"Vrăjirea" şi "dezvrăjirea" de Tarkovski

În primul an al mileniului trei avea să apară cel dintâi studiu de anvergură, în limba română, consacrat operei cinematografice a lui Andrei Tarkovski. Ştiam de acest proiect încă de prin anii 1999-2000. Eram în Irlanda de Nord şi descoperisem pe internet un site dedicat regizorului. Am scris acolo câteva cuvinte despre cel care, pentru mine, era şi este cineastul-călăuză. Elena Dulgheru, autoarea cărţii (pe atunci în curs de apariţie) Tarkovski. Filmul ca rugăciune, mi-a răspuns cu o întrebare. A vrut să ştie dacă sunt de acord să preia câteva idei din ceea ce scrisesem. Evident, am fost. Nu peste multă vreme aveam să le regăsesc la finalul cărţii sale: „La fel ca despre icoanele bizantine, poate nu ar trebui să vorbim atât de mult de valoarea estetică evidentă a filmelor lui Tarkovski, ci să ne concentrăm pe esenţa lor transfiguratoare. Filmele sale ne trimit mai degrabă la biserică decât la cinema şi, dacă suntem sinceri cu noi înşine, simţim mai mult nevoia să ne mărturisim, decât să mergem la un alt film.” Comentatorii sceptici şi agnostici, nu au întârziat să amendeze o astfel de abordare, pe motiv că ar „pune între paranteze influenţele cinematografice ale cinematografului tarkovskian” în favoarea „recuperării sale religioase”, care însă „nu mai comunică – decât adiacent – cu practica şi teoria cinematografică”. Adepţii cripto-iconoclaşti ai acestui tip de receptare par să conteste orice posibilitate a materiei (deci şi a peliculei) de a media, în vreun fel sau altul, dumnezeirea.

În studiul său, Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei, apărut la 12 ani distanţă de cartea Elenei Dulgheru, Mihai Văcariu încearcă să (îşi) explice cum a fost cu putinţă „vrăjirea” şi „dezvrăjirea” sa de Tarkovski. Îi împărtăşesc necondiţionat, recunosc, doar uimirea provocată de unul din cele mai stranii filme realizate vreodată: Călăuza – „cel mai bun exemplu de film complet datorită atmosferei totale”. Atunci, mai scrie el, avea să descopere „un nou idol” printr-o „adevărată revelaţie” trăită în clipele „pătrunderii într-un spaţiu sacru” (sala de cinema unde se proiecta Călăuza) – un spaţiu de „regenerare spirituală”. Şi, ceea ce era mai important, acest film – mai mult decât oricare altul – îi trezea „nostalgia după fiinţa absolută”. Aici, în chiar această mărturisire, se află „inima” (sau „crucea”) apologului tarkovskian.

Spre deosebire de Elena Dulgheru, Mihai Văcariu pare că situează experienţa sa de spectator ce „avea deplină încredere în arta lui Tarkovski” în zona esteticului. Receptarea sa este una „subiectivă”, „artistică”, ce are în vedere contextul social-politic din România (şi Europa de Est), la începutul anilor 80, dar şi ritmurile actuale, din ce în ce mai grăbite. Într-un fel, Mihai „vede” opera tarkovskiană prin ochii Scriitorului din Călăuza. Personajul interpretat acolo de Alexander Soloniţîn este artistul mistuit cândva de flacăra cunoaşterii, de entuziasm, de dorinţa de a schimba în bine omenirea, dar care pe parcurs şi-a pierdut elanul, s-a blazat. A încremenit în proiect (asemenea Misteţului, un alt personaj al filmului, care fusese iniţial numit Învăţătorul) dintr-un exces de luciditate, care îl face să spună că omul primeşte tot ceea ce ar vrea, însă potrivit naturii sale. Ori natura umană este – aflăm de la Scriitorul acrit de îndoieli, plictisit de monotonia existenţei, dezamăgit de nestatornicia oamenilor – irecuperabilă şi imposibil de restaurat. De aceea nu vrea să intre în „Camera Dorinţelor” (pentru care e de presupus că a dorit să vină în Zonă), ci se resemnează să se întoarcă în „căsuţa lui împuţită” ca să se „alcoolizeze”. Aici se află, cred, limitele abordării „estetice”. Pentru a merge mai departe este nevoie de o „empatie” a spectatorului cu nebunia întru Hristos a Călăuzei. Numai prin asumarea acestei nebunii, frumuseţea „iconografiei suprarealiste” din filmele lui  Tarkovski (de la Compresorul şi vioara la Sacrificiul) nu este doar „conjuncturală”, tributară timpurilor în care a fost creată. Numai aşa, fabuloasa combinaţie audio-vizuală (un brand neegalat până în ziua de azi) a  cinematografului poetic tarkovskian capătă, mereu şi mereu, alte sensuri. Numai aşa se „dezleagă” taina „înţelesurilor sale codificate”, iar „frumuseţea salvează omenirea” (Dostoievski). Frumuseţea, adică făptura omenească restaurată prin credinţă.

