părinte 1” și „părinte 2”, în loc de „mamă” și „tată”, în formularele administrației franceze) se poate face pe căi „științifice”, instituționalizate. O putem recupera — însă idealul kalokagathic pierdut, atrage atenția Nimigean, are nevoie de homo sapiens, nu de homo festivus — „ușor, prin zâmbet, prin dar, prin conversație, prin atitudine binevoitoare. Prin micile gesturi. Prin câștigarea încrederii”. Sau prin curajul în fața morții (suprema virtute a omului), dovedit de personajul Kyuzo din Cei șapte samurai, filmul lui Akira Kurosawa. 

În lumea în care trăim, marcată de o „cultură profanatoare”, „pierderea etaloanelor” și „o nouă vârstă distopică, mai catastrofală decât comunismul și nazismul împreună” (Will Salas), drumul spre centrul ontologic al limbii și civilizației sale e la fel de șerpuitor, de misterios (și adesea inutil) ca drumul prin Zona lui Tarkovski (din Stalker). Acolo, centrul era identificat de Scriitor (în zeflemea) în interiorul Triunghiului Bermudelor. În cartea lui Nimigean, el este „un cadavru nietzschean”, un spațiu-timp al „melancoliei”. Cum religia vremurilor moderne este „moneyteismul”, ateismul „cu voia lui Dumnezeu” împărtășit de Luis Bunuel își găsește justificarea (pentru că Dumnezeu este „un catalizator ontologic, nu o disciplină sau un domeniu”): „Suntem ateii acestor pretinși dumnezei”. Și, adaugă Nimigean, „proprii noștri strigoi”. Acum, „misionarii ateismului” devenit o nouă religie, sunt „ideologizați până la dereglarea ultimului neuron, hipervocali, poluând spațiul public cu proliferarea certitudinilor lor, hiperaroganți, imuni la orice dialog, convinși că dețin adevărul absolut”. Și „naivi” care — adaugă naratorul — „își închipuie că Pasolini ar fi astăzi activist LGBT”. De aceea, crede Ovidiu Nimigean, „mizeria ateismului bigot nu constă în necredința în Dumnezeu (cine e cu adevărat credincios, chiar dacă simte setea de Dumnezeul cel viu, setea psalmistului?), ci în pretenția de a anula, prin maculare grosieră, memoria religioasă a umanității”. 

Una din întrebările autorului care te urmăresc și după terminarea lecturii este: Cât poate rezista o civilizație asaltului nihilist al ororilor înfăptuite în numele binelui, fără să se năruie ireversibil? Sau vocea lui Casanova: „Credem că dacă ne exhibăm transgresiunile suntem campioni ai libertății și am atins maximum oblectamentum”. De o stringentă actualitate e și vocea lui Platon (din Republica), atunci când comentează insinuarea tiraniei: „Când părinții se obișnuiesc să lase copiii de capul lor, când fiii nu mai țin seama de cuvintele părinților, când maeștrii tremură în fața elevilor și preferă să îi flateze, când, în sfârșit, tinerii disprețuiesc legile pentru că nu mai recunosc, deasupra lor, autoritatea nimănui și a nimic, atunci asistăm, cu toată frumusetea și cu toată tinerețea, la începutul tiraniei.” Citatului platonician decupat de Ovidiu Nimigean îi răspunde, în cinemaul românesc de la început de mileniu trei, vocea regizorului-scenarist Cristi Puiu. Prin (mai ales) trei din ultimele sale filme (Trei exerciții de interpretare, Sieranevada și Malmkrog marchează — între multe altele — o substanțială trecere de la vorbărie la vorbire), dar și prin o serie de intervenții mediatice inoportune, în presa scrisă ori audio-vizuală. Cristi Puiu este, probabil, expresia cinematografică ideală pentru cugetările lui Ovidiu Nimigean din O ureche de om pe o spinare de șoarece. Amândoi se încăpățânează să creadă în „calea de mijloc”, a „dreptei socotințe”, evitând atât mrejele național-comunismului (care „ne băga pe gât o patrie falsă”), cât și sirenele mondialismului (ce „dizolvă orice patrie”). Amândoi evită deopotrivă „exacerbarea ridicolă a etosului național și repudierea lui grosieră”, căutând Kilometrul 0 al urbei în rămășițele civlizației ecleziale, înlocuite acum de mall și alte obiective comercial-turistice. Și unul și altul se distanțează de „arta rebelă” transformată — atunci când etalonul axiologic dispare sau își pierde autoritatea — în „rebeliune confortabilă, prilej de a te refula narcisist sau de a practica pornografia sub umbrela așa-zisului protest”. Pentru că „revoluția a rămas fără clasă, marxismul a devenit neomarxism și inventează, prin minorități, un nou prestigiu etic pe care să-l instrumenteze”. De unde — o spune și Nimigean și Puiu — nevoia de „rebeliune” (care e cu totul altceva decât „rebeliunea de confort” a „progresiștilor”), de „contracultură” cu scopul recuperării … culturii: „Rebeliunea autentică înseamnă astăzi cultură, tradiție, valori, libertate reală (contrapusă „libertăților” ideologice societale liberal-libertare). Astăzi, contracultura înseamnă cultură, eliberată de <<umanismul emancipaționist>>”. Cuvintele lui Nimigean se potrivesc, încă o dată, atitudinii lui Cristi Puiu de dinaintea proiecției cu Malmkrog în cadrul TIIF: „Marele curaj, astăzi, în artă este să reintri sub orizontul normalității, în pofida tuturor stridențelor și transgresiunilor ideologizate. Știind ca vei fi scuipat de un milion de ONG-uri și criminalizat de toți ideologii, activiștii, simpatizanții și idioții utili ai stângii culturale. Precum și, cu egala fervoare, dar mai scăzut ecou, de continuatorii înverziți ai național-comunismului.”

Stricto sensu, parte din „memoria religioasă” pe care modernitatea „se chinuie să piardă” este „bogăția, finețea, profunzimea, vigoare vieții lăuntrice” din gândirea Părinților Bisericii („Lăsăm deoparte chestiunile dogmatice”), a căror dimensiune alegorică este adesea luată, eronat, „drept o realitate de gradul întâi”. Ca urmare, ideile secolului XIX aveau să ducă („vor exploda, la propriu”) spre „extremismele politice ale secolului XX” și „se vor metamorfoza postistoric în noua eră hiperfestivă”. Bufonii acestei ere, un fel de Calibani absolvenți de Oxford (și Sorbona și Harvard), neraportându-se la nicio putere regală, nu au haz, ci par să joace „într-un spectacol de brigadă artistică, dacă nu mai rău, în cel al „justiției” iacobine”. Tema „justiției iacobine” (Muray, frecvent citat, spunea: „Secolul XXI va fi penal sau nu va fi deloc”) este unul laitmotivele centrale din cartea lui Nimigean. Asistăm acum la transformarea civilizației occidentale, iudeo-creștine, într-una politically corect. Dar „tot ce e omenesc e incorect politic” (Cristina Hermeziu), iar arta — atunci când nu e lozincărie, nu trece cu vederea nimic din ceea ce e omenesc. Principala consecință a „korektitudinii politice, această maladie societală a bunelor intenții” este împiedicarea spiritului critic. Astfel, rostirea adevărului și chiar intenția de a-l căuta, prin artă ori în viața cetății, sunt — retoric și juridic — criminalizate. Lupta de idei, specifică unei societăți deschise, democratice, s-a metamorfozat în „revoluție culturală, în sensul maoist al sintagmei”. Cu o „megahermeneutică maniacală”, noul aparat „de partid și de stat” vânează orice „derapaj” de la noul canon ideologic și „te trezești rasist, sexist, homofob, xenofob, fascist, nazist, antisemit din nimic”. Scenaristul și regizorul Michel Audiard, observă Nimigean, o spunea încă din 1978: „Acum, dacă aveți o anumită independență de gândire, dacă nu urmați traseul prestabilit, dacă puneți cea mai măruntă întrebare incomodă, automat sunteți clasat drept fascist. S-a brevetat.” Discursul corect politic a ajuns asemenea Odei bucuriei în interpretarea unei brigăzi de agitprop: „Simți că ți se apleacă de toate cauzele bune.”

