Filmul ca o icoană

Există filme (aşa cum există oameni) care te încarcă, pozitiv, cu blândeţe şi calm, care îţi redau încrederea în tine, fără să-ţi strecoare, la pachet, şi un păgubitor bonus de aroganţă şi autosuficienţă. Aşa sunt filmele, de un surprinzător firesc, ale lui Cristian Mungiu. Aşa este omul Cristian Mungiu, care le scrie, regizează şi, uneori, le (co)produce. Cinematograful românesc de după 1990 se remarcă printr-o dezlănţuire a umorilor bine ţinute în frâu de cenzura politică de până atunci. Filmele lui Cristian Mungiu refuză acest trend şi redescoperă – la alte dimensiuni, ce nu exclud tragicul, notele grave – tandreţea şi umorul blajin din filmele cehe ale anilor 60, 70, 80 (Forman, Menzel şi alţii). 

***

Fiecare spectator se raportează la un film controversat, ca După dealuri, în funcţie nu atât de „experienţa religioasă” acumulată (să nu uităm că şi ideologiile sunt susţinute sau combătute cu religiozitate), cât de măsura în care şi-a îmbisericit mintea. Nu evlavia stârnită de formele şi culorile umanist-realiste din tablourile religioase (ce declanşează o căinţă năvalnic doloristă), şi nici evlavia faţă de doctrine politice şi ideologii, ci „evlavia bisericească” (a cărei obârşie este icoana bizantină) ne ajută să desluşim filmul lui Cristian Mungiu.

Ceea ce şi-a dorit autorul său (pentru că După dealuri este un „film de autor”) a fost nu să ilustreze sau să „documenteze” un eveniment real („cazul Tanacu”, descris în romanele „non-ficţionale” ale Tatianei Niculescu-Bran, prezentat cu tot apanajul senzaţionalist de presa tabloidă), ci să îl „reprezinte” artistic, filmic. Să ajungă la expresivitate, să emoţioneze, dar cu un minim de arsenal. „Personajul muzică” este (cu excepţia unui cântec de leagăn) cu totul absent din film. Dialogurile (rostite de actori în chip firesc şi grai moldovenesc) sunt esenţializate, au dimensiuni escatologice şi, pe alocuri, amintesc de  apoftegmele pustnicilor din vechime. Scenografia lui Călin Papură (secondat de Mihaela Poenaru), deosebit de sugestivă şi în cadrele de interior şi în exterioarele cu iz flamand, aminteşte însă de „epoca de aur” a filmului românesc, în care decorurile participau activ la crearea atmosferei. Câteva din filmele artistului-scenograf stau mărturie în acest sens: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Balanţa, O vară de neuitat. Imaginea lui Oleg Mutu (Zapping; Corul pompierilor; Dincolo; Ajutoare umanitare; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Amintiri din Epoca de Aur), nu urmăreşte nicicând să „încânte” privirea, să fie doar un „element de decor”, ci, mai degrabă hieratică decât sentimentalist-exotică, slujeşte îndeaproape concepţiei lui Mungiu.

Asemenea unei icoane, După dealuri se dezvăluie doar ochiului deprins a discerne imaginea poetic-transfiguratoare de reprezentarea pietist-demonstrativă, cuvântul de palavre. Sf. Ioan Damaschinul spunea: „Arată-mi icoanele la care te închini ca să pot să-ţi înţeleg credinţa.” Parafrazându-l, am putea spune şi noi: Arată-mi filmele care îţi plac ca să-ţi spun cine eşti.

Printre vârfuri

Revăd, într-o singură zi, Meandre de Mircea Săucan şi Secvenţe de Alexandru Tatos. Primul, un film-bornă al cinematografului românesc de tip conotativ, poetic, sugestiv. Din aceeaşi familie cu Viaţa nu iartă de Manole Marcus & Victor Iliu, Nunta de piatră de Mircea Veroiu & Dan Piţa, Concurs şi Pas în doi de Dan Piţa, 100 lei de Mircea Săucan. 

Meandre de Mircea Săucan

Cel de-al doilea, unul din vârfurile cine vérité-ului românesc, este înrudit stilistic şi ca tip de atmosferă cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie, Cursa, Proba de microfon şi Croaziera de Mircea Daneliuc, Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos, O lacrimă de fată de Iosif Demian, La capătul liniei de Dinu Tănase. Meandre marchează o culme de ne-egalat, pe când Secvenţe anticipează poetica „minimalistă”, „directă”, din aşa-zisul „nou cinema românesc” de după anul 2000: Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; A fost sau n-a fost; După dealuri ş.a.. 