La o privire mai atentă (la care unii ajung după zeci de ani, alţii niciodată), arta lui Tarkovski nu este şi nu poate fi decât un vector ce trimite spre altceva. O posibilă călăuză spre ceea ce Mihai Văcariu numeşte „schimbarea vieţii” prin metanoie. Spre Zona care, spune Tarkovski, este însăşi viaţa omului plăsmuită printr-un „realism invers”. În acest sens, filmele sale se aseamănă icoanelor bizantine (a căror perspectivă, în raport cu tablourile, este „inversă”) şi, la fel ca ele – pentru ochiul superficial – pot părea desuete,  impersonale, greoaie şi mute. Pentru alţii, ele sunt adevărate „ferestre spre absolut”.

Nu, nu pe „omul religios” sau pe „omul spiritual” (largo sensu) pare să-şi fi propus Andrei Tarkovski să-l „recupereze”. Tema filmelor sale, fără excepţie, este „îmbisericirea minţii”. Strigătul Călăuzei („Nu numai aceştia doi nu cred. Nimeni nu crede! Pe cine să mai aduc în Zonă?”) sau al lui Rubliov („Nimeni nu are nevoie de icoanele mele!”) divulgă momente de criză, întotdeauna depăşite însă printr-o „eternă reîntoarcere”: iconarul Andrei îi cere tânărului clopotar să i se alăture pentru a înălţa noi biserici; Călăuza, înţelegem, o ia de la capăt, cu o nădejde mereu cercetată, mereu restaurată. „Stâlpul şi temelia Adevărului” – biserica pe care şi iconarul de Ev Mediu şi Călăuza vremurilor (post)moderne se străduie, printr-o trăire jertfelnică, să o ţină în viaţă – nu se poate prăbuşi. Smerenia personajelor tarkovskiene este nu „o nouă religie”, ci însăşi duhovnicia (nu spiritualitatea, la modul general) trăită. Ortopraxisul.