Discursul intimidant, devenit o modă mai presus de orice bănuială, „funcționează ca o încercare de a descalifica din toate punctele de vedere ceea ce nu intră în cadrul predefinit de ideologia dominantă”. Rostul lui: acela de a împiedica orice dezbatere în contradictoriu. Internaționala comunistă a făcut loc internaționalei neoliberal-libertare pe fondul unei amnezii generale. Cinghiz Aitmatov, în romanul său O zi mai lungă decât veacul, o numea „mancurtizare”. Titlul unui recent film românesc („Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca mancurți. Film.”) este persiflat, însă tonul e mai degrabă sumbru, nu zeflemitor: „Universitățile, pe cale de a deveni tabere de mancurți.” Iar comunismului (ca „aventură intelectuală a Vestului, experimentată în Est”), „în ciuda a peste o sută de milioane de cadavre lăsate în urmă, i se poate face apologia și chiar mai mult decât atât”. Toate acestea pe fondul metamorfozelor politico-socio-culturale actuale, întreținute de iluzia economică în numele căreia se fac ample demersuri pentru „a construi un popor european cu o monedă comună, și nu cu un imaginar comun”. Drept care, una din vocile naratorului exclamă: „Priviți această Europă, n-o veți mai vedea! Priviți această civilizație, n-o veți mai vedea!…” În săptămânile imediat următoare publicării cărții lui Nimigean (primăvara anului 2020), mancurtizarea — la scară planetară, nu doar națională — avea să atingă cote alarmante prin ușurința cu care populații întregi s-au supus și se supun încă directivelor arbitrare ale politicienilor în timpul „operațiunii monstrul”, unde „monstrul” a primit numele de Covid-19. 

Precumpănitoare — în această nouă eră a „atrofierii umanului” — este nu filosofia (care „ne învață să ne îndoim de ceea ce pare evident”), ci propaganda (care „ne învață să acceptăm ca evident ceea ce ar fi rezonabil să ne stârnească îndoiala”). Cu riscul de a nu fi „de partea triumfătoare a lucrurilor” (cea sortită dispariției), cel ce caută să-și păstreze discernământul față de lume (pentru a nu se confunda cu ea, căci „Dacă aluneci în discurs, te lipești, nu te mai poți retrage ești mâncat de viu. Nu „mâncat”: dizolvat și absorbit.”) este condamnat la „solitudinea cea mai intensă”. Iar a te întoarce în lume după ani de solitudine — știm asta de la Robinson — „ar fi de-a dreptul vulgar”. Pe de altă parte, mai cu seamă în aceste vremuri ce „refuză să asculte” — observă autorul — putem găsi prilejul de a ne afunda „și mai adânc, mereu mai adânc, în tăcerea în care vor să ne înmormânteze, dar unde se află adevărul”. Până la urmă, avem de ales între a fi un „idiot util” (a cărui vocație este de a se tâmpi, asemenea idioților lui Lars von Trier) și (pe linia frumoșilor nebuni dostoievskieni sau tarkovskieni), un „idiot inutil”. Adică cineva care este „bolnav din cauza acestei epoci bolnave — un semn de rațiune: chiar semnul că ești sănătos tun”. Dacă împlinirea de sine este doar o iluzie, atunci ratarea să fie „cât mai puțin vulgară, cât mai puțin stupidă, o ratare cât mai … împlinită”.

Peste toate cele, „acute și la zi”, cartea lui Nimigean este — cum scria Pr. Ioan Pintea din Bistrița Năsăud, „mereu și mereu despre credință — fin, discret, fundamental”. Creștinismului „de etos, patrimonial”, „al obiceiului”, îi este opus cel „de revelație”, „al iluminării și credinței”. Concluzia autorului: „Bun și primul, decât deloc.” Aici, deloc înseamnă (cu o sumedenie de exemple) criza creștinismului din Europa occidentală (Chesterton: „Virtuțile creștine au înebunit în modernitate”). Dar — mai ales după prăbușirea Cortinei de Fier — același duh occidental începe să bântuie și prin părțile de răsărit ale bătrânului continent. Astfel că, recunoaște Nimigean, budismul rămâne „probabil singura religie acceptabilă și practicabilă” (totodată și „singura religie fără Dumnezeu, cum o caracteriza Schopenhauer”), câtă vreme omul nu mai respiră „timpul ontologic al comuniunii”. Ori, creștinismul, „o religie a punerii în acord cu celălalt”, e „cvasiimposibilă, în ciuda perceptelor aparent simple, dar tocmai de aceea în contradicție cu creierul nostru reptilian tot mai excitat în noua cetate terestră: iubește pe aproapele tău, întoarce și celălalt obraz”. Pentru că „budismul pare mai comod” (iar homo sapiens a făcut loc lui homo festivus), autorul își rezumă opțiunea astfel: „e infinit mai ușor să rămân singur cu buricul meu decât să învăț să-l iubesc pe celălalt (până și să-l suport mi-e greu…) și să-i întorc și celălalt obraz”. Aceasta nu-l împiedică să afirme, în altă parte, că „În ciuda îndoielilor, credincioșii nu pot avea mari nefericiri, asta dacă nu cad în apostazie.” Altfel spus: tradiția creștină (al cărui pisc, euharistia, este pentru Nimigean un „placebo extrem”) „rămâne întotdeauna de recuperat, de frecventat, de interogat, ea este partenerul cel mai fidel al creației și provocarea sa cea mai fertilă”. 

Aglomerarea năucitoare de termeni („credincioșii”, „mari nefericiri”, „apostazie”) mi-a amintit, involuntar, de filmul lui Fellini, 8 1/2. Acolo, Guido este un regizor ce se află într-un impas. Nu doar de creație, ci și de simțire. Vizitează un cardinal căruia nu i se spovedește după rânduială, ci îi mărturisește — despărțit doar de paravanul dincolo de care cardinalul se îmbăiază — că nu este fericit. Răspunsul prelatului, ca o dojană: „Cine ți-a spus că omul vine pe lume ca să fie fericit?” Cum ar veni, ceea ce îi lipsea era cu totul altceva decât fericirea. Mi-a amintit apoi de scena din Nostalghia lui Tarkovski. Eugenia ajunge într-o biserică unde zărește multă lume, în special femei. Paracliserul, pe un ton blajin, îi răspunde la câteva întrebări. Mai întâi, vrea să știe de ce vin mai ales femeile la biserică. „Poate că vin să se roage pentru copiii lor, pentru familia lor.” — îi spune paracliserul. Eugenia: „Aha, doar pentru asta sunt bune femeile: să se mărite și să nască copii!…” Paracliserul adaugă: „Tot ceea ce trebuie să faci este să îngenunchiezi pentru câteva minute, așa cum fac și celelalte femei.” Eugenia încearcă. Reușește să-și plece un genunchi, însă nu-și duce la bun sfârșit gestul care i se va fi părând caraghios. Paracliserul: „Spui că vrei să fii fericită, dar altceva e mai important pentru tine decât fericirea…” Nu altfel reacționează Scriitorul din Stalker atunci când este poftit de Călăuză să intre, cel dintâi, în Camera Dorințelor. El crede la fel: că e înjositor să te rogi, să cerșești iertare, milă. (Călăuza îi răspunde: „O spui din mândrie. Lasă, nu-i nimic, nu ești pregătit. O să-ți treacă.”) Și poate că-i stăruie în minte întrebarea pe care o formulează în drumul spre Zonă: „De unde să știu ce anume vreau cu adevărat? Sau că nu cumva vreau, în realitate, ceea ce spun că nu vreau… Toată viața am fost vegetarian, dar mereu, în sinea mea, am tânjit după o friptură.” Călăuza (care, în termenii lui Nimigean, se face vinovat de „crima supremă”: „aceea de a nu fi cu desăvârșire modern”) îi spune că trebuie doar să … creadă. Pentru că „totul depinde de om, nu de Zonă”, e de ajuns să-și dorească — fără să se mintă, mai ales — ceva anume și tot ceea ce va cere (nu neapărat prin viu grai), dorința care-l chinuie și nu-l lasă să trăiască (să fie fericit), i se va împlini. Poate că „marea nefericire” a Scriitorului e pricinuită de „apostazia” pe care Tarkovski o exprimă printr-un gest al personajului său (o metonimie, parte pentru întreg): acela în care îl vedem așezându-și pe frunte, semeț și sfidător, o cunună de spini găsită aproape de pragul Camerei din Zonă. Întors acasă, Călăuza îi povestește femeii sale (care-l așteaptă mereu ca o Penelopă) că „nu doar aceștia doi nu cred” — alături de Scriitor, în Zonă mai venise și un Profesor. „Nimeni nu mai crede!” — exclamă el cu durere. Apoi, cu o „mare nefericire” (anihilată doar de „marea fericire” pe care o cunoaște atunci când poate să-i facă pe alții mai fericiți sau mai puțin nefericiți), adaugă: „Nimeni nu mai are nevoie de Zonă…” Cel care începuse să urască Zona este — mereu alegoric — poreclit Mistrețul. Mersese cu gând să se roage pentru fratele său aflat în suferință, însă în adâncul inimii își dorea să se îmbogățească. S-a întoars din Zonă cu un sac de bani. „Zona l-a pedepsit!” — le spune Călăuza celor doi bărbați ce seamănă mai mult a turiști decât a pelerini. „Halal pedeapsă!” — glumește Scriitorul, unul din acei „dezrădăcinați ce dezrădăcinează” (cum ar spune Ovidiu Nimigean). Da, numai că, aveam să aflăm, la întoarcerea din Zonă, Mistrețul și-a pus capăt zilelor. De rușine. O rușine împinsă până la extrem, adică până la remușcare. Un personaj din Solaris (psihologul Kris Kelvin) spune, la un moment dat: „Rușinea salvează omenirea!” (Remușcarea — Iuda stă mărturie — o pierde.) Și în acel pseudo-SF al lui Tarkovski, memoria și dorințele ascunse jucau feste personajelor. Giulietta care, în filmul lui Fellini (Giulietta degli spiriti), era asaltată de „spirite”, s-a priceput să nu se lase biruită de remușcare. A ajutat-o amintirea din copilărie când, într-o piesă de teatru montată la școală, interpreta o mucenică arsă de flăcări pentru credința sa. După ani și ani încă își mai amintea replicile pe care trebuia să le rostească. Ele aveau să-i aducă nesperatul liman. Ceva din candoarea copilului care era cândva se păstrase și avea să o salveze. Și să-i dea putere să le spună „spiritelor” ce o îmbrobodeau: „Plecați de aici pentru că nu existați!” Într-un fel, întreaga înțelepciune s-ar părea că se reduce la stabilirea diferenței dintre rușine (ca început al adevăratei călătorii spre sine prin metanoia) și remușcare, pentru a regăsi prospețimea salvifică a elanurilor prime. Când omul (cum spune Călăuza într-un monolog interior foarte asemenea unei rugăciuni) era fraged și nu se asprise. Pentru că „frăgezimea înseamnă viață, asprimea vestește apropierea morții” și „nimic din ceea ce s-a asprit nu poate să învingă”. Sau, altfel spus, atunci când nimic nu pare să mai aibă vreun sens, e de ajuns să mai poți pronunța „Rosebud!” (ca-n Citizen Kane) sau „Asa nisi masa” (ca-n 8 1/2).