 Secvenţe de Alexandru Tatos

Intrusul din „era ticăloşilor”

Tora Vasilescu & Şerban Ionescu

Una din temele filmului Imposibila iubire (scris şi regizat de Constantin Vaeni după romanul Intrusul de Marin Preda, distins cu Premiul pentru regie la Festivaul filmului de la Avellino din Italia, 1984) este întâlnirea cu "ceasul cel mare", cu clipa ce ne schimbă şi pecetluieşte destinul. La sfârşitul anilor '50, în plină "eră a ticăloşilor", într-o vreme când "nulităţile cresc", iar capetele luminate ale ţării (un Constantin Noica, un Nicolae Steinhardt şi atâţia alţii) schimbau puşcăriile, un tânăr ucenic-vopsitor de turle de biserici, Călin Surupăceanu (Şerban Ionescu) îl întâlneşte (datorită unui accident produs de teribilismul său, pe când încerca să seducă o fată) pe inginerul-constructor Dan (Amza Pellea), un om dintr-o bucată. Acesta are nevoie de tineri entuziaşti pe noul şantier din "creierii munţilor" unde lucrează. Astfel, Călin porneşte în necunoscut şi, împreună cu inginerul care-i va deveni treptat mentor (şi...intrus - dar cu bună credinţă - în propria-i viaţă, fiindcă va face din el "instalator de înaltă tensiune, linior, zburător"), bate primul ţăruş la temelia unui oraş nou - un oraş simbolic, fără nume, o posibilă sinecdocă (figură de stil ce substituie partea întregului) a noilor aşezări urbane ridicate cu "elan muncitoresc" pentru noua orânduire social-politică, abuziv impusă în urma ocupaţiei sovietice din 1944.

***

Fidel romanului inspirator, filmul lui Vaeni surprinde - cum bine observa Monica Lovinescu în Unde scurte, vol. I - un fel de repetiţie inversată a legendei Meşterului Manole. Dacă din sacrificarea Anei şi din sinuciderea Meşterului se înalţă şi se întemeiază "pentru pomenire" o biserică înaltă şi curată ("spre a-i face pe urmaşi înalţi şi cinstiţi, străjuindu-le rugăciunea"), în oraşul din film (şi roman), deşi clădit prin sacrificii - inginerul Dan va intra la închisoare "pentru nimic", dar în vremurile acelea "pentru nimic se dau cinci ani"; Călin va salva, altruist, un necunoscut de la moarte chiar cu riscul vieţii - jertfa dă roade inverse, iar strâmbătatea lor va continua să fie răsfrântă de cei veniţi să locuiască în el. Astfel, mica aglomeraţie urbană devine un bâlci al derizoriului, unde hărnicia şi competenţa (condiţii sine qua non ale prosperităţii într-o lume normală, democratică) sunt înlocuite cu aparenţele devotamentului; diploma cu carnetul e partid; relaţiile umane normale cu o putregăită floare a clevetirii - "singura floare - scria Monica Lovinescu - dintr-un oraş fără flori, fără arbori, fără străzi".

Amza Pellea & Şerban Ionescu

Pornit - asemenea tuturor cetăţilor "noii orânduiri" - dintr-o acerbă sete de egalitate, oraşul Imposibilei iubiri dezvoltă în acelaşi timp o nestăpânită sete de ascensiune socială. Parvenitul prin excelenţă este Achim (Petre Nicolae), ajuns dintr-un ţăran desculţ activist de partid, lichea până-n vârful unghiilor, turnător fără scrupule şi, ca orice neghiob, fudul. O evoluţie spectaculoasă, în trepte mari, cunoaşte şi Maria (Tora Vasilescu, distinsă şi ea cu un Premiu de interpretare la Avelino pentru acest rol). Ţărancă, aproape o sălbăticiune, vândută chiar, ca un animal, pe băutură, iar apoi - datorită lui Călin, Pygmalion-ul ei fără voie - muncitoare pe un şantier, apoi laborantă, Maria îşi construieşte un ideal din Călin. Gata să piardă tot, salvează ceea ce ştie (şi a aflat aceasta plătind un preţ greu) că este cel mai important pentru ea: demnitatea.

