Home

Există, printre cântările închinate acestui pământ, câteva melodii – nu multe, nu foarte cunoscute, aproape deloc mediatizate – care îşi refuză emfaza, declamaţia stridentă şi patriotismul de paradă. Pe două dintre ele aveam să le ascult lipite de nişte imagini de film. A fost mai întâi, în 1981, vocea lui Mircea Romcescu din Pruncul, petrolul şi ardelenii, care – în aranjamentul muzical al lui Adrian Enescu, prelucrând teme populare (Mocioriţa) şi o temă cunoscută a lui Vangelis (Alfa) – cânta aşa:

Dor de ţară

Revedea-te-oi iară

Pân’ la primăvară

Pâinea mea amară

Dulce o să-mi pară

Cât îi lumea

Am tot colindat

Vine vremea

Să mă-ntorc la mine-n sat

Am gustat de toate

Am şi dat de greu

Vreau acum în satul meu

Al meu, al meu, al meu

Satul meu…

A fost apoi, în 1984, vocea lui Nicu Alifantis din Ringul, care – tot în aranjamentul electronic al lui Adrian Enescu, pe versuri de Alexandru Andrieş – cânta:

Ziua trece greu

Noaptea trece greu

Pentru mine

Nu e lumea mea

Orice-aş încerca

Nu mi-e bine

Strada asta nu-i a mea

Nu mă ştie nicio stea

Nu ştiu cum să fac

Zilele să treacă mai iute

Nopţile la fel

Toate le-aş dori ne-ncepute

Drumul care-a mai rămas

Să încapă într-un ceas

Mi-e dor de ţara mea

Departe sunt de ea

Îmi pare drumul lung

Şi aş vrea mai repede s-ajung…

Ambele sunt expresii fireşti ale ataşamentului nostalgic (nostos + algos sunt semne ale durerii întoarcerii „la obârşie, la izvor”) pentru anumite locuri, faţă de anumiţi oameni – în ciuda „pâinii amare”. Aşa cum le va fi dat sens şi personajul lui Mircea Albulescu din filmul Semnul şarpelui – emigrantul risipitor ce se întoarce din America (unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”) după ce n-a mai suportat urâtul înstrăinării într-o lume care „nu-i a lui”. Pământul unde se născuse şi crescuse îl „domesticise” (îl „îmblânzise”) iremediabil.

Despre ţară, neam şi patrie e vorba şi în Basorelief – poemul pop al lui Adrian Enescu pe versuri de Ioan Alexandru, din 1977 (interzis imediat după parcimonioasa difuzare, primit cu răceală de presă, inedit până la începutul anilor 90). Interesant mod de a aşeza hotarele patriei, de a surprinde legătura dintre persoană şi neam, dintre „vorbe ce sunt” şi „graiuri”, dintre „fiare” şi „popoare”. Dintre neam, „imne şi slăvire”, dintre patrie şi „patria de oase” a strămoşilor „jupuiţi de vii”, „ostaşi martiri cu feţe cuvioase”. Acolo însă patria e cântată largo sensu, la timpul viitor:

Când fiecare suflet pe pământ

Va fi cuprins de sfânta datorie

Că patria începe-n trupul său

Şi creşte-n ceilalţi în armonie

***

Cu ce mi-aş împodobi, la modul ideal, ziua de 1 Decembrie, a „României Mari”? Cu foarte puţine texte, cântări sau imagini stereotipe şi triumfaliste, statice sau în mişcare, pe care vitrinele actualităţii sau arhivele continuă să le expună. La zi de sărbătoare şi chiar în zile obişnuite. În schimb, aş alege să ascult muzici de George Enescu şi Paul Constantinescu, de Anatol Vieru şi Tiberiu Olah, de Corneliu Cezar şi Cornelia Tăutu. De Richard Oschanitzky şi Adrian Enescu. De Anton Şuteu şi Florin Bogardo. M-aş înconjura, eu şi familia mea, de câteva – nu multe – icoane pe sticlă ce divulgă un neobişnuit rafinament cromatic, precum Duminica Floriilor a lui Savu Moga din Arpaşul de Sus (1872). De icoanele contemporane pictate de Monahul Ilie (Dantes) sau de Larisa. Aş dori să am la-ndemână Ţiganiada lui Ioan Budai-Deleanu, Glossa lui Eminescu, versuri de Grigore Vieru (cântate de Ion şi Doina Aldea Teodorovici), Pseudokinegetikos de Alexandru Odobescu şi Jurnalul lui Sebastian. Jurnalul fericirii şi alte scrieri de Steinhardt, alături de Poemele luminii şi alte poezii de Blaga. Şi chiar de Rinocerii lui Eugen Ionescu. Cu gândul la Brâncuşi le-aş asculta pe Maria Tănase şi pe Ioana Radu. Şi multe dansuri populare româneşti.

M-aş teleporta – măcar pentru câteva clipe – în câteva din cele mai îndrăgite biserici şi mănăstiri ce se încăpăţânează să păstreze – pe aceste locuri – frumuseţea bizantină care, spunea Dostoievski, salvează omenirea. Aş petrece un ceas de taină cu oameni care au fost şi despre care mi-e greu să cred că acum se odihnesc six feet under.

La urmă, dacă aş putea, aş revedea – alături de familie şi de prieteni – filmele cele mai dragi mie realizate în aceste locuri: Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, 100 de lei, Cursa, Proba de microfon, Concurs, Secvenţe, Faleze de nisip, Sfârşitul nopţii, Dreptate în lanţuri, Pas în doi,  Moromeţii, Occident şi Medalia de onoare.  

Sinonimul indiferenţei - 100 LEI

Suta de lei aduce în discuţie tema succesului şi insuccesului a doi fraţi. Petre (un adolescent întârziat, un „băiat cuminte”) fuge de acasă după ce descoperă aspecte întunecate din viaţa tatălui său (un funcţionar la Poştă). Fratele său, Andrei Pantea, este un actor la modă ce-şi risipeşte talentul într-o existenţă sub semnul huzurului. Metaforic, unul trece podul, iar celălalt preferă să traverseze apa murdara, „curăţindu-se”. Andrei îi dă fratelui său un colţ de canapea şi o sută de lei, dar nu şi „un gram de suflet”.

Unul din secretele cel mai bine păzite ale cinematografiei româneşti de dinainte de 1990 este Suta de lei a lui Mircea Săucan. A lui Săucan, pentru că lui i s-au încredinţat şi scenaristul (Horia Lovinescu) şi directorul de imagine (Gheorghe Viorel Todan) şi compozitorul (Anatol Vieru) şi interpreţii (Dan Nuţu, Ion Dichiseanu, Ileana Popovici, Violeta Andrei) şi, nu în ultimul rând, unul din principalii producători (Constantin Roateş), care a făcut infarct şi a murit atunci când s-a declanşat scandalul monstru următor terminării filmului. Aşa cum se mai găseşte prin arhive, Suta de lei (în varianta director’s cut, nu în versiunea trunchiată arbitrar de autorităţi, cu unele secvenţe refilmate şi altele amputate, niciodată agreată de regizor, dar şi aceea devenită repede tabu, până în 1990) reprezintă, poate, cel mai bine cinematografia românească de autor din anii 70.