În privința „pedagogiei de școală nouă” (totuși, nu atât de nouă precum mult preconizata și apropiata școală on-line), autoproclamatul „anarhist-conservator” Ovidiu Nimigean crede că „tot ceea ce poartă acum numele de educație se numea înainte <<stricarea tineretului>>. Ne credem pe culmile civilizației pentru că am legalizat depravarea, trecând-o printre drepturile omului”. Tinerii născuți după 89 de părinții care — vorba șlagărului — nu aveau să mai fie copii în anul 2000 sunt „deja manipulați de stânga multiculturală, pe de o parte, iar pe de alta, au o mentalitate viciată de modelul de succes neoliberal. Cu ei dezrădăcinarea devine o realitate vizibilă. Îți dau lacrimile privindu-i. Ce-au făcut din ei? Ce-am lăsat să facă din ei? (Vocea: „Ce vor face din noi?”)” Cu o trimitere la un apolog din narațiunea evanghelică „purtătoare de tot ce i s-a întâmplat mai înalt și mai profund speciei umane”, Ovidiu Nimigean — fără să-și disimuleze scepticismul — crede că nimic nu e pierdut cât timp fiul rătăcitor are — asemenea Giuliettei din filmul lui Fellini — unde să se întoarcă. Dar, se întreabă el retoric, are?

Don't worry, be happy

Citesc în O. Nimigean: „În ciuda îndoielilor, credincioșii nu pot avea mari nefericiri, asta dacă nu cad în apostazie” (O ureche de om pe o spinare de șoarece). Aglomerarea de termeni mi se pare năucitoare și-mi amintesc, involuntar, de filmul lui Fellini din 1963, 8 1/2. Acolo, Guido (Marcello Mastroiani) joacă rolul unui regizor ce se află într-un impas. Nu doar de creație, ci și de simțire. Vizitează un cardinal căruia nu i se spovedește după rânduială, ci doar îi mărturisește — despărțit doar de paravanul dincolo de care cardinalul se îmbăiază — că nu este fericit. Răspunsul prelatului, ca o dojană: „Cine ți-a spus că omul vine pe lume ca să fie fericit?” Cum ar veni, ceea ce îi lipsea era cu totul altceva decât fericirea. 

Îmi amintesc apoi de scena din Nostalghia lui Tarkovski (de peste două decenii). Eugenia (Domiziana Giordano) ajunge într-o biserică unde zărește multă lume, în special femei. Paracliserul, pe un ton blajin, îi răspunde la câteva întrebări. Mai întâi, vrea să știe de ce vin mai ales femeile la biserică. „Poate că vin să se roage pentru copiii lor, pentru familia lor.” — îi spune paracliserul. Și adaugă: „Tot ceea ce trebuie să faci este să îngenunchiezi pentru câteva minute, așa cum fac și celelalte femei.” Eugenia încearcă. Reușește să-și plece un genunchi însă nu-și duce la bun sfârșit gestul care i se va fi părând caraghios. Paracliserul: „Spui că vrei să fii fericită, dar altceva e mai important pentru tine decât fericirea…” Nu altfel reacționează Scriitorul din Stalker atunci când este poftit de Călăuză să intre, cel dintâi, în Camera Dorințelor. El crede la fel: că e înjositor să te rogi, să cerșești iertare, milă. (Călăuza îi răspunde: „Ești trufaș. Lasă, nu-i nimic, nu ești pregătit. O să-ți treacă.”) Și poate că-i stăruie în minte întrebarea pe care o formulează în drumul spre Zonă: „De unde să știu ce anume vreau cu adevărat? Sau că nu cumva vreau, în realitate, ceea ce spun că nu vreau… Toată viața am fost vegetarian, dar mereu, în sinea mea, am tânjit după o friptură.” Călăuza îi spune că trebuie doar să … creadă. Pentru că „totul depinde de om, nu de Zonă”, e de ajuns să-și dorească — fără să se mintă, mai ales — ceva anume și tot ceea ce va cere (nu neapărat prin viu grai), dorința care-l chinuie și nu-l lasă să trăiască (să fie fericit), i se va împlini. Poate că „marea nefericire” a Scriitorului e pricinuită de „apostazia” pe care Tarkovski o exprimă printr-un gest al personajului său (o metonimie, parte pentru întreg): acela în care îl vedem așezându-și pe frunte, semeț și sfidător, o cunună de spini găsită aproape de pragul Camerei din Zonă. 

Întors acasă, Călăuza îi povestește femeii sale (care-l așteaptă mereu ca o Penelopă) că „nu doar aceștia doi nu cred” — alături de Scriitor, în Zonă mai venise și un Profesor. „Nimeni nu mai crede” — exclamă el cu durere. Apoi adaugă: „Nimeni nu mai are nevoie de Zonă.” Cel care începuse să urască Zona este — mereu alegoric — poreclit Mistrețul. Mersese cu gând să se roage pentru fratele său aflat în suferință,  însă în adâncul inimii își dorise să se îmbogățească. Se întoarce din Zonă cu un sac de bani. „Zona l-a pedepsit!” — le spune Călăuza celor doi bărbați ce seamănă mai mult a turiști decât a pelerini. „Halal pedeapsă!” — glumește Scriitorul. Da, numai că, aveam să aflăm, la întoarcerea din Zonă, Mistrețul și-a pus capăt zilelor. De rușine. O rușine împinsă până la extrem, adică până la remușcare. Un personaj din Solaris (psihologul Kris Kelvin) spune, la un moment dat: „Rușinea salvează omenirea!” (Remușcarea — Iuda stă mărturie — o pierde.) Și în acel pseudo-SF al lui Tarkovski, memoria și dorințele ascunse jucau feste personajelor. (Giulietta care, în filmul lui Fellini, era asaltată de „spirite”, s-a priceput să nu se lase biruită de remușcare. A ajutat-o amintirea din copilărie când, într-o piesă de teatru montată la școală, interpreta o mucenică arsă de flăcări pentru credința sa. După ani și ani încă își mai amintea replicile pe care trebuia să le rostească. Ele aveau să-i aducă nesperatul liman. Ceva din candoarea copilului care era cândva se păstrase și avea să o salveze. Și să-i dea putere să le spună „spiritelor” ce o îmbrobodeau: „Plecați de aici pentru că nu existați!”)