Intensitatea receptării lui Tarkovski slăbeşte după căderea „Cortinei de Fier”. Oamenii devin din ce în ce mai pragmatici şi „decriptarea” limbajului esopic a ajuns obositoare. După emigrarea sa în Australia, Mihai Văcariu n-a mai simţit vreo trăsărire „niciodată, niciodată...cu niciun alt film”, raportându-se cu o „distanţare rece” chiar şi de Călăuza. „Idolul” s-a prăbuşit? „Probabil că Tarkovski însuşi ar fi nemulţumit de o asemenea observaţie, căci îşi dorea ca filmele sale să fie valabile la modul universal, indiferent de timpul şi locul unde vor fi vizionate.” Mărturia lui Mihai confirmă că filmul (ca sumă a artelor plus ceva ce ţine – prin montaj – de un anume fel de a reda şi transfigura timpul), ca şi ştiinţa, nu poate „mântui” pe cineva. Nu poate avea un „sens în sine”, aşa cum vor fi crezut unii din locuitorii gulagurilor. Dar – atunci când este „mărturisitor” – îl poate aduce pe spectatorul eliberat de prejudecăţi „progresiste”, „raţionaliste”, „iluministe”, în pragul bisericii. De acolo va decide încotro va apuca: va rămâne adeptul acelei „spiritualităţi de rang doi” sau îşi va asuma o experienţă „mai profundă, poate, decât experienţa estetică”? Care este mai degrabă de tip liturgic, nu „religios”, operează cu metafore (nu simboluri), şi presupune deprinderea ascezei pentru a ajunge – tainic, paradoxal, progresiv – la „făptura cea nouă”, la „schimbarea vieţii”. Soluţia salvatoare – iubirea trinitară, ca în icoana Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov (care nu este un „simbol al ortodoxismului rus”, ci expresia Ortodoxiei, a dreptei credinţe) – nu este „prin excelenţă dostoievskiană”, ci hristică şi patristică, aşa cum aflăm şi din ultima secvenţă a Sacrificiului.

Când am văzut coperta cărţii lui Mihai Văcariu, mi-am reamintit, pe moment, întreaga scenă finală din Călăuza. O fetiţă îşi ţine capul, acoperit de o năframă, pe masă. Secvenţa mai cuprinde câteva stranii elemente audio-vizuale: sunetul trenului care se apropie, ritmul sacadat al roţilor, tremuratul paharelor (trei la număr) pe masă şi căderea unuia pe podea (casa Călăuzei, şubredă şi în stare avansată de degradare, este situată foarte aproape de linia ferată), cartea (voluminoasă, răscitită, plină de semne de carte), pufişorul ce aminteşte de secvenţele de  început şi de sfârşit din Amarcordul lui Fellini, versurile de Tiutcev rostite din off de o voce feminină (mama fetiţei, soţia Călăuzei), un crâmpei din Odă bucuriei de Beethoven. În fine, privirea fetiţei, ce comunică nu „puteri magice” („telekinetice”, „paranormale”), ci jindul omenesc după desăvârşire. Toate, elemente ale unui „misticism realist”, nicidecum semne de atmosferă „paranormală”.  Dimensiunea transcedentală a artei tarkovskiene o face să fie nu mai „nerealistă”, ci „realistă într-un sens mai înalt”. La Tarkovski, ca şi la Dostoevski, „suprarealul” este doar „realul văzut în detaliu”. 

Sensul vieţii

Ilie Stepan (ghitară acustică), Horia Crişovan (voce, ghitară acustică) şi Mario Florescu (voce, instrumente de  percuţie) au concertat la Filarmonica Banatul din Timişoara pentru o sală plină. Piese decupate din trilogia lui Stepan (Sensul vieţii, Undeva în Europa, Lumina), din repertoriul internaţional (Hotel California, tema filmului Arizona Dream ş.a.). Video proiecţii în care se puteau vedea preoţi şi mireni cinstind o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul Iisus, cruci şi morminte, lumânări, icoane ortodoxe cu sfinţi şi Hrist răstignit – chipuri şi semne ce dau sensul vieţii unui om. Prin muzica lui Ilie Stepan, rockul progresiv este sfinţit şi înduhovnicit. La final au cântat Glossa pe versurile lui Eminescu şi refrenul hit-ului din 1989, Timişoara. Emoţionant.

Ilie Stepan

"...ex Oriente lux, ex Occidente luxus..."