Amza Pellea & Irina Petrescu

Imaginea filmului - amestec insolit (în cinematografia românească de până atunci, deşi alţi regizori - Alexa Visarion, în Năpasta, Mircea Veroiu, în Sfârşitul nopţii, experimentau, în aceeaşi perioadă, combinaţiile lor) de color şi alb-negru surprinde, în tonuri neorealist-poetice, realităţi needulcorate (dar nici îngroşate de apăsate tuşe grotesc-sordide, specifice multor producţii româneşti de după 1989) ale "obsedantului deceniu". "Colorul" - explica directorul de imagine, Anghel Deca - "subliniază în intenţia noastră momentele de maximă intensitate, jaloane în biografia personajului." De o mare sensibilitate este şi muzica (de factură simfonică, prelucrând teme populare) Corneliei Tăutu.

Irina Petrescu, Şerban Ionescu & Tora Vasilescu

Nu atât despre o iubire (love story) imposibilă vorbeşte povestea lui Marin Preda şi Constantin Vaeni, cât despre puţinătatea (imposibilitatea) iubirii într-o societate în care oraşele nu se clădesc pentru oameni, ci pentru oraşe - un fel de oraşe în sine, ce n-au nevoie de privirile celor care se plimbă şi ar vrea să intre într-o grădină, să trăiască pur şi simplu. Şi totuşi, chiar şi acolo, se mai întâlnesc oaze de prietenie, de iubire, de înţelepciune. Călin, inginerul Dan, doamna Sorana (Irina Petrescu), Nuţi (Valeria Sitaru), amicul Costică (Valentin Teodosiu) sunt personaje ce ştiu că nimic nu se poate clădi pe ură. Ele trăiesc oarecum atemporal, necontaminate de "duhul vremurilor noi" (ce învaţă alchimia iubirii cu acid sulfuric), gata s-o ia mereu de la capăt, convinse că efortul de înălţare din Neanderthal şi până la om nu se întinde numai în timp, ci se concentrează în fiecare clipă a vieţii unui om de omenie.

 posterul filmului IMPOSIBILA IUBIRE
autor: Klara Tamas

sursa: volumul Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc (Editura Theosis, Oradea, 2010)

Pax magna

Nefericirea noastră (manifestată sub forma feluritelor tulburări ce ne cuprind) e pricinuită de falsele noastre aşteptări. De faptul că ne mulţumim doar cu foarte mult de la alţii, că cerem adesea binele, cinstea, răbdarea, politeţea etc. de la alţii, în vreme ce uităm că împărăţia păcii, iubirii şi îndelungii răbdări se află înăuntrul nostru. Iar asta se cheamă stare de pătimire, de înrobire, de înşelare.

Arkadi & Boris Strugaţki: „Luaţi binele din rău, că din altă parte nu aveţi de unde-l lua.” (motto-ul nuvelei lor, Picnic la marginea drumului) Binele din rău, vasăzică dintr-o lume în care ceea ce numim „rău” există cu asupra de măsură. Dar existenţa răului nu trebuie nici să ne sperie, nici să ne producă deznădejde. Ceea ce ne pare ostil – „nefârtatele”, „duşmanul” – are un rol bine precizat: acela de a ne pune la încercare autenticitatea entuziasmului, a crezului nostru. În fapt, fără opoziţia „celui potrivnic” (oricare nume ar purta), ţelul nostru este de neatins. Fie pentru că, neavând niciun adversar, ne blegim şi ne pierdem prospeţimea dorinţei de a-l atinge (asemenea animalelor dintr-o grădină zoologică), fie pentru că, nefiind nevoiţi să trudim pentru lămurirea noastră, ne smintim de prea multă „cocoloşire” (asemenea flăcăului răsfăţat de mamă din povestirea pentru copii, Banul muncit). Prin urmare, nu se poate altfel: homo homini lupus est. Mai de folos este, ne învaţă pildele înţelepţilor din vechime, a petrece timp în casa celui îndurerat decât în casa celui vesel. Şi durere găsim – dacă ştim să vedem dincolo de aparenţe – în fiecare. Doar înşelarea (cu numele său de cod: „părintele minciunii”) poate să ne facă să credem că unul sau altul e doar zurbagiu, doar zeflemitor, doar arţăgos ş.a.m.d. Şi-atunci uităm să mai desluşim binele din rău.  