Într-un fel, întreaga înțelepciune s-ar părea că se reduce la stabilirea diferenței dintre rușine (ca început al adevăratei călătorii spre sine prin metanoia) și remușcare, pentru a regăsi prospețimea salvifică a elanurilor prime. Când omul (cum spune Călăuza într-un monolog interior foarte asemenea unei rugăciuni) era fraged și nu se asprise. Pentru că „frăgezimea înseamnă viață, asprimea vestește apropierea morții” și „nimic din ceea ce s-a asprit nu poate să învingă”. Sau, altfel spus, atunci când nimic nu pare să mai aibă vreun sens, e de ajuns să mai poți pronunța „Rosebud!” (ca-n Citizen Kane) sau „Asa nisi masa” (ca-n 8 1/2).  

„Isus al meu” și farmecul discret al drumului spre Zonă

Isus al meu și farmecul discret al drumului către Zonă

text apărut pe ziare.com

19.06.2020

În recentul său volum, Isus al meu, Gabriel Liiceanu reia argumentul potrivit căruia instituționalizarea creștinismului (clerul organizat râvnește exclusiv puterea) a denaturat învățătura creștină — „cap de acuzare” cât se poate de (neo)protestant și de nietzschean (nu spunea autorul lui Zarathustra și al Antihristului că nu a existat decât un singur creștin și acela a murit pe cruce?). Apoi, citându-i pe Kierkegaard, Pascal, Steinhardt (care trăiau un „creștinism inteligent”), Liiceanu susține — în cartea în care, îi spune un prieten, s-a „împroprietărit și cu Isus” — că „avem nevoie de preoți pentru a ne aminti idealul”. Din nefericire, arată ceva mai încolo, preoți care să ne amintească de acest ideal uitat sunt „atât de puțini”. Poate că miza acestei cărți care — pe ici, pe colo, prin punctele esențiale — se vrea provocatoare e cuprinsă în chiar aceste trei cuvinte: „atât de puțini”. Pentru că ceea ce contează (pentru întregirea și lămurirea noastră, pentru devenirea noastră întru ființă), doar la ei, la cei „atât de puțini” se află. Prin urmare, nu insuficiența cantitativă a celor care — printr-o anume învățătură — sunt meniți (și, totodată, vrednici) să-i amintească omului că e om e problema, ci importanța pe care le-o acordăm celor „atât de puțini” atunci când recunoaștem că idealul trăit (nu doar predicat) de ei ne seduce prin adevărata noutate pe care o căutăm: însăși „făptura (sau firea) cea nouă”. Iar semne au fost și sunt destule (nicidecum „atât de puține”) în jurul nostru. Într-o anexă epistolară inclusă în volum, Horia Roman Patapievici punctează că „retorica depășirii omului actual” — acel homo nouvus — nu este de la Nietzsche (chiar dacă „de la el am auzit-o”), ci „e a lui Pavel, iar Nietzsche delirează cu această muzică paulină în urechi”.

Cine este, așadar, Iisus (ortografiat în carte peste tot cu un singur „i”) pentru Gabriel Liiceanu? Omul căruia, „din toată specia umană, i-a păsat cel mai mult. Atât de mult, încât a devenit Dumnezeu”, „cel mai fără de loc” (în sensul caracterizării lui Socrate de către Platon), „singurul muritor care alege să moară rămânând nemuritor”, „singurul mister al creștinismului”, „cel mai mare seducător din istoria omenirii”, „un exemplar strălucit și unic”, „extra-ordinar” (adică „în afara ordinii din care facem parte noi, oamenii”) ș.a.m.d. Cartea lui Gabriel Liiceanu (a cărei ultimă pagină a fost scrisă, precizează autorul, în Vinerea Mare, 2020 A.D.) mi-a dat sentimentul, citind-o, că revăd câteva secvențe din unele filme care — în diverse registre și cu mijloace diferite, însă cu maximă dăruire — problematizează credința și religia: Jurnalul unui preot de țară, Dies Irae, Lumină de iarnă, A șaptea pecete, Fragii sălbatici, Nazarin, Viridiana, Simion al deșertului, Calea Lactee, Prețul vieții, Andrei Rubliov, Solaris, Stalker, Nostalghia, Sacrificiul, Ruga, Copacul dorințelor, Căința, A cincea pecete, Somn de iarnă, A fost odată în Anatolia, Legenda părului sălbatic. Iar din cinemaul românesc: Concurs, Balanța, Terminus paradis, Maica Domnului de la parter, O umbră de nor, După dealuri, Ultima zi, Ouăle lui Tarzan, Trei exerciții de interpretare, Sieranevada, Malmkrog. Niciunul din aceste titluri nu figurează în play list-ul spectatorilor hiperevlavioși care „primesc creștinismul ca pe o superstiție ceva mai cizelată”, cum îi numește Gabriel Liiceanu. Dacă ar fi să alcătuiesc o listă scurtă din înșiruirea de mai sus, m-aș opri la Stalker, apologul lui Andrei Tarkovski din 1979, iar din cinema-ul românesc aș alege două din ultimele filme regizate (și scrise) de Cristi Puiu pe baza unor texte filozofico-teologice de Vladimir Soloviov. 

De la primele confesiuni „în deplină libertate” ale lui Gabriel Liiceanu din Isus al meu mi-am amintit de Scriitorul din Stalker care, în odiseea lui Tarkovski, se aventurează în Zonă pentru că simte că și-a pierdut „inspirația”. Pentru Scriitor, Zona este „rezultatul unei supercivilizații — fără Dumnezeu — dirijată și ea, pesemne, tot de niște legi de fier plicticoase”. Când, spre finalul filmului, ajunge în apropierea pragului care îl desparte de Camera Dorințelor, găsește o cunună de spini pe care — cu trufie — și-o așează pe frunte. Călăuza care și-a riscat viața să-l aducă în Zonă (pe el și pe un Profesor, care nutrește tot gânduri necurate) îi spune că tot ceea ce trebuie să facă e să … creadă. Pentru că acolo, în Camera Dorințelor, ți se poate îndeplini cea mai fierbinte dorință, după a cărei împlinire tânjești cel mai tare. Și adaugă: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!”. Spre deosebire de Liiceanu, care este un filozof „liber cugetător” (un „rob al liberului său arbitru”, cum ar spune personajul principal din Sacrificiul), Călăuza (Stalker-ul) nu explicitează în niciun fel în ce sau în cine anume (și în ce fel) să creadă. Acest „debil mintal” (sau „nebun întru Hristos”, asemenea blajinului Prinț Mâșkin) este gata să se umilească, să se lase bătut chiar, atunci când cei doi „curioși” ar vrea să distrugă „credința”, adică, strigă nevolnic cel care i-a adus până în pragul Camerei, „ultimul loc unde mai veneau oamenii atunci când și-au pierdut orice nădejde”. Preotul, crede Gabriel Liiceanu, este cel „gata oricând să facă afaceri cu capitalul speranțelor noastre”. Definiția amintește de vorbele aruncate de Scriitor Călăuzei, în aceeași secvență din Stalker: „Puțin îți pasă de oameni, tu scoți bani pe seama disperării noastre! Dar nu e vorba numai de bani. Tu ești aici împărat, aici te desfeți! Tu, parazit ipocrit, hotărăști cine să trăiască și cine să moară!” Întors acasă, Călăuza îi va spune femeii sale că „nu doar aceștia doi nu mai cred, nimeni nu mai crede!” Stalker poate fi citit și ca o parabolă pe tema credinței. Sau a secătuirii ei într-o omenire în care „organul credinței s-a atrofiat”.

Într-o anumită măsură, mentalitatea raționalistă și excesul de luciditate care abundă în Isus al meu (ca în filmele lui Ingmar Bergman) urmărește același lucru: subminarea unei „tradiții de neclintit”, în mare parte bazată pe „mistere” (evident, absurde) ce dau naștere la ceea ce e mai înjositor în ființa umană: invidia, crima, delațiunea. Gabriel Liiceanu: „Antihristul și misterul răului apar purtând în lume masca slujitorilor  lui Dumnezeu”. „Nu există mistere, taine! Toate sunt născociri omenești…” — le spune un academician studenților săi mediciniști, în filmul lui Alexandru Solomon (realizat în Abhazia), Ouăle lui Tarzan. În secvența următoare, vedem câțiva oameni care așteaptă, cuminți, să primească lumina Învierii — o micuță obște adunată la biserică să prăznuiască „minunea minunilor” (comunicare prin cuminecare, în limbajul lui Constantin Noica). Imaginea pare desprinsă din Soljenițîn (cel din povestirea scurtă numită Procesiunea pascală): „Femei cu fețe hotărâte, detașate, gata și pentru moarte dacă ar fi eliberați tigri asupra lor.”