Nu este nimic de neînţeles în acest film „îngropat de viu” (Călin Căliman), aşa cum nu era nimic „subversiv”, „prolix”, „elitist”, în Meandre. A fost vorba, pur şi simplu, de o lipsă pregnantă de aderare la tipul de cinema – foarte modern, experimental, deloc popular – propus de regizor. Pentru că miza nu e nici motivul furtului unei conserve de sardele dintr-o alimentară şi nici scopul alergării personajelor pe coclauri. Suta de lei propune un cinematograf al jocurilor secunde, al pendulării între „aparenţe” şi „realitate”. Cine aşteaptă explicitări şi intrigi (aşa cum oferă, din plin, filmele „cu subiect” şi cu mulţi spectatori) va fi dezamăgit. Cine este dornic să desluşească limbajul audio-vizual din acest poem cinematografic pe tema indiferenţei se va bucura. („Suta de lei”, arăta Ecaterina Oproiu la premieră, este sinonimul indiferenţei.)

Referitor la receptarea stilului Săucan, precizările făcute de teoreticianul de cinema George Littera sunt cât se poate de pertinente. Pentru că regizorul povesteşte folosindu-se de numai câteva elemente, spectatorul este scos dintr-un fel de comoditate, din „obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata”. Apropierea de Suta de lei presupune o „familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv” (George Littera). 

Întristat că, adesea, „numai la telefon şi la înmormântări ne cunoaştem prietenii”, că „nu avem timp să fim alături de ei când ar trebui, şi câteodată ei pleacă în amintire şi tu rămâi cu regrete”, Mircea Săucan este regizorul care ştie să vadă uneori „o rază printr-un nor” şi atunci simte că de acolo îi zâmbeşte, cu reproş, cineva „care s-a dus şi pentru care n-aveam niciodată vreme”. Gândul cu care Săucan a filmat, în 1972, Suta de lei: „Dacă voi reuşi să transmit prin film nevoia omului de a se ocupa nu numai de propria persoană, dar şi de cel de alături, voi fi poate ceva mai împăcat cu mine. De asta îmi e şi greu să fac acest film. Un film împotriva apatiei, despre oameni care n-au timp să se cunoască şi să se ajute la momentul potrivit.”

Shame

Kris Kelvin în Solaris (de Andrei Tarkovski): „Ruşinea va salva omenirea!”

Nicolae Steinhardt (Jurnalul fericirii): „Pentru a ne primi la El, Hristos nu pune nicio condiţie prealabilă, absolut niciuna. Noi însă când devenim ai Lui ne lepădăm de necurăţie nu din obligaţie, ci dintr-o nespusă ruşine şi dintr-o elementară bună-cuviinţă.”

T.S. Eliot, Steinhardt, Iov

T. S. Eliot e prelucrat, rafinat, „teologhisit” de Nicolae Steinhardt, în Jurnalul fericirii. Din versurile poetului englez Steinhardt desluşeşte o chemare la armonie şi desăvârşire:

We must try to penetrate the other pri­vate worlds

of make believe and fear.

To rest in our own sufferingis evasion of suffering.

We must learn to suffer more.

Tâlcuirea: „Trebuie să încercăm a pătrunde în celelalte lumi particulare ale iluziei şi spaimei; deoarece dezechilibraţii au ieşit din generalitate, s-au refugiat ori pierdut în câte un univers al lor, altul decât cel iniţiat de puterea divină, şi acolo domină armele diavoleşti: irealitatea, frica; de-am rămâne numai în propria noastră suferinţă, ne-am eschiva de la durere: durerea poate fi o şcoală a egoismului, contactul cu suferinţa nu înnobilează dacă ea devine motiv de auto-compătimire, auto-cocoloşire, egocentrism, cult al eului pătimitor; trebuie să învăţăm a suferi mai mult: nu este numai proiectul oricărei psihanalize, ci modul în care creştinul atacă problema vieţii, his own approach, cheia lui franceză, şperaclul lui de neconformist al vieţii hedoniste.” Cu alte cuvinte, dezechilibraţii şi megalomanii se tem de real, nu de ireal. (Ca doctorul Hristea din romanul lui Bujor Nedelcovici, interpretat de Victor Rebengiuc în  ecranizarea în 1983: Faleze de nisip.) Pricina tulburărilor, nevrozelor, psihozelor, ar fi deci fuga (şi teama) de sine, atunci când se presupune – vinovat – că sinele este viciat, iremediabil corupt şi din el izvorăsc toate relele, ca dintr-o cutie a Pandorei fără urmă de speranţă. De aceea „falezele” (drumurile vieţii) sunt „de nisip” (perisabile). Un adevărat waste land.

Asumarea sinelui („îmblânzirea”, „domesticirea” sa, cum ar spune Vulpea din Micul prinţ) implică asumarea suferinţei, nedreptăţii, luarea lucrurilor aşa cum sunt (iar nu aşa cum s-ar cuveni să fie), seninătatea în faţa bolii, morţii. Răii propăşesc, cei buni sunt pedepsiţi, iar cel ce caută să-şi cuminţească (îmbisericească) mintea nu uită răspunsul fără drept de apel pe care-l ştim de la Ap. Pavel {Rom. 9, 20-23): „Dar omule, tu cine eşti care răspunzi împotriva lui Dumnezeu? Oare făptura va zice Celui ce a făcut-o: pe ce m-ai făcut aşa?” Iov evergreen. Din veacuri imemoriale ne cuminţeşte astfel (via Elihu, prietenul său): „Priveşte cerurile şi îndreaptă într-acolo ochii; uită-te la nori: cât sunt ei de sus faţă de tine! Dacă păcătuieşti, ce rău îi faci lui Dumnezeu, şi dacă păcatele tale sunt numeroase, ce-i strică lui? Dacă eşti drept, ce dar îi faci sau ce primeşte el din mâna ta?...Da, Dumnezeu este nespus de mare prin puterea lui! Cine poate să dea învăţături ca el? Cine i-a dat învăţătură cum să se poarte? Şi cine poate să-i spună: Aceasta ai făcut rău? Pe cel Atotputernic nu putem să-l ajungem cu priceperea noastră, el este de tot înalt în putere şi bogat în judecată şi nu calcă niciodată dreptatea în picioare. Pentru aceea oamenii se tem de el şi i se închină, el însă nu-şi pogoară privirile asupra nici unuia dintre cei ce se cred pe sine înţelepţi.”

La finalul Cărţii lui Iov află Nicolae Steinhardt „cheia cifrului”, tâlcuirea „gâlcevii omului cu Dumnezeu”: „Cifrul tradus în clar e simplu: nu putem pricepe. Ne înconjoară tainele. Ne rămâne numai a ne smeri, cuminţi. Ne rămâne numai a repeta rugăciunea: „Miluieşte-ne pre noi, Doamne, miluieşte-ne pre noi, că nepricepându-ne de nici un răspuns rugăciunea aceasta aducem Ţie ca unui stăpân noi, robii Tăi; miluieşte-ne pre noi.” Nepricepându-ne de nici un răspuns.”

Necuvintele

Tot ceea ce omul va cere cu credinţă – ne spune Scriptura şi ne va reaminti, peste ani, Tarkovski în a sa Călăuză – va căpăta. Desigur, tot ceea ce vrea cu adevărat (cu credinţă), nu ceea ce i se pare că vrea. Gândul ascuns al inimii, nu un moft.