În privinţa durerii, iarăşi nu se cade s-o căutăm prea mult în afară – dacă ni se pare cumva că am fi privilegiaţi ai sorţii. Există în noi, în fiecare din noi, ceva frânt de care ne putem agăţa. Abia atunci când reuşim să dăm acelei dureri numele real – acela de „cruce” – vom înţelege că în noi (iar nu în afara noastră) se cuvine să căutăm schimbarea, îmbunătăţirea, îndreptarea. Abia atunci vom ajunge – în fine – la pace cu noi înşine.

Occident / Cristian Mungiu

Filmul lui Cristian Mungiu din anul unu al mileniului trei avea să fie cea dintâi comedie românească fără tuşe groteşti, fără tonuri sordide, inspirată din tranziţia post-1990. Dacă trecem peste E pericoloso sporgersi (debutul lui Nae Caranfil, cu care este foarte înrudit sub raport stilistic şi chiar tematic), am putea spune că Occident este prima comedie inteligentă realizată în România de la Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu. Filme cu umor – mai mult sau mai puţin bulevardier, grosier sau revuistic – s-au mai făcut, e drept, însă niciodată până la Occident umorul blajin (dar nu mai puţin savuros), de tip ceh nu a devenit substanţa şi seva unui film.
La scurtă vreme după premiera din anul 2002, revista Elle publică într-un supliment, la Editura Romanian Publishing Group, scenariul acestui film. Dialogurile (surprinzător de naturale) sunt, în cea mai mare parte, cele pe care le regăsim în film. Textul lui Cristian Mungiu anunţă o poveste cinematografică inedită. Atmosferă pare desprinsă din lumea lui Forman şi Menzel, mai degrabă decât din creaţia corozivă a lui Lucian Pintilie sau Mircea Daneliuc. Şi tocmai această atmosferă insolită face deliciul filmului. Dar âtat scenariul Occidentului, cât şi filmul pe care l-a generat, sunt acea floare care – prin filmele lui Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Cornel Porumboiu, Cristian Nemescu – aveau să aducă primăvara în cinematografia românească.
Ce nu se vede şi nu se aude în varianta scrisă a Occidentului? În primul rând actorii, aleşi – toţi – pe sprânceană. Apoi plastica lui Vasile Vivi Drăgan, al cărui ochi surprinde nu doar mizere cămine de nefamilişti, ci şi mall-uri şi cartiere de lux. Şi interioare de McDonald’s, pentru că „s-au făcut şi lucruri frumoase, acesta-i adevărul”. În fine, un bun câştigat al filmului este inserţia ironică, în coloana sonoră, a cântecului „Noi în anul 2000”. Luci şi Mihaela, care fuseseră pionieri pe la jumătatea anilor 70, se întreabă retoric: „Tu te-aşteptai s-arate aşa anul 2000?”

Cristian Mungiu, Occident
Supliment al revistei Elle, Editura Romanian Publishing Group, 64 pag.

Somnul de veci

Bogatul căruia i-a rodit ţarina. Teme de meditaţie: care e adevărata bogăţie? Care e adevărata laudă pe care se cuvine să o aducem şi cui? Sigur, vocea din ceruri care-l apostrofează pe bogatul din această parabolă („Nebune! În această noapte voi cere de la tine sufletul tau. Şi cele ce ai pregătit ale cui vor fi?”) este, azi, mai cunoscută în varianta Woody Allen: „If you want to make God laugh, tell him about your plans.” Atâta doar că nebunul din pilda hristică nu vorbea cu Dumnezeu, ci cu sinele său (în care nu prea mai era loc pentru Dumnezeu), cu sufletul său pentru care – confundându-l cu propriul trup – a strâns „multe bunătăţi pentru mulţi ani”. Credea că va mai putea să se odihnească, să bea şi să se veselească, dar clipa cea repede, care a venit ca un fur, l-a dus în veşnicia unde – ni se spune – e neodihnă, arşiţă cumplită şi scrâşnire de dinţi. Pe de altă parte, scepticul Woody Allen exclude orice posibilitate de „împreună lucrare” cu Dumnezeu. Care Dumnezeu, crede el, îşi râde în sine, cinic şi arbitrar, de planurile omului. Care om, de când e lumea, după cum îşi aşterne aşa doarme. Chiar şi somnul de veci.

Crede şi nu cerceta ... DUPĂ DEALURI

Există, în filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, o inscripţie (despre care regizorul spune că este „autentică”, că a găsit-o în romanul non-ficţional al Tatianei Niculescu Bran, din care s-a inspirat) pe care se poate citi: „Aceasta este Casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta.” 