„Bisericile ortodoxe – a afirmat recent Papa de la Roma, într-un interviu acordat în avion unui ziarist, tot articolul aici: http://adevarul.ro/cultura/spiritualitate/papa-francisc-lauda-practicile-biserica-ortodoxa-retrograda-1_51fe4da1c7b855ff56a38d60/index.html – au păstrat Liturghia originală. Ei (ortodocşii – n.a.) au păstrat-o, o cântă,  Îl adoră pe Dumnezeu. Noi ne-am pierdut puţin simţul adorării Lui. Ei Îl cinstesc pe Dumnezeu şi Îi cântă cântece de preamărire fără să ţină seama de timp. Într-o zi, vorbind despre Biserica occidentală, mi s-a spus ‹‹ex Oriente lux, ex Occidente luxus››. Adică din orient provine lumina iar din occident societatea consumului şi a bunăstării care a făcut atâta rău. În schimb, ortodocşii au păstrat frumuseţea a lui Dumnezeu în centru. (…) Avem atâta nevoie de aerul proaspăt al orientului şi de această lumină pe care o emană!“ Cuvântul Suveranului Pontif se adresează, cred, nu doar celor din zona „luxus”, ci şi (mai ales) celor ce – cu aroganţă, cu vicleşug – abuzează de moştenirea de „lux” pe care o au şi, adormiţi sau pur şi simplu nepăsători, o risipesc. Sau nici nu sunt (şi n-au fost niciodată) conştienţi de ea. Cine are urechi de auzit, să ia aminte!...

Iconostas într-o biserică ortodoxă (drept slăvitoare)

Cât avem o lume...

Un amic de facebook de la celălalt capăt de ţară îmi aminteşte de o cântare de acum, cred, 25 de ani. O ascultasem destul de des în anii premergători evenimentelor din 1989. Piesa aparţine genului zis uşor. A fost compusă şi orchestrată (în stil synth-pop) de un foarte talentat muzician în zona pop-rock: Doru Căplescu. A cântat-o Crina Mardare împreună cu Zoia Alecu (formau împreună duetul “Stereo”). Iar versurile lui Dan V Dumitriu (unul din cei mai sensibili autori de versuri pentru cântece în anii 80) transmit o stare de visare, emană o poezie pe care divertismentul românesc a cam pierdut-o. Şi mai au, nu ştiu cum, o (involuntară?) cuminţenie şi o forţă pe care ţi-o dă numai trăirea (nu doar simpla rostire) unui crez. În frumuseţea mântuitoare a vieţii, în copilărie, în restaurarea sufletului – prund de păcate:

să-ncercăm în fiecare zi

când soarele apare

să regăsim în ochii de copii

rostul nostru de a fi

prin gândul lor curat

lumea mereu va dăinui

să încercăm să prindem noi puteri

din ziua ce vine

să risipim răceala din tăceri

şi trecutele dureri

să ne înveţe azi

să fim, iubind, mai buni ca ieri

cât avem o lume

cât mai e soare

cât avem un nume

şi mai trăim

nu avem motive de întristare

cât mai sunt speranţe

să-ncercăm să redescoperim

cum e o lume

fără de ură, fără să minţim

să-ncercăm să ne-amintim,

ca într-un zbor spre cer,

de cât de multe lucruri ştim

Cadru din Oglinda (un film de Andrei Tarkovski)

Cuminţenia pământului

Cu mai mult de un an în urmă am scris rândurile de mai jos, inspirate de cartea lui Corneliu Cezar, Sonologia. Fenomentul dezumanizării însă, analizat acolo de autor, al războiului nevăzut pe care artistul – atunci când uită să (mai) dea slavă Creatorului – îl pierde, are o dimensiune universal umană. Se referă nu doar la artistul muzician, ci la artist în general. Şi chiar la omul - (post)modern, recent - aşa-zis de rând. Petru că fiecare duce, în taină, o neştiută de nimeni bătălie. Cine câştigă, de fiecare dată? Omul care, ferindu-se de zdrobire (să nu fie!), îşi păstrează propria demnitate. În apologul tarkovskian Călăuza / Stalker întâlnim ambele ipostaze: nebunul întru Hristos (Călăuza) şi nebunul întru Nefârtatul (Scriitorul). Practic, există doar o singură formă de nebunie ca antidot la dezumanizare: nebunia întru Hristos. Care, de fapt, e însăşi cuminţenia pămîntului...