Mă gândesc la mama. Ani de zile mă rugam, în taină, să nu ne despărţim certaţi. Poate prima oară am fost îngrozit de această perspectivă atunci când, copil fiind, mama mi-a povestit despre un caz în care un fiu devenit om în toată firea (prin buna creştere pe care, jertfindu-se, i-o dăduse mama lui) s-a lepădat într-un mod scandalos de cea care l-a crescut. Neînţelegerile care au apărut între mine şi mama s-au atenuat cu timpul. În ultimele luni am ajuns la un fel de acalmie: de teamă să nu spun prostii nu spuneam mai nimic. Nici chiar pe ultima sută de metri (ca-n Europa lui von Trier), în acea betegszoba de la spitalul din Szeged, nu-i vorbeam (aşa cum mă ruga: „Spune-mi o poveste  frumoasă!”), ci o ascultam. Vorbe de căinţă pe care le rostea întâia oară îmi strecurau în suflet un fior pe care aveam să-l înţeleg peste doar câteva zile. Mama se împăcase cu sine, cu mine, cu noi. Cu viaţa.

Ruga mi-a fost ascultată: nu am rămas certaţi, eu şi mama. Dar poate că trebuia să-mi doresc ceva mai mult: nu doar să nu rămân certat cu ea „în vecii vecilor”, ci să ajungem cumva la împăcare printr-un schimb de cuvinte. Acum, la aproape şapte luni de la plecarea ei spre cele veşnice, îmi pare că „pilele” mamei – din cer, de undeva – au pus în mişcare energii nebănuite (şi cu atât mai uimitoare, mai minunate) din noi, cei din preajma-i, care încă mai facem umbră pământului. Şi-mi amintesc necuvintele despre care scria Evtuşenko în sublimul său poem dedicat mamei:

Oare chiar nimic n-am de spus mamei, cu toate că ea,
pentru mine, ca sclavii, spinarea prin vreme şi-a frânt?...
Mă ascund în clişee: „Hai calmează-te! Ce va fi, vom vedea!”
Ar fi multe de spus, dar mi-e milă de ea. Nu mai scot un cuvânt.

……………………………………………………………………………

Peste ani, cu căinţă târzie venim
la moviliţele lor de pământ invadat de verdeaţă,
şi-atunci le povestim mamelor noastre, le povestim
toate câte n-am putut să le spunem în viaţă.

Cu mască, fără mască

Găsesc, pe o fereastră de facebook, un citat din Ambrose Bierce (decupat din cartea sa iconoclastă, The Devil’s Dictionary). Preotul, se spune acolo, este „un om care îşi asumă administrarea treburilor noastre spirituale ca o metodă de a le îmbunătăţi pe cele lumeşti ale lui”. Dincolo de anecdotă, de cârcoteală, rămâne falsa dicotomie ce tulbură – şi nu de ieri, de azi – omul: „spiritual” versus „lumesc”. Şi încă ceva: sentinţa puristă, „cristalofilă” (Steinhardt), pe care intelighenţia din societatea „emancipată” o formulează la adresa celor care – de sub măşti şi uniforme – sunt meniţi să-l călăuzească şi să-l „domesticească” pe om.

Oamenii – are dreptate Vulpea din Micul prinţ – nu mai au timp să cunoască nimic, pentru că „nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim”. Pentru că îşi „cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători”, uitând că nu există neguţători de prieteni. Prea puţină răbdare mai avem ca să deprindem rostul unui ritual („şi el ceva cu totul dat uitării”, spune Vulpea firoscoasă din povestirea lui Saint Exupery). Ne grăbim să eradicăm tot ce ţine de transcendenţă, să aruncăm şi copilul dimpreună cu apa murdară din copaie. Sigur, în ecuaţia lui Bierce & co. nu intră în discuţie îndemnul de a ne purta în viaţă cu luare aminte, de a discerne, de a ne folosi (cultiva, exersa) dreapta socotinţă. Nu ni se spune că, deşi întâlnim mulţi lupi în blană de oaie, nu există numai înşelăciune pe lume; că nu sunt toate călăuzele nişte „paraziţi ipocriţi” ce profită de nefericirea oamenilor pentru a-şi „îmbunătăţi treburile lumeşti”. (În ton cu Bierce gândesc Profesorul şi Scriitorul despre Călăuza în Stalker sau „inginerii de suflete” de ieri şi de azi, artizani ai „omului nou”, fără rădăcini.)

Divinitatea şi credinţa sunt însă „parametri inelucabili” (Nicolae Steinhardt) de care – în ciuda proorocilor mincinoşi care, aşa cum prevestea veşnicul Mare Preot (Hristos), „vin în haine de oi, dar pe dinăuntru sunt lupi” şi tocmai pentru că „mare e grădina lui Dumnezeu” – „nu te descotoroseşti în veac”. Tot ce se poate obţine sunt nişte „transferări” (Aldoux Huxley), pentru că „a trăi fără Dumnezeu nu-i decât un chin…omul nu poate trăi fără a îngenunchea” (Dostoievski). Dacă-l alungă pe Dumnezeu (şi cine este Dumnezeu, decât acela prezent – ca realitate vie, nu în chip simbolic – în Tainele Bisericii?), omul „îngenunchează în faţa unui idol de lemn sau de aur, sau imaginar” (Steinhardt, Jurnalul fericirii). Omul modern, „autonom”, „emancipat”, „iluminat”, „recent” (H.R. Patapievici) este – arăta Monahul de la Rohia – idolatru, nu ateu.  

 

Cum am ajuns la MEANDRE

Într-o dimineaţă din primăvara anului 1990 mă aflam în faţa ferestrei televizorului. Ştiam că la "TVR Liberă" (pe canalul 1) urma să fie programat filmul lui Dinu Tănase La capătul liniei, pe care nu-l văzusem niciodată. Pe ecran însă a apărut genericul unui alt film: Meandre, tot o premieră (pentru mine), despre care citisem prin reviste şi almanahuri. Ştiam că fusese marginalizat, că întâmpinase opoziţia distribuitorilor, a "forurilor". Într-un interviu acordat în 1981 lui Valerian Sava, regizorul Dan Piţa mărturisea că opoziţia, în cazul Meandrelor, a fost de zece ori mai puternică decât la Nunta de piatră (film marginalizat şi el - dar nu atât de drastic - de distribuţie, de casele de filme). Nu era nimic subversiv şi nimic de neînţeles în filmul lui Săucan. Pur şi simplu a fost vorba despre o lipsă de adeziune cu un anume tip de cinema experimental pur-sânge, în care nu mai era loc pentru lozinci, clişee "revoluţionare" sau can-canuri. În plus, Mircea Săucan - îşi aminteşte operatorul devenit regizor, Nicolae Mărgineanu - avea, la Buftea, mulţi duşmani: "Mediocritatea e întotdeauna puternică prin agresiune. Ea se consumă prin a pune piedici celor talentaţi".