După dealuri

(credit foto: Sebastian Enache, Alexandru Mitu)

În Accatone (un film de Pier Paolo Pasolini din 1961), personajul principal cita zeflemitor o sintagmă introdusă de ceea ce s-ar putea numi „poliţia ecleziastică”: CREDE ŞI NU CERCETA!. Caracterul rebel pe care-l împart deopotrivă multe din personajele lui Pasolini, Bergman, Buñuel sau von Trier (şi încă altele) este plămădit şi de această insuportabilă inchiziţie a politicii bisericeşti. Când eşti înconjurat numai de feţe acre, de zbiri ce urmăresc respectarea literei, nu viaţa în duh, rişti să nu mai auzi rugăciunea vameşului păcătos (singura bineplăcută cerurilor) de atâţia farisei sau pretinşi farisei ce dau sloavă cerurilor pentru că nu sunt păcătoşi. Într-un fel, poate că nici unui din aceşti rebeli nu s-a revoltat pe credinţă (pe credinţa aceea paradoxală în duhul Firescului pe care este omul chemat a o dobândi, îmbisericindu-şi mintea), ci pe un legalism obositor, agresiv şi constrângător, radical opus îndemnului paulin: „Toate îmi sunt îngăduite, dar nu toate îmi sunt de folos. Toate îmi sunt îngăduite, dar nu mă voi lăsa biruit de ceva.” (Întâia Epistolă către Corinteni a Sf. Apostol Pavel, 6.12) 

 Lumină de iarnă (Ingmar Bergman)

Deşi comportamentul preotului şi al măicuţelor din film nu este defel agresiv, ci – contrar unor interpretări ale filmului – denotă mai degrabă un duh sobornicesc, frăţesc, al blândeţii, inscripţia cu pricina a stârnit multe discuţii. În cercurile „dreptcredincioşilor” care se simt leazaţi şi pretind că aşa ceva nu există în nicio mănăstire ortodoxă, această tăbliţă constituie unul din cele câteva „corpuri-delict” ce încriminează „de la sine” filmul. Din această pricină, mulţi refuză să-l vadă. Comentariile lor înverşunate la adresa unui film pe care nu l-au văzut şi pe care spun că nu doresc să-l vadă arată însă că ei cred (că După dealuri e o blasfemie, o reprezentare tendenţioasă a României, a Bisericii, a monahismului românesc în general ş.a.m.d.) fără să cerceteze. Că strechea politicii după ureche este aplicată şi în judecarea unor filme, cărţi, muzici etc. înainte de a le cerceta (mai mult: fără a avea nici cea mai mică dorinţă de a le cerceta). Că incripţia din filmul lui Mungiu este simptomatică pentru un eşalon deloc nereprezentativ din turma pravoslavnică.

Viridiana (Luis Buñuel)

După dealuri (la fel ca alte filme, realizate în alt registru stilistic, de Fellini, Pasolini, Ingmar Bergman sau Luis Buñuel, la fel ca extrem de controversata operă pop-rock Jesus Christ Superstar şi, de ce nu, asemenea Concursului de Dan Piţa) este o mărturie prin care un creator şi echipa sa ne înfăţişează felul în care arta poate fi o nostalgie a lui Dumnezeu, un dor de Dumnezeu, un imn de slavă a creaţiei. Fondul moral (sensul, mesajul, cugetul) dintr-un astfel de film nu este mai puţin cald, vivace, puternic decât viaţa însăşi.

Concurs (Dan Piţa)

Etic & estetic

NICOLAE STEINHARDT despre etic şi estetic: "Refuz să mă las antrenat într-o discuţie implicând dihotomia estetic-etic de când am citit ecuaţia lui Wittgenstein: eticul şi esteticul sunt identici. Nu poate fi concepută opera de artă fără valoare estetică – şi nici fără valoare morală. Sunt două “feţe” sau ipostaze ale unei aceleiaşi fiinţări (ousia greacă, substanţa) întocmai ca cele trei “feţe” sau persoane ale Sfintei Treimi."