 

Pablo Picasso - Femeie cântând la mandolină

Despre muzică – adevărata „limbă universală” – s-a spus că este „aidoma sufletului” (Pavlov), „cântecul de lebădă al oricărei culturi” (Nietzsche), „spirit care are nevoie de ritm, materie care se poate lipsi de spaţiu” (Heine), „însăşi poezia” (Vecchi), „limba pasiunii” (Wagner), „migraţia sufletului prin sunet” (Proust), „poezie a aerului” (Jean Paul), „domeniul demonilor, artă creştină la modul negativ” (Thomas Mann), „după tăcere, este singura artă ce se poate apropia de exprimarea a ceea ce este inexprimabil” (Huxley). Beethoven situa muzica deasupra oricărei înţelepciuni şi filosofii şi credea că cine reuşeşte să pătrundă sensul muzicii sale „va fi eliberat de toată mizeria în care se târăsc ceilalţi oameni”. Există oare o cheie de acces la universul muzicii contemporane? Dar o „cruce” a universului artistic modern – căci despre asta e vorba?

În prima parte a veacului XX, Aldous Huxley (în Point Conterpoint) avertiza că „nimic nu egalează arta modernă când e vorba de a steriliza viaţa”. Mihail Ralea credea că arta modernă este un „cimitir al valorilor de o zi”. Pentru  compozitorul Corneliu Cezar (1937 – 1997), demonii sunt mereu cu noi. Nu dispar cu totul, ci se transformă. În vremurile moderne, bunăoară, au devenit – arată el în studiul său intitulat Sonologia – „puteri psihice inconştiente”. Procesul metamorfozării lor de acum „a mers mână în mână cu o inflaţie crescândă a eu-lui, care s-a făcut simţită destul de clar cam de prin secolul al XVI-lea”. Dacă omul convins de „progresul” actual vede în perioada ce a premers Renaşterii (şi „Marii” Revoluţii Franceze, Iluminismului, materialismului, comunismului etc.) un „ev întunecat şi barbar”, Corneliu Cezar se numără printre cei ce văd în Renaştere „începutul căderii abrupte”.

De atunci muzica a devenit tot mai mult o profesiune a „invenţiei în expansiune”, iar nota de „aport personal” tinde să fie dominantă. Am ajuns vremurile când „singurul zeu posibil rămâne artistul însuşi, singurele muze sunt dispoziţia de moment, ‚inspiraţia’ personală şi munca”. Astfel, „muzica nu mai are voie să semene cu ea însăşi, ci trebuie de fiecare dată să fie alta, de la un compozitor la altul, ba chiar de la o etapă de viaţă la alta a compozitorului”. Sunt vremuri definite de „exacerbarea demenţei” – „superba strălucire a spiritului omenesc actual, pornit de unul singur – şi-n necunoştinţă de sine – spre desăvârşire”.

Poate că adevărata antonimie nu trebuie socotită între muzica preclasică, clasică, romantică etc. şi cea modernă, ci între muzica străbătută de tirania „demenţei” şi muzica scrisă de artistul care e gata să i se jertfească, să-i slujească – fie că-l cheamă Bach sau Beethoven, Ceaikovski sau George Enescu. Sau anonimidintoateveacurile. Astfel, spiritele „moderne” au coexistat dintotdeauna cu cele „clasice”, indiferent de momentul istoric. Sau poate că totul e să descoperi armoniile pe care creatorul de frumos le-a prelucrat din zgomote pentru a ajunge la sufletul oamenilor. Scepticii vor spune că ele nu aduc nici un folos nimănui, că arta este dezinteresată şi se face fără nici un scop, neprecupeţit. Adepţii gândirii paradoxale cred însă că totul în final are un sens – un sens şi o cauză.