Descoperirea Meandrelor lui Mircea Săucan este o continuă revelaţie. Acest film inedit şi insolit al cinematografiei româneşti de la mijlocul anilor '60 avea să marcheze, mărturisesc, surclasarea unui idol - singurul, din filmul românesc: Dan Piţa. (Până atunci fusesem copleşit, încântat, provocat de stilul său, aşa cum l-am descoperit în Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Bietul Ioanide, Concurs, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Faleze de nisip, segmentele La o nuntă şi Lada din Nunta de piatră şi, respectiv, Duhul aurului, Filip cel bun.) Ambiţia cea mai înaltă în Meandre este - arăta teoreticianul de film George Littera - pătrunderea în "universul interior al personajelor". Mircea Săucan, este preocupat ca decorul, costumul şi chiar actorul să devină semn. (Friedrich Murnau: "Actorul e limbaj"; Béla Balász: "Chiar prin alegerea actorului, regizorul face operă de poezie"). Astfel, comentează George Littera, Petru (Mihai Pălădescu) are o "siluetă fragilă şi un chip brăzdat, cu asperităţi, cu linii dure, pe care umbrele îl sfredelesc şi mai tare" iar Anda (Margareta Pogonat) "respiră feminitate şi tristeţe, o tristeţe care există şi în surâsuri". Sunt remarcate şi mişcările nervos coregrafiate, á la Zbigniew Cybulsky, ale lui Gelu (Dan Nuţu). Locul Meandrelor în cinematografia românească, după aprecierea aceluiaşi George Littera (din 1967, dar puţine titluri s-ar mai putea adăuga de atunci încoace)? Alături de Pădurea spînzuraţilor, Duminică la ora 6, Viaţa nu iartă "pentru că ne descoperă un cineast în toată puterea cuvântului". Filmul, deşi inegal, "poartă cu evidenţă sigiliul unei personalităţi (cu toate că distilează influenţele cele mai diverse, de la Resnais la Antonioni)" şi transmite "o înverşunare diabolică a autorului de a căuta, o nevoie de a respira prin fiecare por al filmului". În Meandre "se simte bucuria de a filma" (Littera).
Urmăream întâia oară filmul lui Săucan şi aveam senzaţia că nu pricepeam nimic. Mă bucuram apoi când vedeam că se reiau anumite secvenţe cu un plus de informaţii, de sugestii (plecarea din gară, cu Petru şi Anda; vizionarea filmului documentar cu păsări flamingo şi armăsari; hârjoneala copilărească a lui Gelu de pe plajă etc.). Dintr-o dată am înţeles cuvintele lui Constantin Noica pe care le citisem în vremea aceea, în Jurnalul de idei. Filmele "cu subiect" vor "să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului" când - spune filosoful de la Păltiniş - "ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă..." Şi Meandre şi 100 lei - filme de stare, nu "cu subiect", opere insolite care îl recomandă pe Mircea Săucan drept "un artist al stărilor sufleteşti difuze, al discontinuităţilor lăuntrice, un cineast care deţine, ca puţini alţii la noi, ştiinţa subtextului" (George Littera) eliberează imaginaţia spectatorului, aşa cum sugerează Noica. Iar spectatorul trebuie să articuleze "povestea" din numai câteva elemente - demers ce presupune scoaterea lui dintr-un fel de comoditate, din "obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata". Desluşirea limbajului poetic propus de Săucan în Meandre presupune "o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv" (George Littera).
Film nepereche, Meandre m-a urmărit aproape zece ani până când, la Cinemateca Eforie din Bucureşti, l-am revăzut a doua oară. Atunci i-am înţeles şi savurat mai mult poezia - fizionomiile şi coregrafia actorilor, efectele de montaj, ironia replicilor, pendularea trecut-prezent-mai mult ca trecut (stream of consciousness), happy end-ul necontrafăcut din final (tatăl către fiul-adolescent: "Să nu-ţi fie frică. Să ştii că adevărul, iubirea şi frumuseţea există..." "Ce să-ţi dau în schimb? Îţi dau soarele, nisipul..." - spune fiul. "Sunt ale tale?" Fiul, care atunci ieşise din adolescenţă fără să-şi dea seama: "Daaaa!"), muzica lui Tiberiu Olah, fragmentele muzicale din acel documentar despre păsări şi animale, finalul simfoniei nr. 41 (Jupiter) de Mozart, precum şi cover-urile după The House of the Rising Sun (The Animals) şi Baby's in Black (The Beatles). Filmele lui Mircea Săucan, arăta Radu Ionescu, "nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale". Se adresează mai cu seamă oamenilor cu har, tulburaţi de întrebări sau "acelor calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu". Atunci, se întreabă retoric comentatorul, "cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Saucan?"
La peste 40 de ani de la premieră, Meandre este mai viu, mai modern ca oricând. În seceta de filme-poem din acest început de mileniu trei, Meandre este adevărată mană cerească.

Cu mască, fără mască

Istoria acestui pământ, cred, nu are nimic de a face cu filmele aşa-zis istorice. O dovedesc mormanele de peliculă (mă rog, DVD-uri, acum) care, în loc să transmită că experienţa de viaţă este ireversibilă, în loc să ajungă la adevărul psihologic, se avântă ca muştele la miere să prezinte adevărul „arheologic” şi „etnografic”. Care e altoit, după caz, cu  ideologia vremii (ca-n filmele de propagandă mascată ale „epopeii naţionale” din perioada comunistă) sau cu sofisticate scene de pirotehnie, de cascadorie, cu mult folclor etc. (ca-n filmele comerciale produse în serie în „uzinele de vise” ale cinematografiilor lumii).

În 1991, apărea Şobolanii roşii – primul film realizat în regim privat în România. Regizorul  Florin Codre (de profesie cascador şi sculptor) prezenta – în premieră – adevărul behind the scenes în legătură cu filmele „epopeii naţionale”, realizate de nişte regizori-zbiri pentru slava proprie şi comandate de „forurile supreme de partid şi de stat”. Eugenia Vodă: „Faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română” (Cinema şi nimic altceva). Amatorismul şi falsa morală din atâtea şi atâtea filme „educative”, „patriotice”, „revoluţionare” n-a deranjat pe nimeni atunci. Nu deranjează nici în ziua de azi.

Douăzeci de ani mai târziu, aceste filme sunt iubite, adorate, zeificate de noi generaţii. Măştile lui Burebista, Decebal, Ştefan, Mircea, Mihai, Iancu (Jianu şi Avram), Tudor ş.a. se plimbă în continuare prin sute de fişiere puse pe youtube ca mostre de patriotism, de „dreaptă credinţă” şi – culmea! – de artă cinematografică. Sunt, probabil, considerate cool. Cum ar fi ca, peste ani şi ani, dintr-un secol de cinema românesc, nimeni să nu-şi mai amintească de filme „ca o icoană”, profund sugestive, ca: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Meandre, Reconstituirea, Nunta de piatră, Tănase Scatiu, Ilustrate cu flori de câmp, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Concurs, Secvenţe, Sfârşitul nopţii, La capătul liniei, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas şi doi, Moromeţii şi încă vreo câteva? Cum ar fi ca, din primii o sută de ani de cinema românesc, să rămână, ca documente pentru posteritate, filme „istorice”, „cu subiect”, ca: Dacii, Columna, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare, Burebista, Mircea, Drumul oaselor (ori producţii de divertisment ca B.D.-urile, Nea Mărin miliardar, Păcală sau A doua cădere a Constantinopolului) şi altele asemenea?

Subiectul e extrem de sensibil. A contesta „epopeea naţională” din cinematografie e ca şi cum ai contesta „sfinţenia” unui tablou religios care „face minuni” şi este cercetat, atins şi adulat de mulţimi de pelerini. (Mai cu seamă atunci când tabloul este opera unuia faţă de care poporul arată o nesfârşită evlavie.) Partizanii spiritului gregar îţi vor răspunde că nu-i interesează „subtilităţile” teologice şi „teoriile” care fac diferenţa dintre icoană şi tablou; că gesticulaţia evlavioasă, frumuseţea şi fericirea corporală – juvenile, misterios-dulceage – dintr-un tablou religios pietist nu-i deranjează câtă vreme ştiu ce şi pe cine reprezintă, dogmatic, imaginea cu pricina (icoană, tablou, cum s-o numi); că, din prea mult zel şi prea multă pioşenie, nu mai au timp de contemplaţie, de „carharsis”-ul transfigurator generat de icoană.