Iurie Darie (1929-2012)

Iurie Darie, Irina Petrescu, Ion Dichiseanu - 1977

„Teatrul a pierdut din solemnitatea sa iniţială – şi asta, într-o măsură, şi din cauza progreselor tehnice ale artei spectacolului. Luis Buñuel, în memoriile sale, spune că în copilăria lui te pregăteai două săptămâni ca să mergi la un film; acum apeşi pe un buton şi ai spectacolul la tine acasă. Această mare accesibilitate nu trebuie să ne împingă la banalizarea actului artistic. Teatrul trebuie să fie un act solemn. Să-şi continue ecourile şi dincolo de scenă şi de sala de sepctacole – dar nu cum cred unii, că mergi în tramvai şi te comporţi ca Don Juan...” – fragment din interviul acordat de Iurie Darie Doinei Dragnea şi lui Andrei Băleanu şi publicat în volumul lor, Actorul între adevăr şi ficţiune (Editura Merdidiane, 1984)

Iurie Darie & Margareta Pogonat - 1978

Iurie Darie răspunde anchetei Almanahului Cinema 1981 pe tema: „Ce credeţi că s-a spus demn de a fi reţinut despre dvs.?”: „Acuzaţia cea mai nedreaptă este că în bilanţurile care s-au făcut la noi, în şirul marilor actori români de cinema, n-am fost trecut. Acuzaţia cea mai dreaptă este că în bilanţul pe care l-am făcut (pentru uz personal), în şirul marilor actori care şi-au pierdut timpul (ani de zile) cu flecuşteţe, în filmul românesc mă număr şi eu.” 

Iurie Darie, Irina Gărdescu & Marcel Anghelescu în Muşchetarul român - 1975

Iurie Darie & Irina Petrescu în Răutăciosul adolescent - 1968

Björk, von Trier & Zorba

Dansând cu noaptea (Lars von Trier, 2000)

Momente strălucite de muzical tragic

fragment din Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, 2012)

Filmul lui Lars von Trier începe cu o uvertură instrumentală (muzica: Björk) menită să ne introducă în lumea celor ce n-au irişi (sau ai căror irişi nu-i mai ajută să vadă conturul dramelor vieţii). Apoi, după câteva minute de acomodare cu întunericul, apar primele forme, scăldate într-o lumină palidă: imagini nervoase (filmarea este din mână), cu un montaj „brut”, ce dă senzaţia (voită, altminteri) de lipsă de cursivitate.

Anii 50. Selma Jezkova (Björk), o emigrantă cehă, munceşte până la epuizare într-o fabrică americană. Despre „pământul făgăduinţei” vorbeşte cu parcimonie şi este mai degrabă tentată să critice decât să-şi arate recunoştinţa faţă de ţara ce i-a dat pământ şi apă, unde se spune că doar cerul este limita. A ajuns în America nu din dorinţa de a se procopsi, ci pentru că a auzit că doar aici şi-ar putea opera la ochi fiul care, asemenea ei, riscă să-şi piardă vederea. Pentru el, Selma este gata chiar să ucidă cu sânge rece.

Hala unei fabrici obişnuite: zgomote infernale produse de nişte maşini de sudură, prese-gigant ce îndreaptă un fel de tablă metalică. Şi, dintr-o dată, obişnuitul se transformă în extraordinar. Zgomotele devin – pe nesimţite, aproape – muzică. Imaginea, până atunci desenată în culori palide, cenuşii, debordează de culoare şi ritm. Mişcarea automată a muncitorilor devine coregrafie. Este prima proiecţie (dintr-o serie de şase) a personajului principal într-o altă lume – a muzicii şi dansului, a culorilor şi a irişilor funcţionali – prin care, apoteotic, aduce o odă luminii şi bucuriei de a exista.

            Există de fapt, în Dansând cu noaptea, două filme. Unul, narativ, ce surprinde lumea monotonă şi ternă în care se mişcă Selma cu „ochiul dinafară”. Astfel, câteva din mijloacele specifice curentului experimental „Dogma” (filmarea în decor natural, nu pe platouri; muzica folosită doar acolo unde se filmează scena; filmare din mână; absenţa accesoriilor optice)[1], precum şi cromatica imaginilor (asemănătoare celei dintr-un film color redat pe un televizor alb-negru) sugerează expresiv slăbirea progresivă a vederii Selmei, iar montajul  jazzy, „abrupt”, „neelegant” capătă, în aceste condiţii, o justificare dramaturgică. Celălalt film, al „jocului secund”, se înscrie – cu succes – pe linia muzicalurilor tragice ale lui Bob Fosse (Cabaret şi All That Jazz), unde momentele muzicale nu sunt „exterioare”, decorative şi de umplutură, ci – în strânsă unitate cu scenografia, coregrafia, costumele şi versurile cântecelor – au întotdeauna o puternică încărcătură dramatică şi chiar tragică. Secvenţele muzicale color – evadările Selmei în lumea ei lăuntrică, nevăzută – înregistrează ce vede ea cu „ochiul dinăuntru”, iar textele cântecelor vorbesc despre cuminţenie, vise şi căinţă, despre neîntreruptul dialog cu „omul din om”. Tot ce lipseşte din cenuşiul (şi tragismul) vieţii cotidiene este proiectat, cu poezie, în scurtele secvenţe muzicale[2] ce pot fi urmărite la nesfârşit şi ca nişte video-clipuri de sine stătătoare[3].