Spovedanie

Spovedania femeii Călăuzei, la finalul filmului Stalker (regia: Andrei Tarkovski): 

Stiti, mama mea era împotrivã. V-ati dat seama, el este debil mintal. Radea lumea de el cand l-am cunoscut. Era cam neisprãvit, ti-era milã de el. Mama spunea: "E Cãlãuzã, ãsta nu trãieste, va fi un condamnat vesnic! Nu stii ce fel de copii au Cãlãuzele?" Dar eu n-o contraziceam. Stiam cã e asa, cã n-o sã trãiascã mult, cã va fi puscãrias vesnic. Si despre copiii lor stiam. Dar ce puteam sã fac? Stiam cã mã voi simti bine alãturi de el. Stiam cã va fi multã suferintã. Dar mai bine sã ai parte de o fericire amarã decat de o viatã cenusie si tristã. Poate am nãscocit toate astea dupã aceea. Atunci, el doar mi-a spus: "Vino cu mine!" L-am urmat. Si n-am regretat niciodatã. Niciodatã. A fost multã suferintã si teamã si rusine. Dar n-am regretat niciodatã si n-am invidiat pe nimeni. Asa mi-a fost soarta, asa suntem noi. Dar dacã in viatã n-ar fi fost suferintã, n-ar fi fost mai bine, pentru cã atunci nu era nici fericire, nici sperantã. ... Asa cred...

Alisa Friedrich - femeia Călăuzei din Stalker

Avancronică la o carte despre Tarkovski

Îndrăgostit de Tarkovski, cartea lui Mihai Văcariu, rememorează descoperirea cu uimire, de către autor, a unui film – Călăuza – şi a unui întreg univers: lumea lui Tarkovski. Totul se întâmpla pe la începutul anilor 80. Uneori mi se pare că Mihai a fost un spion ce mi-a strecurat, fără să ştiu, un cip în memoria afectivă şi, peste ani, l-a „muls” de informaţii, scriindu-şi cartea. Dar niciun pericol în asta: Tarkovski nu are cum să stârnească idolatrie. Filmele sale nu sunt creaţii autonome şi nici artă fără Dumnezeu (pe care unii, pe bună dreptate, o numesc fudulie), ci – în ciuda numeroaselor conotaţii culturale, a „elitismului” de care au fost acuzate – trimit „la obârşie, la izvor”. La „omul din om”. Citindu-i „micul tratat de trăire a artei”, îţi vine să-l întrebi pe Mihai, aşa cum Tarkovski a fost întrebat de o spectatoare entuziastă, după vizionarea filmului său, Oglinda: „Aşa a fost şi copilăria mea. Numai că ... de unde aţi ştiut asta?”

Dan Piţa 75

Pe 11 octombrie 2013 regizorul Dan Piţa a împlinit 75 de ani. Îl urmăresc încă de la mijlocul anilor 80, când aveam să vizionez pentru prima oară (între timp am pierdut numărătoarea) Concurs, la televiziunea Belgrad. Pe mulţi i-a scandalizat simbolismul prea apăsat, pe alţii i-a încântat critica anti-sistem. Pe mine m-a încărcat de entuziasm. Emoţia şi bucuria descoperirii acestui film le port încă vii în suflet. Între timp am citit ce a scris despre Concurs Nicolae Steinhardt. Interpretarea sa este nu mai puţin "scandaloasă" pentru amatorii focurilor de artificii. Monahul Delarohia a intuit însă filonul duhovnicesc extrem de puternic al filmului în cronica sa apărută în volumul Critică la persoana întâi, cu titlul „Fiul echipei”:

                 

Poezie ca îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic ne dăruie, generos şi nefăţarnic una din netăgăduitoarele izbânzi ale filmului românesc de azi – CONCURSUL. 

Îl cheamă Vasile, nume de obârşie elină, şi care în limba noastră se tălmăceşte împărat. Ceea ce şi e – prin ţinută, fapte şi purtări - cu toate că nu-i decât un simplu muncitor şi că poartă veşminte extrem de modeste şi-i blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă şi a apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin). În echipa unde i se întâmplă a nimeri – la un concurs de orientare – e cel mai tânăr, drept care i se spune Puştiul. (Aceluiaşi, Esenin, într-una din ultimele sale poezii, tot aşa i se adresează.) 