Împrejurările sunt mai întotdeauna grele – fie că vremurile sunt dictatoriale, totalitare şi accesul la opere „subversive” este îngreunat (Fahrenheit 451, 1984), fie că ne este dat să trăim în plină babilonie virtuală şi accesul la orice devine posibil (cu preţul autodistrugerii,  prin dependenţe de tot felul), dar e foarte greu să mai ştii ce-ţi doreşti, care sunt criteriile de selecţie, ce anume sau cine reprezintă o valoare (Zapping, Requiem for a Dream). Pentru Monahul de la Rohia „împrejurările nu pot fi scuză decât pentru rataţi; şi rataţii pe plan social sau duhovnicesc sunt cei care s-au dat bătuţi, n-au avut mesaj, sau nu le-a fost destul de scump”. Întotdeauna însă, fiecare obţine ce vrea. Dar – ne avertizează Nicolae Steinhardt, un învingător al temniţelor comuniste şi al vremurilor potrivnice – fiecare obţine (înţelege, desluşeşte) mesajul pe care îl vrea cu adevărat, „nu ceea ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine prin neprecupeţit sacrificiu, înfrângând lenea, nestăruind asupra scrupulelor”. Unii obţin icoana sau filmul ca icoană (chipul transfigurat), alţii tabloul sau filmul „cu subiect” (masca).

Dangerously

Citesc într-un volum de Liturgică generală: „ La mijlocul sec. XIX se pictează la noi în stil romantic şi neo-clasic, iar pe la mijlocul secolului trecut [al XIX-lea] începe năvala în biserici a picturii de gen realist, în stil apusean.” Este vremea când pictori de prestigiu şi ucenicii lor „reproduc în bisericile construite sau numai pictate pe atunci modelele apusene ale Renaşterii, sau se conduc după Bibliile ilustrate din Apus, gen Gustav Dorè, pictând scene dramatice din istoria biblică sau chipuri de sfinţi graşi, masivi şi robuşti, cu statură atletică şi muşchi de gladiatori, cu aer lumesc, din a căror înfăţişare nu respiră nimic sacral, nimic bisericesc şi mai ales nimic ortodox”.

După aproape două sute de ani, la modă e şi acum concepţia decorativă potrivit căreia, „cuprinsul unei biserici poate sau trebuie să fie tratat ca acela al unui salon, prin spânzurarea pe pereţi, din loc în loc, în mijlocul unor spaţii goale, a unor tablouri executate în genul picturii de chevalet”. Reprezentările, de influenţă apuseană, „străine canonului tradiţional la picturii ortodoxe” (Coronatio Virginis, Hristos cu steagul în mână alături de mormânt – în scena Învierii, Dumnezeu Tatăl înfăţişat sub chipul unui om bătrân etc.) se găsesc peste tot în biserici, în mănăstiri. Din fericire, mai sunt şi excepţii.  

Moment revoluţionar: acela în care omul, al cărui ochi se deschide şi în afară, înţelege rostul şi taina icoanei; în care se întâlneşte cu formele şi culorile îmbinate nu oricum, ci respectând convenţiile (canoanele) iconografice al Bisericii; în care descoperă Frumuseţea restauratoare străină de forme „realiste”, „romantice”, pietiste şi edulcorate. La asta se va fi gândit Dostoievski atunci când vorbea despre seducţia şi puterea Frumuseţii (neînzorzonată de podoabe) ce sparge idolii şi-l eliberează pe om. Iar această Frumuseţe se găseşte, aici, pe pământ, sub formă de oaze la care ajung (şi din care se hrănesc) doar cei mult răbdători. Cei care nu se pierd în mulţimea de „harismatici” (interesaţi de „paranormal”), de ideologi, de blazaţi ori de sceptici. Cei care, în fond, rămân credincioşi lor înşişi, neplecându-şi urechea la vorbe ademenitoare despre „miracole” şi „pelerinaje” (ca-n filmul La dolce vita al lui Fellini, ca-n viaţă), ci stăruind şi străduindu-se pe drumul dreptei socotinţe (ce presupune exersarea discernământului).

În babilonia modernităţii, dacă nu a ajuns la nicio oază de frumuseţe hieratică, simplă şi profundă în acelaşi timp (aşa cum, la modul ideal este frumuseţea liturgică a Bisericii – singura cu adevărat seducătoare prin faptul că este, nu închipuie) şi vrea să se păstreze departe de înşelare, de credinţe şi reprezentări contrafăcute, omul (asemenea lui Nietzsche, Joyce, Bergman sau Buñuel – pentru a numi doar pe câţiva din cei mai cunoscuţi „liber cugetători”) nu poate spune decât: „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!” Strigătul nu este, cum s-ar crede, o formă de protest împotriva „Dumnezeului Cel Viu” sau devenirii întru fiinţă, aşa cum îi dau sens „ostaşii-martiri cu feţele cuvioase” despre care scria poetul Ioan Alexandru. Este doar un refuz, ferm, de a primi (şi trăi) o falsă moralitate.

Şi într-un caz (credinţa paradoxală), şi-n celălalt (scepticismul, necredinţa) lupta cea mare se duce în inima fiecăruia. De confruntarea cu propria persoană în oglindă (semn al auto-cercetării, al auto-evaluării în taină, fără măştile pe care le purtăm faţă de lume) nu scapă nimeni. Doar că „atunci când nu crezi, totul e mai periculos”. Este replica-cheie a lui Lillian Morelli (Marthe Keller) în neuitatul film Bobby Deerfield – un poem al umanizării şi al învierii prin iubire.

La mijloc de drum

S-a isprăvit prima parte a stagiunii de toamnă-iarnă a Cinematecii de la B.C.U. Timişoara. Într-o foarte primitoare aulă s-au proiectat filme româneşti realizate în prima jumătate a anilor 80. Titlurile pe care, ca programator, le-am ales (Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Pas în doi, Sfârşitul nopţii, Semnul şarpelui), sunt reprezentative pentru felul în care autorii lor (Dan Piţa şi Mircea Veroiu) înţelegeau, la vremea aceea, să filmeze (directori de imagine: Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Doru Mitran, Călin Ghibu), să monteze (monteuri: Cristina Ionescu, Mircea Ciocâltei), să folosească actorii, dialogurile, scenografia şi costumele, muzica (Adrian Enescu) şi coloana sonoră în ansamblul ei. Toate aparţin aceluiaşi tip – azi apus – de sensibilitate audio-vizuală. Cândva, un astfel de film putea dărui o lume şi un ideal de viaţă celui care (cu ochii, cu urechile, cu mintea şi cu inima) îl privea. Naraţiunea de tip realist era, adesea armonios, îmbinată cu meditaţia poetică. Filmul devenea un fel de poem cinematografic cu puncte de maxim şi de minim şi comunica stări, emoţionând printr-un discurs adesea insolit, provocator. Erau anii de maturitate artistică a celor doi autori.