În felul ei, Selma lui Björk-von Trier este o învingătoare. Asemenea eroinei lui Carl Dreyer din austerul Patimile Ioanei d’Arc, a mers – cu orice risc – până la capătul visului ei şi a ştiut să rămână credincioasă idealului pentru care a luptat. Restul nu e tăcere, ci...ideologie[4].

---

[1] În noiembrie 1999 regizorul polonez Roman Polanski a vizitat Şcoala Naţională de Film din Danemarca. În timpul şederii sale acolo a confirmat că ştia de „jurământul de castitate” în numele Manifestului Dogma 95; întrebat dacă ar face un film care să respecte aceste principii, a spus: „Toată lumea le face în ziua de azi. Fetiţa mea de 6 ani face chestia asta tot timpul, când aleargă de colo-colo cu camera sa video digitală.”

[2] Titlurile lor: Cvalda, I’ve Seen It All, 107 Steps, In the Musicals, Scatterheart, New World.

[3] Într-o astfel de secvenţă (I’ve Seen It All) Selma mărturiseşte că a văzut totul: copacii, frunzele de salcie dansând în briza serii, un om ucis de cel mai bun prieten al său, vieţi sfărâmate înainte de a se săvârşi. A văzut ce a fost, ştie ce va fi. A văzut noaptea crudă, lumina dintr-o scânteie. Nu mai e nimic de văzut. A văzut ceea ce a ales şi ceea ce a trebuit să vadă. Să vrei mai mult – spune ea, cu o cuminţenie aproape patristică –  este lăcomie şi exces.

[4] Finalul brutal aminteşte nu atât de crucea mântuitoare din filmul danezului Dreyer, cât de cuvintele tulburătoare şi acre pe care le rosteşte grecul Zorba: „Binele sau răul? Care-i diferenţa? Cu toţii avem, oricum, acelaşi sfârşit: hrană pentru viermi.” 

Selma's songs here

Caravana "Pseudokinematikos"

Pseudokinematikos este un proiect în care a crezut, mai întâi, editorul Virgil Baidoc, de la Editura Theosis din Oradea. Tradusesem din engleză câteva cărţi pentru editura lui. O parte au fost publicate deja (Icoana ca Scriptură, Taina omului şi taina cununiei. Despre castitatea unirii conjugale), altele sunt încă în lucru. 

Virgil, care ştia de articolele pe teme cinematografice şi cronicile de film pe care Răzvan Penescu mi le-a publicat pe Liternet, a venit cu propunerea de a le aduna într-un volum. Aşa că le-am selectat, prelucrat, revizuit, grupat etc. şi – până acum – au apărut două volume subintitulate „fals tratat de cinema”. Primul – Pseudokinematikos.Fals tratat de cinema – este dedicat cinematografului românesc (portrete de cineaşti, cronici de film şi carte de film, diverse eseuri despre condiţia cinefilului în era mall-urilor şi a repertoriului exclusiv american), al doilea – Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului – se ocupă de filme din întreaga lume (aproape o sută de cronici) şi conţine o serie de eseuri pe teme cinematografice („Filmul de artă – o hieroglifă a a devărului absolut”, „Ceva bun de la filmul românesc”, „Semnele unei civilizaţii pierdute”). 

Afişe lansare de Dan Voinea

Dl. Iosif Demian (director de imagine la Apa ca un bivol negru, Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul şi regizor la O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu, Lovind o pasăre de pradă, Piciul) mi-a oferit generos fotografii din două filme ale sale pentru copertă. Artistul plastic Dan Voinea le-a prelucrat apoi digital, iar Delia Kerekes a tehnoredactat materialul. Lucian Mircu (fondator al site-ului Marele Ecran) a prefaţat, generos, cele două volume, iar dna Elena Dulgheru (autoarea acelui insolit studiu ce urmăreşte dimensiunea ortodoxă, iconică a creaţiei tarkovskiene, Tarkovski – Filmul ca rugăciune), dnii Lucian Ionică (animator al câtorva cinemateci în Timişoara, scriitor), Mircea Platon (istoric, eseist), Mihai Fulger (critic de film, organizator de spectacole la Cinemateca Română) şi mai tinerii jurnalişti cinefili Ionuţ Mareş şi Lavinia Bălulescu au scris despre ele. Andreea Medinski, Roxana Morun, Claudiu Arieşanu, Lucian Mircu le-au adus la TV.