Profesorul din Stalker ajunge să creadă că Zona e „o minune, deci face parte din natură”. Așadar, nu ar trebui să o distrugă (adusese cu sine o bombă)  pentru că „reprezintă o speranță”. Da, numai că, spune el, „Ce e de făcut dacă ajunge pe mâna cui nu trebuie?”… Dacă o vor râvni, altfel spus, „Führerii de toate culorile”? Istoria omenirii, ne amintește Gabriel Liiceanu, este plină de exemple în acest sens. În numele „transcendentului” și al „misterelor”, popoarele s-au dedat la o inimaginabilă cruzime atunci când au vrut — prin constrângere — să aducă pe pământ „Împărăția cerurilor”. Poziția sa, chiar dacă vede în credință „un dar” (pe care consideră că nu l-a primit niciodată: „Dumnezeu pe care nu-l poți pipăi decât cu ochii minții și-ai sufletului nu și-a coborât harul și asupra mea, îndurându-se să-mi dea un semn, cât de mic, că este”), e tributară gândirii de tip raționalist: „Pentru filozofie, transcendența nu există decât ca imanență care îți lasă senzația că acel ceva de aici nu face parte, totuși, de aici”. Consideră (la fel ca Politicianul din Malmkrog, care ar vrea cât mai puțină religie și cât mai puține dialoguri despre religie în viața socială) că este cu neputință să împlinim porunca hristică a iubirii față de întreaga omenire, că „nu iubirea ar trebui să ne lege pe toți, ci urbanitas, civilitatea, buna creștere”. Adică o religie „domesticită” și „purificată” de toate acele „detalii mitologice” ce nu pot nicicând să fie dovedite sau verificate, dar „trebuie luate ca atare în vederea autorității declarate ca revelație”. Uneori, aceste „detalii” sunt înspăimântătoare. În Andrei Rubliov, iconarul Andrei refuză să picteze scena Judecății de Apoi pentru că nu vrea să sperie poporul care e destul de amărât și disperat. Monahul Daniel, care îi e un fel de duhovnic, insistă să o picteze. Îi amintește pe scurt schița ei, așa cum o discutaseră, cu toate detaliile cumplite: „E Judecata de Apoi, Andrei, nu am inventat-o eu!…” Andrei însă va zugrăvi „Treimea cea de o ființă și nedespărțită”, după hieratice canoane de forme și culori bizantine. Contemplarea Sfintei Treimi de Andrei Rubliov — așa cum ne îndeamnă filmul lui Tarkovski — poate fi o „rezolvare” a problemei de care se împiedică raționaliștii: reprezentarea (sau recunoașterea) unui Dumnezeu care e deopotrivă unic și în trei ipostasuri.   

Ceea ce scandalizează profund spiritul lucid al lui Gabriel Liiceanu este pretenția de a crede fiecare „detaliu” al „scenariului mitologic”, așa-numita „obnubilare mitologică” ce constă într-o abuzivă mutație: „de la frumusețea unui mit la credința în realitatea lui”. Iar Biblia este „un poem superb”, „cel mai tulburător poem al umanității”, „opera cu cel mai mare potențial hermeneutic”, „cel mai mare os-de-ros hermeneutic”. Doar ideologizarea și înregimentarea ei dogmatică constituie amenințări la însăși „comandamentul moral al credinței” în numele unui „detaliu” revendicat de o „confesiune” sau alta. Din perspectivă „ortodoxă”, diversele „confesiuni” sunt — adaugă Liiceanu — „erezii”, dar ce altceva sunt ereziile dacă nu „variante nenorocoase ale unei învățături care, din capul locului, nu posedă criterii de adevăr”? Altminteri, recunoaște că „scenariul mitologic” (cu principalele momente: „nașterea lui Isus dintr-o fecioară, treimea, natura dublă a lui Isus”) a jucat un rol enorm în „domesticirea ființei umane”.

În Trei exerciții de interpretare și Malmkrog, cele două filme ale lui Cristi Puiu bazate pe textul lui Vladimir Soloviov Trei dialoguri despre sfârșitul istoriei universale, câteva personaje discută (ca în povestirile morale ale lui Eric Rohmer) pe teme hristice, pe tema integrării europene, pe tema războiului și a oportunității (sau inoportunității) unei „armate creștine”, pe marginea parabolei evanghelice a lucrătorilor viei și a uciderii fiului celui care e stăpânul viei etc. Multe din aceste subiecte de discuție figurează și în Isus al meu. Spre deosebire de expresiile lor cinematografice (în filmele enumerate mai sus, regizate de: Bergman, Bunuel, Abuladze, Fabri, Tarkovski, Ceylan, Pintilie, Puiu, Mungiu, Jude, Achim, Cohn, Solomon), întrebările, exemplificările și citatele din volumul lui Gabriel Liiceanu se adresează unor cititori pregătiți să accepte  parteneriatul cu un comentariu literar-filozofic fără apanajul unei povești realizate cu mijloacele specifice artei a șaptea. În plus, cel care se apropie de Isus al meu se va situa — la modul ideal — undeva la mijlocul distanței dintre un „teolog de servici” și un „ateu agresiv”, nesocotind vorbele populare potrivit cărora filozofia ar fi, prin excelență, un „cumplit meșteșug de tâmpenie” sau că „prea multă carte strică”. 

La urma urmei, de ce ar fi lipsit de îndreptățire acest „document de înțelegere obținut la capătul unui efort personal de gândire”? (Singura obiecție care i se poate aduce acestei formulări este cuvântul „capăt”, pentru că, vorba cântecului, „sfârșitul nu-i aici”. Înțelegerea oricui, oricât de „edificată” sau de „puțin edificată”, se mai poate schimba, într-un sens sau altul.) De ce n-ar fi loc și pentru demersul unui om care vrea să înțeleagă „cu mintea sa” numeroasele referiri la puncte de vedere (citate în carte) exprimate de o serie de filozofi, scriitori, teologi, oameni de știință etc.? Cu atât mai mult cu cât, observă Andrei Pleșu într-una din anexele epistolare ale volumului, „începe să semene a mister și a binecuvântare” (și adaugă, perplex, cuvintele rostite cândva de Sorin Dumitrescu: „Când Gabriel se va apropia de credință, va avea tipul de <<greutate>> care îl caracterizează pe Sf. Petru!”). În fond, credința nu poate fi monopolul „pietății difuze” (ce este „luată drept unitate de măsură a comportamentului firesc”) a unor babe evlavioase din exemplul dat cândva de Petre Țuțea (care face încă deliciul moraliștilor). De ce ar trebui să existe numai „babe pioase” și — la polul opus — blamabilii „dihori”? Un lucru mi se pare clar: cugetările lui Gabriel Liiceanu (mai mult sau mai puțin sceptice, ireverențioase și narcisiste) sunt departe de a fi un „pericol public” sau „smintitoare” (și, ca atare, vrednice de anatemizare) într-o lume care, oricum nu prea mai citește și nu a învățat încă să privească un film tot așa cum — atent, în cunoștință de cauză, fără prejudecăți — citea altădată o carte, asculta o muzică sau contempla un tablou. O lume care, însă, nu și-a pierdut de tot simțul umorului, de vreme ce a găsit să dea următoarea replică volumului ce se cheamă Isus al meu, apărut la Editura Humanitas și scris de Gabriel Liiceanu: o copertă de carte identică, pe care scrie Liceanu al meu, Editura Divinitas. Autor: Iisus Hristos.

Farmecul discret al iluziei

Cred că, în Trandafirul roșu din Cairo (1985), Woody Allen se întrece pe sine în candoare. Chiar așa: dacă lucrurile ar sta taman invers decât suntem învățați să le socotim, dacă lumea reală este acolo, în artă, iar ficțiunea e tot ceea ce nu e artă? Stricto sensu: dacă acolo, pe ecran, nu se află proiecția unor iluzii, ci însăși realitatea, realitatea aceea după care tânjim, fugind de o existență cenușie și tristă? 