Păcat doar că lasă de dorit calitatea sunetului din copiile proiectate. Dacă imaginea a mai putut fi masterizată, banda de sunet a majorităţii cópiilor e jalnică. Ce ironie: în vremuri când cinematografia românească avea  compozitori care chiar au dorit să exploreze teritoriul de taină al muzicii de film (şi câţiva chiar au izbutit, cu asupra de măsură: un Richard Oschanitzky, un Tiberiu Olah, un Anatol Vieru, un Adrian Enescu, un Anton Şuteu, un Vasile Şirli şi o compozitoare: Cornelia Tăutu), muzicile lor extrem de sugestive (chiar şi în afara filmului) au fost imprimate – precar şi adesea fără profesionalismul unui sound designer – în monofonie. Acum, în special după anul 2000, când majoritatea filmelor româneşti îşi procesează sunetul în studiouri profesioniste din occident, nu a mai rămas de masterizat decât un şir lung de tăceri punctate de câteva replici banale ce copiază „firescul de pe stradă”. Şi, desigur, cântecele din genericele de început şi de sfârşit ale filmelor.

Următoarele proiecţii la Cinemateca B.C.U. Timişoara: două filme-eveniment în regia lui Mircea Săucan – Meandre (22 noiembrie) şi 100 lei (29 noiembrie); un film „neo-realist” foarte aproape de sensibilitatea tinerilor regizori români – La capătul liniei de Dinu Tănase (6 decembrie) şi două din cele mai izbutite filme de Andrei Blaier: Prin cenuşa imperiului (13 decembrie) şi Ilustrate cu flori de câmp (10 ianuarie 2012). Proiecţiile încep la ora 18.00. Intrarea liberă.

Past from present

Într-un articol cuprins în volumul Între viaţă şi cărţi, Nicolae Steinhardt făcea distincţia între „imposibilul imposibil” (ca un om de cincizeci de kilograme să ridice o greutate de o sută de kilograme) şi „imposibilul posibil” (actele de eroism, de sfinţenie, de jertfă). Monahul Delarohia se ocupa acolo de „muzica mai mult sau mai puţin uşoară” şi atrăgea atenţia că se impune diferenţierea muzicii cu adevărat uşoare de aceea care nu-i câtuşi de puţin „uşoară”, tributară „sentimentalismului brut”. Ca argument, comentatorul-monah arată că ea „sesizează – şi nu fără acuitate şi cu energie mărită fiindcă o face la modul direct, netrecut prin vămile atenuante ale consideraţiilor intelectuale – aleanul provocat de trecerea timpului”. Totodată „a devenit o uriaşă forţă a prelucrării mediului (uman) înconjurător, o parte integrantă a ecologiei morale, psihice, emotive”.

Într-una din ediţiile emisiunii Greii muzicii uşoare româneşti, pe care o realizează la Radio România Cultural, Daniela Caraman propune profilul componistic al unui „muzician în evantai”: Adrian Enescu. Unul din pionierii muzicii electronice în România, Enescu a studiat muzica clasică (pianul) dar a fost mereu interesat şi de cultura pop-jazz-rock, de sonorităţi fusion, world music, ambientale. A scris multă muzică de film şi scenă (partituri camerale sau simfonice, jazz-rock sau de muzică experimentală) cu credinţa că într-un film sau un spectacol de teatru muzica poate şi trebuie să aducă „o nouă dimensiune”, să fie nu un element ilustrativ, de umplutură, ci un „personaj dramatic” cu drepturi egale în construcţia operei. Emisiunea Danielei Caraman a punctat câteva din hit­­-urile compuse de Adrian Enescu la sfârşitul anilor 80 (pe versurile lui Lucian Avramescu): Bună seara iubite, Zăpada palmei tale, Doi navigatori, Ochi căprui – miniaturi muzicale pline de ritmuri insolite, cu un sound ce a devenit repede un adevărat brand, melodii ce emană forţă sau delicateţe.

Călătoria în timp (aproape un sfert de veac) îl poartă pe ascultător într-un „timp în care oamenii se adăpau parcă, spiritual, prin cuvinte, dintr-o trebuinţă zidita în ei de o putere mai presus de ei” (Dumitru Stăniloaie). Cuvintele alese de Adrian Enescu pentru muzicile sale „uşoare” invită la comuniune, provoacă un „feedback în emoţie care smereşte”. Nu sunt nici pe departe palavre, siropuri sau – cum le spun americanii – soaps.

Încă o mostră de „imposibil posibil”: într-un timp în care cuvintele se interpretau, se vânau pentru a fi anchetate, răstălmăcite, încătuşate, au existat – chiar şi în zona pop – practicieni care – dincolo de măiestria cu care compuneau, orchestrau sau îşi interpretau muzica la sofisticate instrumente – nutreau un respect adânc pentru cuvânt, pentru tainicele sale rădăcini şi puteri. Aşa au fost Richard Oschanitzsky, Dan Andrei Aldea, Radu Goldiş, Anton Şuteu, Florin Bogardo sau Doru Căplescu. Locul lui Adrian Enescu este alături de ei.

Semnul şarpelui

Pentru Mircea Veroiu, segmentele Fefeleaga din Nunta de piatră şi Mârza din Duhul aurului nu reprezintă „doar exerciţii în vederea marelui film”. Sunt chiar „marele film rămas reperul unei biografii personale, dar şi al uneia naţionale”. Sublimarea narativă, reducerea la esenţial, concizia, eleganţa şi metafora cosmică – arăta Alice Mănoiu în Cinema 7/1982 – plasau filmul românesc pe „drumul unei stilistici moderne şi totodată naţionale”, o îmbinare armonioasă de realism şi meditaţie poetică.

Coordonatele filmelor de debut – arta portretelor, rafinamentul punerii în cadru, mişcarea actorului într-un spaţiu atent elaborat (imaginea: Călin Ghibu; costumele: Hortensia Georgescu; montajul: Mircea Ciocâltei) – definesc şi programul estetic din Semnul şarpelui (1982). Ne aflăm undeva, într-un sat din Ardeal aproape de graniţa cu Ungaria, un fiu (Dinu Manolache) pleacă pe front. Al II-lea război mondial este pe sfârşite. Mumă-sa, hangiţa Handrabur (Leopoldina Bălănuţă), este mâhnită şi jură să se răzbune pe vameş (Dorel Vişan) şi pe contrabandiştii (Ion Vâlcu, Costel Constantin) care – cu bunăştiinţa jandarmului (Aristide Teică) – i-au trimis pruncu’ la război. Nevasta tânără a celui plecat la oaste (Valeria Sitaru) îl aşteaptă până-ntr-o zi, când află că a murit – soacră-sa primise carte de la cătane cum că băiatul i s-a prăpădit. Atunci, într-un moment de furie, apriga hangiţă a zvârlit călimara în icoana (mă rog, tabloul religios) de pe perete: „Şi cât te-am rugat!.. Dar n-ai nicio putere. Nu mai cred! Numai în mine am să cred! Numai la mine am să mă rog!” În urma loviturii, candela este atinsă şi uleiul vărsat provoacă incendierea icoanei. Brusc, femeia este cuprinsă de căinţă şi, primejduindu-şi deştele, stinge para focului ce tocmai a prins să mistuie tabloul. Gestul răzvrătirii faţă de divinitate e emblematic pentru specia numită om, atunci când i se pare că ruga nu i-a fost ascultată după cum se aştepta. Când omul nu poate spune, cu inima întreagă: „Facă-Se voia Ta!”