Coperta a IV-a Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului

Am plimbat volumul Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului prin cinci oraşe. Dna Elena Dulgheru, dnii Nicolae Mărgineanu (director de imagine, regizor, scenarist, producător), Mihai Fulger (în Bucureşti), dnii Daniel Vighi (scriitor, cadru universitar) şi Lucian Mircu (în Timişoara şi Arad), dl Ioan Pavel Azap (critic de film, scriitor, în Cluj), iar în Oradea dna Elisabeta Pop (critic de teatru) şi dl. Sergiu Savin (regizor, scenograf, pictor de icoane) l-au prezentat unui public mai mult sau mai puţin numeros.

Cu directorul de montaj Mircea Ciocâltei 

Criticul de film Elena Dulgheru & actorul Cristi Iacob

Criticul de film Mihai Fulger

Ioan & Simona Deleanu

 Mihai Fulger, Elena Dulgheru, Nicolae Mărgineanu

Cu actriţa Adriana Mocca & directorul de imagine Florin Paraschiv

 Paul Petrovan & actorul Petre Nicolae

 Gabi, Vali, Cristina & Dan Voinea

Doamnele Felicia & Dochiţa Moşoianu, Emilia Dobrin, Simona Deleanu, Imma Core, 
domnii Dumitru Iacob, Mihai Fulger, Dan Voinea, Vali Ciubotaru, Bogdan Aanei, Nicu Mache & Theodor

Cu criticul de film Ioan Pavel Azap

 

Criticul de film Ioan Pavel Azap - Cluj

 Cu dnii Cornel Ungureanu & Lucian Mircu

Cu Anca Pol

 Cătălin Mutaşcu & Pr. Silviu Damşe

Tinu Pârvulescu & Csaba Kalman

Cu dnii Liviu Bulz, Lucian Mircu, Lucian Ionică, Cornel Ungureanu la

lansarea volumului Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc 

31 ianuarie 2011, Cărtureşti Mercy, Timişoara

Cu Lucian Mircu despre bucuriile filmului

Lansarea volumului Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului

2 octombrie 2012, Cărtureşti Iulius Mall, Timişoara

 Cu Lucian Mircu la TVR Tm

Cu Roxana Morun & Lucian Mircu la TVR Timişoara,  
octombrie 2012

Lansare Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului - Librăria Gutemburg, Oradea

Datorită amabilităţii dlui Daniel Voinea – am ajuns cu Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului în patru din librăriile Cărtureşti (Bucureşti, Timişoara, Cluj, Arad) pe care le gospodăreşte. S-au ocupat de organizarea lansării: Diana Petruţ (la Timişoara), Doris Marta (la Arad) şi Mihai Mateiu (la Cluj). La Oradea, Virgil Baidoc şi dna Elisabeta Pop au pregătit entuziaşti pentru lansarea de la librăria Gutenburg şi un moment muzical (piese  pe versurile unor sonetişti renumiţi, în interpretarea lui Florian Chelu (ghitară) şi Alexandra Chelu (voce) de la Rock Filarmonica Oradea). De fiecare dată am proiectat scurt-metrajul Ajutoare umanitare de Hanno Höfer (la primul volum am proiectat Zapping de Cristian Mungiu) şi am asigurat un background sonor cu muzici ambientale, jazz şi de film compuse (şi alese în mod special pentru aceste ocazii) de muzicianul care – cu aproape 30 de ani în urmă, prin muzica sa „în evantai” – avea să-mi deschidă mintea şi sufletul spre Muzică: Adrian Enescu.

Le mulţumesc tuturor celor care – organizatori, colaboratori sau spectatori/cititori – s-au implicat în acest proiect. 

http://atelier.liternet.ro/articol/10148/Lucian-Mircu-Marian-Radulescu/O-calauza-printre-meandrele-filmului.html 
http://atelier.liternet.ro/articol/12230/Lucian-Mircu-Ionut-Mares-Marian-Radulescu/Canonul-lui-Marian-Bucuriile-unui-cinefil.html