În ficțiunea scrisă și regizată de Woody, un personaj secundar dintr-un film exotic (Tom Baxter) se satură de limitările impuse de scenarist și — spre stupefacția celorlalți actori, dar și a publicului — „trece” prin ecran în sală. Se întâmplă să călătorim adesea dincolo de ecran, dar se întâmplă, iată, și invers: ca un personaj fictiv să se întrupeze și să vină spre noi. Să se îndrăgostească, precum Hyperion, de o „prea frumoasă fată”. O cheamă Cecilia și vine cu religiozitate la cinema pentru a uita de cenușiul cotidian, de soțul rămas șomer de doi ani (când s-a închis fabrica unde lucra, când a început recesiunea economică), care e un pierde-vară brutal ce se folosește de bunătatea ei. La un moment dat (uitasem acest detaliu, deși am mai văzut filmul de câteva ori), Cecilia îl duce pe Tom într-o biserică. Privesc amândoi spre un crucifix, iar Tom spune: ”E minunat. Dar nu cred că știu ce înseamnă asta…” 

Am revăzut Trandafirul roșu din Cairo nu doar într-o zi de joi, ci în Joia Mare, când Iisus este închipuit pe cruce. Pentru o clipă, candoarea întrebării lui Tom mi s-a părut că — dacă dai la o parte suculența ironiilor din cinismul lui Woody Allen — ascunde adâncimi de nepătruns. Printre personajele care rămân suspendate pe ecran, după ce Tom „intră în sală” și „fuge cu Cecilia”, se află și un preot (ce urma să oficieze o cununie). El este cel care, fără să stea prea mult pe gânduri, scoate un pachet de cărți de joc și își invită colegii la un poker. Cecilia, fără să-l dojenească, îi mai spune: „E o biserică. Crezi în Dumnezeu, nu-i așa?” Apoi, când Tom îi vorbește de scenariștii filmului care l-au „creat”, Cecilia îi povestește despre Dumnezeul atotputernic, mult mai puternic decât oricare scenarist, care e „rațiunea și sensul tuturor lucrurilor”. Și fără de care lumea ar fi „ca un film fără nicio temă” și — mai ales — „fără happy end”. La fel de multă uimire naște secvența în care Tom (rămas un ceas fără Cecilia) ajunge într-un bordel. Fără să știe ce înseamnă un bordel. Cu o dezarmantă candoare, le vorbește fetelor de acolo despre căsătorie, despre fericirea de a naște și de a avea copii, despre iubirea cea mare care te orbește pentru lume. Pentru o clipă, Woody strecoară în poveste curăția aceea de cuget despre care scria Pavel Apostolul în Epistola către Tit: „Toate sunt curate pentru cei curaţi; iar pentru cei întinaţi şi necredincioşi nimeni nu este curat, ci li s-au întinat lor şi mintea şi cugetul” (1.15). 

Urmăream cu Ioan filmul lui Woody Allen (cu Mia Farrow, Jeff Daniels și Danny Aiello) și mă gândeam, pe de o parte, la nevindecata poftă a unor oameni de a monopoliza (și de a politiza) credința și adevărul, măsluindu-le, sluțindu-le. Apoi mi-am amintit de cuvintele unui preot ortodox (pe care l-am cunoscut acum peste douăzeci de ani) pe care le-a găsit drept răspuns la întrebarea mea despre semnificația cinema-ului ca artă. Mi-a răspuns, țin minte cu exactitate: „Dar filmul e o iluzie, nu?” (Sigur, așa a crezut atunci, între timp se putea răzgândi. Fie și contemplând o icoană, dacă nu printr-o revelație pricinuită de un mare film de autor ce nu este doar un produs de show business.) Reîntâlnindu-mă, peste ani, cu Cecilia din Trandafirul roșu din Cairo, aveam să regăsesc una din cele mai surprinzătoare și minunate mărturii din partea unui cineast. Filmul — atunci când comunică nevoia autorului său de adevăr, de bine și dreptate, de nădejde — nu e iluzie. Iluzie e doar încercarea omului de a impune altora drept singur adevăr sensul exclusiv literal, propriu, al cuvintelor. De a tăgădui valoarea de adevăr a unui vis ori a unei iubiri. Care, atunci când este iubirea cea mare, ajunge — avea dreptate personajul ce rostește ultima replică din Căința lui Tenghiz Abuladze — la biserică. Spre surprinderea multora: chiar și într-un film de Woody Allen. 

Exerciții de interpretare

„De ce vorbești întruna despre moarte în filmele tale?” — l-au întrebat pe Cristi Puiu numeroși spectatori, mai mult sau mai puțin avizați. „De ce vorbesc despre moarte? Pentru că am să mor. Iar dacă vă închipuiți că e ceva mai important decât moartea voastră sau a celor dragi, cred că sunteți într-o mare eroare.” Într-adevăr, poți recunoaște — încă de la Marfa și banii — prezența morții-personaj în filmografia sa. Nu atât crima misterioasă descoperită de Ovidiu, la întoarcerea acasă, cât moartea ca lâncezire sau — mai ales — ca „pact cu necuratul”. În Moartea domnului Lăzărescu, agonia personajului titular e însoțită permanent de sentimentul apăsător al singurătății, al incomunicabilității. În Aurora — cum ar spune poetul Ioan Alexandru — moartea e rezultatul dezechilibrului provocat de plecarea „copilului de pe scândura de balans”. În Sieranevada, din nou, moartea naturală nu e decât reflexul palid al morții anunțate de pierderea reperelor. În Exerciții de interpretare (dedicat memoriei lui Eric Rohmer, cel care a realizat, între altele, ciclul de Povestiri morale), pierderea reperelor are un nume: refuzul omului modern de a se mai recunoaște în postura de „lucrător al viei”. Pilda evanghelică a lucrătorilor viei (Matei 21, 33-45) ocupă un loc important și în Malmkrog. Ambele filme au la bază câteva texte profetice de-ale influentului filosof rus Vladimir Soloviov. Cristi Puiu le dezvăluie uimitoarea actualitate. Omul începutului de secol 21 — ajutat de arte, universități, tribunale, întreprinderi — nu mai caută „împărăția cerurilor”. El, „omul recent”, care se crede propriul său stăpân, nu se mai gândește la datoria sa morală față de „stăpânul viei”. Pe care bază să te mai socotești „lucrător al viei”, ori să crezi că ești dator să slujești în vreun fel „stăpânului”? „Nu mă consider în slujba lui Dumnezeu pentru că nu-mi dă niciun salariu!”, „Am nevoie de instrucțiuni precise!” (ori el, „stăpânul”, tace sau vorbește în pilde învăluite în ambiguitate) — spun câteva personaje din aceste două filme-dezbatere pe marginea libertății, morții, învierii, antihristului, binelui și răului, progresului, civilizației (ca sfârșit al umanității), păcii și războiului, suferinței. Tema centrală, în ambele: pierderea „moștenitorului”. Sau nerecunoașterea lui, așa cum se întâmplă cu ucenicii lui Hristos în drumul lor spre Emaus, așa cum se întâmplă cu omul în general, în anecdota cu substrat dostoievskian povestită — la plecare, în pragul ușii — de preotul din Sieranevada. O filmografie vrednică de toată atenția, care solicită o sporită concentrare din partea celui care se încumetă să o parcurgă. Cu maximă generozitate față de sine, față de cine este cu adevărat cel ce primește să o cerceteze.

Iarba verde de acasă

N-aveam nicio treabă eu, în anul de grație 1977, să văd — la cinema — Iarba verde de acasă. La altele îmi stătea mie mintea pe atunci. Pe lîngă vreo câteva filme „populare” americane (sau fanțuzești), am ajuns la Accident, Cuibul salamandrelor, Oaspeți de seară, Gloria nu cântă, Iarna bobocilor, Fair play, Împușcături sub clar de lună, Povestea dragostei, Marele singuratic, Râul care urcă muntele, Tufă de Veneția, Misterul lui Herodot, Buzduganul cu trei peceți, Regăsire. Și toate (cu excepția feeriei muzicale extrem de antrenante, de dinamice, de rafinate sonor,  coregrafic și plastic a Elisabetei Bostan) mi se par fade astăzi. 

Revăzând filmul de debut al lui Gulea, îl socotesc de la distanță cel mai împlinit film al anului (Mama e o superproducție mai mult decât meritorie, e sclipitor, dar e din altă ligă). Atâta doar că e cel mai tare din parcare, iar parcarea e goală. Și, reîntâlnindu-l, nu poți decât să spui: atâta s-a putut atunci, nu s-a putut mai mult (și mai adânc, și mai frust, și mai puțin edulcorat), chiar dacă ideea care-l străbate e nobilă: „Cel ce-și trădează fie și o singură dată principiile, pierde puritatea relației sale cu viața”. În ce are mai bun, Iarba verde de acasă e chiar filmul păstrării acestei purități. Stricto sensu: venirea în fire, întoarcerea la matcă a unui tânăr absolvent de facultate (matematician), care nu acceptă o „intervenție” pentru a rămâne cadru universitar și se întoarce în satul natal. Așadar, un fel de „Jurnalul unui profesor de țară” — fără abisurile escatologice și austeritatea din filmul lui Robert Bresson. 