Alimandru (Ovidiu-Iuliu Moldovan) – un fel de haiduc modern, un contrabandist justiţiar – face pe călăuza pentru cei care, mai ales după terminarea războiului şi cotropirea ţării de sovietici, fug de noul regim. Falnic, este râvnit de multe muieri din sat şi poate chiar de nora hangiţei. Cu sunet de baladă modernă, cântăreţul satului (Radu Gheorghe) – un fel de raisoneur – al poveştii – zice:

A trecut bădiţa dealul

Îi cunosc mersul şi calul

Calu-i sur, bădiţa-i sur

A-l blestema nu mă-ndur

Calu-i alb, bădiţa-i alb

L-aş blestema şi mi-i drag…

***

De-ar fi lumea de hârtie

Aş aprinde-o-ntr-o mânie

Dar lumea-i stană de piatră

Nu se-aprinde niciodată…

Un pribeag (Mircea Albulescu) se întoarce înapoi în satul natal din îndepărtata Americă, unde totul e „bine gândit” şi „te umpli de bani”. Dar sufletul i se usca de urât acolo. N-avea cu cine schimba o vorbă şi nici românii pentru care – de la distanţă – lucra de o bună bucată de vreme (le dădea telefon, la ore fixe, de două ori pe zi, ca să le povestească ce mai e prin ţară, să le cânte melodii populare, să-l audă – altfel spus – glăsuind româneşte) n-au dorit nicidecum să-l întâlnească. Pentru românii de acasă el e, acum, un ciudat cu ifose de cinefil şi meloman. (Ce client perfect pentru lagăre, canale şi gulaguri – intrate în firescul lucrurilor în „obsedantul deceniu” – e acest personaj care, după ce a cunoscut „confortul occidental”, s-a întors într-o patrie în care se simte un intrus.)

La sfârşit se întoarce de pe front (cel mai probabil din Siberii fără de sfârşit) şi fiul hangiţei. Ca să afle că nevastă-sa n-a mai putut să-l aştepte şi (unul din semnele şarpelui care, spune Alimandru, îl muşcă pe om în somn – când nu veghează, cum ar veni, dacă ar fi să-i interpretăm simbolic vorbele) s-a măritat cu altul. Îi iese în cale contrabandistului care, între timp, a schimbat murgul pe-o Pobedă (maşina la modă în acei ani), căci noua „putere populară” dăduse ordin să se împuşte toţi caii (era anul 1951). Tocmai cioplise o piatră funerară pentru hangiţa bătrână care se prăpădise. Dumnezeu îi împlinise ruga, chiar dacă n-a mai apucat să-şi vadă fiul întors acasă...

SEMNUL ŞARPELUI – un film ce reînvie atmosfera de baladă a Nunţii de piatră. Imaginea: Călin Ghibu; scenariul: Mircea Micu; muzica: Adrian Enescu (feat. Radu Gheorghe); montajul: Mircea Ciocâltei; costumele: Hortensia Heorgescu; distribuţia: Ovidiu-Iuliu Moldovan, Leopoldina Bălănuţă, Dorel Vişan, Ion Vâlcu, Costel Constantin, Mircea Diaconu, Valeria Sitaru, Mircea Albulescu, Radu Gheorghe, Dinu Manolache. Un film de Mircea Veroiu. 1982

Dincolo de oglindă

Revăd, alături de aproape 40 de spectatori, Sfârşitul nopţii. Majoritatea au rezistat eroic, deşi sunetul copiei proiectate la Cinemateca BCUT era o nenorocire (păcat, că muzica lui Adrian Enescu era chiar reuşită, iar dialogurile meritau înţelese) şi discursul regizoral invita la contemplaţie, la privire spre înăuntru. Acest fals film poliţist nu este nici dinamic (la fel ca filmele de gen), şi nici sec (aşa cum se filmează acum). Are poezie. Şi, pentru că a fost realizat în România anilor 80, operează cu … selecţii, cu sugestii. Cuvintele sunt selectate, mai ales atunci când le rosteşte un peşte (Cornel Patrichi) sau una din „fetiţele” sale (Magda Catone). Sau un miliţian (Petre Tanasievici). Operaţia de „periere” lexicală este executată cu fineţe şi inteligenţă regizorală. Rezultatul nu este o exprimare banală, ci elaborat-nuanţată.

O studentă emancipată (Simona Măicănescu), renunţă la procurorul pe care-l curta pentru că „la cât munceşte e lefter şi n-are nici maşină”. S-a săturat să-l tot aştepte, iar el să fie mereu dedicat serviciului. Aşa că i-l  cedează colegei ei de cameră (Mariana Buruiană), o ingenuă. „E al tău, dacă tu crezi că merită...” Ingenua crede, chiar foarte tare. Cea care s-a descotorosit de procuror mai spune: „Nu merită nimeni, ascultă-mă pe mine. Hai c-am plecat şi eu la o altă întâlnire. S-a făcut târziu şi nici pe mine nimeni n-o să mă aştepte să vin la nesfârşit.” Replica ingenuei: „Şi tu crezi că merită?” „Ce?” spune cocheta studentă. „Să te-ntâlneşti cu cineva care ştii că nu te va aştepta să vii, la nesfârşit...” Schimbul de replici se petrece în holul unui cămin studenţesc. Pe geam se poate vedea, la un moment dat, o maşină străină din care iese un bărbat cu înfăţişare de arab, care ia pe după umeri o studentă ce pare foarte dornică să ajungă în maşina străinului. O secvenţă-blitz ca un indiciu pentru un mod de viaţă. Altul decât cel în care crede ingenua şi procurorul. Imaginea (operator: Doru Mitran; scenograf: Andrei Both) înregistrează străzi transformate în şantier, compresoare şi tractoare printre care se strecoară trecătorii, cămine de nefamilişti întunecoase şi mai degrabă neprimitoare – o mică simfonie a unui mare oraş.

Senzaţia pe care ţi-o lasă filmul este deopotrivă tulburătoare şi luminoasă. În coşmarul vatmanului (Gheorghe Visu) care – în timpul serviciului – a accidentat mortal un băiat pe trecerea de pietoni şi riscă puşcăria există, nu puţine, pete de lumină. Sufletul nepervertit este însă e la un pas de maculare. Procurorul care se ocupă de caz (Mircea Diaconu) încearcă din toate puterile să-l scape. Ştie cum e să vii de la ţară şi să nu-ţi găseşti locul în „marele oraş”  (Bucureştiul). Aşa a fost şi el la început. De aceea se poartă ca un „înger păzitor”, fără să ştie că, la capătul unei urmăriri (îl surprinsese în flagrant, căci tânărul – deşi cu inima îndoită – a acceptat să fure pentru un peşte pasionat mai nou de timbre), urmăritul se va accidenta la fel de grav ca băieţelul ce murise sub roţile tramvaiului său.
Epilog: ca un ecou al stării sale de coşmar, îl vedem pe vatman împreună cu procurorul într-un amurg (primele şi singurele imagini color din film) plimbându-se pe malul lacului în  apropierea căruia, înţelegem, s-au născut şi au copilărit amândoi. Acesta este „sfârşitul nopţii” care, vorba cântecului, „nu-i aici”. E dincolo de oglindă...

Inscripţie

Puterea cuvântului mă duce, uneori, cu gândul la povestea din Habla con ella. Dincolo de melodrama de acolo, am rămas cu ideea că fiecare cuvânt contează. Nu doar ceea ce spunem celor care au toate motivele să ne înţeleagă, ci şi celor aflaţi în stări critice (în comă, de exemplu). În cazuri fericite, cuvintele noastre de încurajare şi poveştile pe care (fără speranţă poate) le împărtăşim celor aflaţi în suferinţă (şi care – ca-n filmul lui Almodovar – se zbat la limita dintre viaţă şi moarte) sunt ca o apă vie.