„Că vor fi şi cusururi, de bună seamă. Dar, ca la orice om pe care l-ai îndrăgit, le observi, dar ţi se pare că fac parte din şarmul personajului.” — scria, la premieră, Alice Mănoiu, referindu-se la „subteranele de emoție” declanșate de „un firesc al sentimentului transmis și prin alte canale decât cele ale poveștii: un gest început și nedus până la capăt, un gând nemărturisit, o tăcere plină de tâlcce pot salva un impas dramatic”. Există și neîmpliniri (scenaristice, regizorale) în filmul lui Stere Gulea — un lirism excesiv, pe alocuri, o „rezolvare” de situații ce se apropie de o anumită zonă a conformismului (de aceea Iarba… e mai aproape de Filip cel bun decât de Reconstituirea, Cursa, Mere roșii sau Ilustrate cu flori de câmp.). Se apropie, însă nu o atinge. Tocmai de aceea, mult mai important mi se pare să spun, de exemplu, că m-am bucurat să-i revăd actorii. Să-l revăd nu doar pe Florin Zamfirescu, ci și pe Mihai Pălădescu. Și să observ cum, în secvența taifasului lor, la televizor se zăresc câteva cadre cu niște lebede (aluzie la zecile de flamingo care sunt unul din leit-motivele din Meandre, filmul lui Mircea Săucan tras de cenzură și distribuitori pe linie moartă, la fel ca alte filme ale lui Săucan — Țărmul n-are sfârșit, Alerta, 100 lei?). Personajul interpretat de Pălădescu e oarecum asemănător ca tipologie cu cel pe care-l joacă în Meandre. Atâta doar că, la Gulea, totul e bine când se termină cu bine, lichelismul, slugărnicia și ahtierea după scaunul altuia e curmată de „oameni de bine”, iar dreptatea învinge. Ca-n filme. Meandre era ca-n viață. 

M-am bucurat apoi să-l revăd pe Vasile Nițulescu în rolul unui tată risipitor care — înspre apusul vieții — adună și pune capăt risipirii. Cum? Întorcându-se la „plaiurile de acasă”, venindu-și în fire. Încă o dată: cumințenia din Iarba verde de acasă nu e — decât dacă ești de o asprime ieșită din comun — strident, iar „cazul fericit” (excepția) pe care îl prezintă filmul, în „orchestrația” unui regizor debutant în lung-metraj (pe marele ecran, pentru că Gulea a mai colaborat la Apa ca un bivol negru, la serialul TV Sub pecetea tainei), e, oarecum, la limita credibilului, sau ridicolului. Depinde cum privești. Așa cum îl privesc acum, demersul din Iarba… e susținut în principal de actori, chiar în partituri de (relativ) mică întindere (Octavian Cotescu, Ion Caramitru, Dana Dogaru, Ovidiu Schumacher, Rodica Mandache, Val. Săndulescu, Dorel jVișan, Melania Oproiu, Paul Lavric, Ion Cojar, Diana Lupescu, Ernest Maftei — pe lângă cei pomeniți deja). Apoi de felul în care Sorin Titel și-a adaptat pentru ecran romanul. De o imagine (Valentin Ducaru) fără accente calofile, însă nici frizând banalul. În fine, de ecoul-refren din muzica lui Radu Șerban (pe alocuri prea descriptivă) ce vine parcă dintr-o altă lume, atunci când personajul mamei defuncte apare în visul ori amintirea fiului. Sau când, la final, anunță, discret, gestul tatălui regăsit ce se duce să moară puțin, în timp ce fiul, fără să știe, cosește iarba verde și deasă și grasă de acasă…

Rezumând: Iarba verde de acasă e privirea proaspătă și cuminte, fără pereche, din anul cinematografic românesc 1977. Până la următorul moment semnificativ în filmul românesc de actualitate (Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos) aveau să mai treacă doi ani. 

K și cum

Vremurile pe care le trăim acum, pe partea aceasta de continent și de lume, adeveresc, o dată mai mult, zicala englezească "Life is a hard teacher: first it gives you the test, then it teaches you the lesson". Acum suntem cu toții în mijlocul unei testări (krisis - în greacă, adică cernere sau criză), iar lecția e mereu amânată. Asta pentru că e foarte greu (dacă nu cumva imposibil) de captat această lecție. Care nici nu e una singură pentru toți. Sau, chiar dacă e, receptarea ei e personală. De ce așa? Pentru că fiecare e diferit, pentru că fiecare e cu limbajul său, cu ritmul său, cu nevoile și așteptările sale. Pentru că, deși am folosi una și aceeași limbă, cuvintele în sine se dovedesc neputincioase în afara unei atitudini favorabile. Iar o atitudine favorabilă presupune o adevărată muncă de arheologie lingvistică și semantică. Presupune să știi ce anume înseamnă cuvinte ca vină, iertare, corectitudine, greșeală, poezie, glumă, ironie, vindecare, pedeapsă, viață, moarte. Și chiar frică. Pentru că adesea omul se teme de cine nu ar trebui și nu se teme, nătâng, exact de ceea ce (sau cine) s-ar cuveni să se ferească. După cum se înfruptă din înșelătoare bucate, în vreme ce pe altele, din care s-ar putea hrăni cu folos, le lasă la o parte.
Uneori mă gândesc că ne amintim de moarte doar în condiții extreme, când de fapt, gândul morții ar trebui să ne urmărească fără încetare. Așa cum spun Părinții pustiei că ar trebui să trăim: ca și când fiecare zi ar fi ultima. Și de aici începe partea cea mai amuzantă (sau mai ironică): mereu socotim că ziua cea de pe urmă e încă departe. Cum făcea acel stand up comedian din All That Jazz atunci când a simțit în ceafă răsuflarea celei cu coasa. Și a început să negocieze: "Ia-o pe mama, ea e bătrână, eu sunt încă tânăr, pa, mama, te iubesc, dar nu vreau să mor!..." Poate că dacă am deprinde (dacă am fi deprins) rânduiala întâlnirii în libertate, în duh și adevăr, cu Atotțiitorul, am primi ceea ce ne așteaptă cu mai multă împăcare. Până una-alta, suntem - toți - pe tabla cu 64 de pătrate, în timpul meciului (a cărui durată e incertă) cu Marele Campion de șah. Nu ne rămâne de făcut altceva decât să ne jucăm rolul, propriul rol (pentru că viața e una) ca și cum am crede, ca și cum nimic nu ar fi întâmplător, ca și cum carpe diem nu ar fi un motto îngropat în veacuri apuse. Ca și cum ne-am bucura de viață ca de însuși darul suprem pe care cineva ni l-ar putea face...

Enjoy the silence

Recitesc răspunsul pe care Andrei Tarkovski l-a dat unui jurnalist care-l întrebase: „Vă iubiți propria persoană? Ați dori să fiți diferit?” Ceea ce urmează e un fel de summa cinematografica, în variantă demo, a cineastului poet care se considera mereu responsabil pentru arta sa și căuta să-i slujească el ei, iar nu viceversa (cum se întâmplă adesea), prin cele 8 1/2 filme-mărturie (sau filme-spovedanie) pe care le-a lăsat: „Nu mă iubesc. Noi, oamenii, nu ne iubim îndeajuns. Cel care nu-și cunoaște rostul în viață nu poate avea dragoste nici față de propria persoană, nici față de alți oameni. Nu mă iubesc îndeajuns, așa că nu iubesc oamenii îndeajuns... Dar mi-aș dori să pot. Unul din defectele mele majore este nerăbdarea. Încerc să scap de ea, dar nu reușesc. Nu sunt îndeajuns de îngăduitor pentru vârsta mea. Iar asta îmi aduce multă durere, pentru că nu găsesc necesara milostenie față de oameni. Pur și simplu, oamenii mă întărâtă....” E exact rezumatul Oglinzii pus în cuvinte de femeia de servici care participase — în avanpremieră — la o vizionare în cerc restrâns, alături de jurnaliști, critici de film și alți firoscoși care se contraziceau întruna cu privire la sensul filmului. (Care, e ce-i drept, cel mai „ermetic” și mai „personal” film tarkovskian.) Ea a fost cea care a spus doar atât: „E un film despre un om care trage să moară, se gândește la răul pe care l-a făcut celor dragi și nu știe cum să-și ceară iertare...”

Presupun că și Tarkovski era „pe cale” și-și cunoștea rostul prin chiar faptul că-și punea neobosit problema sensului vieții. (Constantin Noica: „Viața n-are niciun rost? Dă-i tu unul!”). Nu despre asta este vorba. Răspunsul lui Tarkovski trimite, mai degrabă, spre lipsa de consecvență a omului (chiar a celui preocupat să se cerceteze, să-și găsească un rost). E acea destăinuire paulină din Epistola către Romani (7.15-19): „...Pentru că ceea ce fac nu știu, căci săvârșesc nu ceea ce voiesc, ci fac ceea ce urăsc... Fiindcă a voi binele este în mine, dar a face binele nu aflu, căci nu fac binele pe care îl voiesc, ci răul pe care nu-l voiesc, pe acela în săvârșesc...” Da, numai că această logică a paradoxului o poți primi cu folos doar dacă nu cauți — amăgindu-te — soluții de-a gata. Și soluții de-a gata (pentru nefericirea personală sau a întregii umanități, pentru neînțelegeri din diverse pricini, pentru neiubire etc.) sunt cu duiumul. Dostoievski avertiza că ele sunt doar un substitut înșelător al idealului pe care (în Tradiția Bisericii sale) îl numea „Dumnezeul cel viu”. Un secol mai târziu, Tarkovski a reluat discuția și — în aceeași Tradiție (dacă lăsăm la o parte lectura în grilă SF a Călăuzei — i-a spus „Zona” (stricto sensu: Camera Dorințelor). E de ajuns să încetezi a-L mai căuta pe „Dumnezeul ce viu”, spunea Fiodor Mihailovici, pentru a-L înlocui cu un idol de lemn, de metal sau — cum se întâmplă în „minunata lume nouă” plăsmuită de Dostoievski în opera sa —  imaginar: sub forma ideologiilor.  E greu de crezut însă că scrierile sale sunt plăsmuiri, iar nu locuri geometrice (și profetice) unde-și dau întâlnire, pe balansoarul unuia și aceluiași gând, realul cu fantasticul... Acolo (la fel ca în Demonii, Karamazovii sau ca în visul lui Raskolnikov din Crimă și pedeapsă, cu „ciuma înfiorătoare, nemaiauzită și nemaivăzută, venind din străfundurile Asiei spre Europa”) nu mai e loc pentru credința despre care vorbea Călăuza („Mai presus decât orice, să credeți!”) în Stalker. În zadar, pentru că Scriitorul și Profesorul, deși aveau ochi și aveau urechi, tot nu pricepeau — nici fericirea, nici poezia, nici răstignirea (ori batjocura adusă Celui fără de vicleșug prin cununa de spini cu care Scriitorul se joacă cinic). 

Pe de altă parte, ceea ce e de priceput ține de un anumit angajament lăuntric, de o anumită consecvență față de binele pe care îl voim (iar noi știm că îl voim) dar făptuim doar contrariul său și — mai ales —  de răbdare. Acea răbdare ce ne ajută să rezistăm până la capăt, să nu încremenim în proiect, ci să biruim. Acea răbdare ce ne ajută să isprăvim o zi pe săptămână (cum se spune despre Gandhi) fără să vorbim cu nimeni. În lipsa ei apar toate belelele și tot răul pe care, fără să vrem, îl săvârșim. Întrebarea ce rămâne, în această Europă care „va muri”, pentru că „creștinismul a făcut Europa”, iar „creștinismul a murit” (Geroges Bernanos), e: Câți din cei răstigniți mai au tăria (și gândul limpede) de a rosti vorba bună către cei ce nu iubesc (și nu se iubesc) îndeajuns: „Iartă-i, Doamne, că nu știu ce fac!”? …

Bergman și zeul absent

După Ikiru, Nostalghia și Offret, am revăzut — cu Ioan — A șaptea pecete. Am ajuns din nou la el (după mai mulți ani) din câteva pricini conjugate. Mai întâi, pentru că Max von Sydow, interpretul Cavalerului, acum câteva zile (pe 8 martie, la 90 de ani) a pierdut cu adevărat partida de șah cu „nobilul stăpân” la care — într-una din ultimele secvențe — se închină personajele filmului. Apoi mai e și psihoza globală și apocaliptică a noului virus, abil fabricată și întreținută de oculți playeri. A șaptea pecete, prin însăși trama sa, respiră un fior traductibil prin același „Dies irae”. Totuși, dincolo de nota tragi-comică, mai e și senzația paradisiacă pe care ți-o lasă prezența luminoasă a saltimbancilor nomazi din  filmul scris și regizat de Ingmar Bergman în urmă cu peste 63 de ani. 

Foarte interesant cum, și în acest caz (ca, de altfel, în întreg „cazul Bergman”), fiecare ia ceea ce caută și-i întreține interesul și atenția. Bunăoară, scepticii, recunoscând ca marcă a problematicii de tip bergmanian sugestia că „Dumnezeu tace”, salută ideea că omul — îngrozit de propria moarte iminentă — își face un idol din frica de necunoscutul „marii treceri” și o numește „Dumnezeu”, sau pe aceea că ea, această frică paralizantă, este de secole abil orchestrată — prin instituționalizare — de către Biserică. Prin contrast, viziunile saltimbancului cu Maica Domnului ce-l învață pe pruncul Iisus să facă primii pași par copilării desuete. Ce-i drept, din câte știu, Bergman nicicând n-a fost mai copil (mai curat cu inima) decât în A șaptea pecete. În ciuda problematicii escatologice pe care — printre giumbușlucuri și (auto)ironii — o aduce în discuție. Pe de altă parte însă, recitind considerațiile lui Nicolae Steinhardt despre acel Hrist ce strigă, pe cruce, „Eli, Eli, lama sabahtani!”, înțeleg — o dată mai mult — că artistul (atunci când nu e dublat sau înlocuit de un ideolog sau de un politician lozincard) a venit pe lume ca să vestească nevoia omului de a înțelege și chiar de a se mira. De aceea arta nu se adresează celor bolnavi de certitudini și obsedați de corectitudini și autoîndreptățiri morale. Astfel, în ajunul celei din urmă „faceri a lumii” (pe 15 martie, cu puțin înainte de începutul carantinei) descopăr posibile piste de pornire pentru o apropiere altfel de opera lui Dostoievski sau Tarkovski, Soloviov sau — de ce nu? — Bunuel și Bergman în chiar acest fragment din Jurnalul fericirii. Manusrisul de la Rohia: 

„Dumnezeul nostru ne cere să trăim în lumea aceasta ca și cum El nu ar fi. El se lasă izgonit din lume, pe cruce. Prin urmare, Dumnezeu în lume e slab și fără putere și numai așa ne poate El ajuta și ne poate fi de folos aici: prin slăbiciunea, neputința și suferințele sale de răstignit. Matei 8.17 ne arată că Hristos ne ajută nu prin atotputernicia sa, ci prin însușiri exact opuse. Urmează dialectica: Dumnezeu cel absent (pe care nu-l poți chema în orice clipă, să te scoată din necazuri și greutăți) este Dumnezeul cel adevărat. Dumnezeul cel fals, idolul, Dumnezeul „religiei” (nu al Bib liei), este acel deux ex machina care-i prezent când oamenii au nevoie de el, care vine când e chemat. Adevăratul Dumnezeu nu vine când e chemat: este cel care nu a venit la Hristos în grădina Ghetsimani și nici pe cruce, să-l scape din pătimire. Dumnezeul cel fals, mecanismul locuitor, e o iluzie a „religiei”. Cel adevărat e prezent numai pe și prin cruce El poate ajuta lumea doar prin neputința și chinurile sale. Oamenii, desigur, vor un Dumnezeu atotputernic și săritor, să le rezolve necazurile. Dar Dumnezeu în Hristos nu e puternic, ci slab — și numai sub înfățișarea aceasta a Sa le poate fi de priință.” 

De-a lungul anilor l-am regăsit pe Dumnezeu sub această înfățișare (prezență ce pare că se retrage tocmai pentru a nu fi tentați să o iubim așa cum zgârcitul își prețuiește comoara) și la Bunuel, Dreyer, Bergman, Tarkovski, Ceylan, dar și în filme de Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Pița, Mircea Veroiu sau, mai recent, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Gabriel Achim sau Andrei Cohn. Este o înfățișare defel populară, iar împărtășirea ei celor „slabi de înger”, ce așteaptă semnele concrete ale unui „Dumnezeu atotputernic și săritor”, un fel de „deux ex machina”, poate avea consecințe din cele mai catastrofale. Așa cum tot Bergman povestește, în Lumină de iarnă, unul din episoadele tripticului său pe tema credinței (sau — depinde cum o iei — „urâciunii pustiirii” pricinuite de necredință).