Mă întreb cum ar fi să ajungi să trăieşti (şi să te porţi) ştiind că orice cuvânt contează. Că orice vorbă spusă este receptată şi înregistrată de creier. Că orice gest, orice emoţie impresionează şi rămâne undeva pe cortex. Că sunt amintiri (vorbe, sunete, fapte, senzaţii) pe care niciun burete nu le poate şterge. Că funcţia delete nu este valabilă şi pentru complicatul mecanism al creierului omenesc. În ciuda „uzinei de vise” de la Hollyood, ce se îndeletniceşte cu spălarea creierelor. În ciuda încercărilor noastre – diverse, susţinute, dar zadarnice în cele din urmă – de a ne sustrage realităţii, de a ne refugia în vis, de a ne droga cu felurite (şi ineficiente) tranchilizante. Poate că semnul adevăratei prezenţe (a omului de lângă noi, a cărţilor pe care le citim, a muzicii pe care o ascultăm, a filmelor pe care le vizionăm etc.) este dat de puterea acestora de a ne conştientiza asupra importanţei cuvântului şi faptei noastre, cu care putem sau să zidim sau să dărâmăm.

În cinema, Tarkovski a închipuit una din cele mai pătrunzătoare analize ale acestui gând: ceea ce e imprimat pe creierul omului (cu bune şi cu rele), imprimat rămâne. Dintre toate personajele de pe nava spaţială „Solaris”, cel mai norocos este Kris, a cărui zestre e iubirea pentru femeia sa (trecută în lumea umbrelor). Cum Solaris poate fi citit şi ca o „judecată de apoi” (o cercetare) a sufletului omenesc, se foloseşte (se „restaurează”, se „păstrează”) doar cel care a rămas de partea iubirii. Ceilalţi se zdrobesc. În Călăuza anecdota e dusă mai departe: poate să intre în „camera dorinţelor” doar cel care se pregăteşte în prealabil, curăţindu-şi inima. Aici, în această „curăţire”, se află poate şi taina vieţii unui om. În abilitatea sa se a-şi asuma cuvintele (spuse ori scrise), faptele şi chiar gândurile. Iar asta presupune aflarea oglinzii fără de pată în care, doar-doar, îşi va putea vedea chipul demascat. E, la urma urmei, proba de foc a fiecăruia.  

X-fiction

Într-o citire ce acompania servitul mesei de prânz la mănăstire aud câteva fragmente dintr-o carte despre comunicarea credinţei creştin-ortodoxe copiilor. Un pici (vorbitor de limbă engleză) întreabă o monahie, la ora de cateheză, dacă toată povestea cu „crucificţiunea” este … ficţiune. Ce-i drept, limba engleză i-a ridicat mingea la fileu prin termenul ce desemnează răstignirea: crucifiction. Întrebarea copilului este îndreptăţită. De cei mari însă depinde să-i ofere, în timp, o serie de explicaţii (ce impropriu sună!) pe măsură. De fapt, să-l deprindă – lin, treptat, firesc – să descopere el însuşi „metafora vie” a Celui ce – nevăzut – este „comuniune de persoane”. Lin, treptat şi firesc pentru ca să nu ajungă să-i fie silă şi să ia în batjocură rânduiala şi Tainele Bisericii.

Când te gândeşti că, de-a lungul vremurilor, unii au avut parte să descopere pe propria piele (în temniţe, torturi şi gulaguri) supliciul Golgotei. Pentru acei „ostaşi martiri cu feţe cuvioase” (Ioan Alexandru) răstignirea nu a fost nici accident, nici ficţiune. A fost crunta – dar şi izbăvitoarea, luminoasa – realitate. Ei sunt adevăratele modele, mărturia şi lămurirea (dacă mai e nevoie, şi mai e!) în privinţa caracterului de adevăr versus ficţiune al răstignirii.

Our Halloween

Halloween-ul nostru a fost punctat de o vizită la mormântul mamei şi de un mic parastas ţinut întru pomenirea ei (în ziua când se împlineau fix şase luni de la plecarea ei spre cele veşnice), la mănăstirea unde adesea venea cu noi. Apropierea de o cruce este un prilej să constaţi că din omul drag şi plecat mai devreme în „lumea umbrelor” a rămas doar o amintire – mai palidă sau mai intensă. Dar este şi o nimerită ocazie să te întrebi cât de viu (de inspirat) eşti tu, cel îngăduit  încă o vreme pe pământ pentru a ajunge, în fine, să înţelegi ce este cu adevărat folositor şi ce nu.

În prima seară de Brumar (de „ziua morţilor”) am fost la proiecţia de la Cinemateca BCUT cu Pas în doi – film foarte drag inimii mele, pe care l-aş fi putut lejer dubla, dacă sonorul s-ar fi defectat. Au fost peste 120 de spectatori (nu-i rău deloc), atraşi mai ales de prezenţa regizorului (Dan Piţa) invitat de organizatori la această proiecţie-eveniment. La urmă au avut loc discuţii. Moderatorul (Tinu Pârvulescu) a început prin a mărturisi că l-a încântat – atunci, la premieră, şi la fiecare nouă vizionare – muzica electronică a lui Adrian Enescu scrisă special pentru acest film. Dan Piţa a vorbit apoi – sumar, laconic – despre colaborarea cu Enescu. O profesoară de vârstă medie a cerut regizorului să spună tinerilor prezenţi în sală că au fost şi lucruri bune „în vremea aia”. Comentariul ei patetic (off topic) părea că nu se mai sfârşeşte. Un tânăr născut în Mexic (dar familiarizat cu româna) a vrut să ştie în ce fel se regăseşte identitatea românească în filmele româneşti. Tot el a spus că ar fi interesant de făcut o legătură între momentul realizării filmului (1984-1985) şi anul 2011. Restul întrebărilor şi comentariilor au fost fie dulceage, fie banale. Pentru mine (recunosc: am o curiozitate nu tocmai politicoasă) ar fi fost extrem de interesant să aflu ce anume s-a întâmplat cu regizorul Dan Piţa (care a avut întotdeauna o presă bună înainte de 1989) următor momentului Pas în doi, când filmele lui „şi-au pierdut vâna” şi – după 1989 – „n-au rezistat schimbării de paradigmă” (Iulia Blaga). Unii comentatori ar numi această etapă expirare. Nici mai mult, nici mai puţin. Îmi pare că s-a întâmplat aidoma păianjenului din parabola Profesorului din Faleze de nisip (preluată din substanţa literară a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Profesorul (Ion Vâlcu) povesteşte că, pe când era la „spital” (numele codificat al închisorii?) a rupt, în repetate rânduri, firele pânzei unui păianjen. Arahnida, tenace, îşi construia apoi pânze tot mai încâlcite.

Degringolada creaţiei unui artist este treaba lui, îl priveşte personal. Ceea ce mă priveşte pe mine (treaba mea, cum se spune) este propria-mi pânză de păianjen. Şti-voi să-i brodez formele astfel încât să-i dau de capăt? Şti-voi să-mi amân expirarea, să rămân credincios volantului care mă ajută să discern, să nu-mi pierd simţul realităţii? Ca să nu uit, vasăzică, de învăţătura Sf. Siluan: „Ţine-ţi mintea în iad şi nu deznădăjdui”. Nici chiar atunci când eternul purtător de turbincă aşteaptă tramvaiul – cuminte şi răbdător – alături de câţiva oameni obişnuiţi.