Orientare. Cuvânt discreditat prin nediscriminatorie şi abuzivă folosire. Totuşi cuvânt esenţial, deoarece aceasta chiar este înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei. Busola! A nu o rătăci, cum se petrec lucrurile cu echipa concurentă de-a lungul mersului ei prin misterioasa pădure, simbol al vremelnicei noastre curse prin timp. 

Dar membrii echipei chiar asta fac: îşi irosesc vremea – preţios şi straşnic cronometrata lor vreme – în tot soiul de nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii: vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate. Găina înhăţată de unul din coechipieri şi de care în ruptul capului nu se mai desparte e şi ea un simbol: al unei întregi viziuni a lumii şi a vieţii, cea specifică găinarilor. Echipa, mai presus de orice, e o tagmă de găinari, de hoţi mărunţi, de răufăcători de speţă joasă. 

Iar puştiul, oricât s-ar strădui, nu-i poate vindeca de orbire şi smulge din gropile unde înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat. Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman. Cine va birui? Cine va câştiga concursul? Deşi numai de asta sunt acolo, în pădure, printre piedici şi taine, prea puţin le pasă. Uită principalul. De ce le pasă şi le arde? De sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul. Vai, orarul e drămuit şi concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure (din viaţă, din temporalitate, cum ar veni). Căci în clipa în care ies din pădure se produce Marea Explozie, următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri. 

Pe cel care numai bine le-a făcut, şi-a jertfit mereu interesul, comoditatea şi mândria lui de om, cum îl răsplătesc? Punându-i în cârcă toate sarcinile şi tot calabalâcul lor de sportivă drumeţie, acceptând ca foarte firesc să-şi asume toate riscurile, bănuindu-l, suspectându-l, somându-l să-şi păstreze identitatea, zgâlţâindu-l, învinovăţindu-l şi atribuindu-i propriile lor puturoase gânduri; ba punându-şi mintea să-l şi omoare (găinari, capabili însă, de este cazul, şi de mari mârşăvii). Până la urmă, uitând de el, abandonându-l cu totul, auzind apatici cum strigă cu glas mare de parcă şi-ar da duhul. Şi apoi contestându-i chiar existenţa, realitatea (istoricitatea, cum ar veni). Cui? Acestuia, care nici o clipă nu s-a gândit la sine, care pe toata durata întrecerii a dat dovadă că trăieşte numai spre a face bine altora, care întru totul corespunde preferatei definiţii a cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist, omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi. 

Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante l-a evocat – fără a se teme ori ruşina – Dan Piţa în filmul CONCURSUL, cea mai bună producţie cinematografică românească de la RECONSTITUIREA lui Lucian Pintilie încoace. O creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: ORDET şi PATIMILE IOANEI D’ARC ale lui Carl Dreyer. (Ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli). 

Profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone porneşte de la convingerea că repede şi direct se obţine contactul cu tragicul şi sublimul mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc. Nu puţin contribuie contrastul acesta la zguduirea spectatorului, din ce în ce mai conştient de adevărul că distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă. Descifrarea tragediei la capătul atâtor şotii, năzbâtii şi dandanale ia astfel aspect de şoc, de act transformatoriu, de metanoie (cum ar veni). 

CONCURSUL: încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa într-o scenografie, cu o cromatică şi cu tonalităţi vrednice de subiect.

"Libertatea are chipul lui Dumnezeu"

La 20 de ani de la înfrăţirea oraşelor Timişoara şi Rueil-Malmaison, Filarmonica „Banatul” a pregătit un program-maraton. În deschidere, Libertatea are chipul lui Dumnezeu  (o dramatizare după fragmente din Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt), iar apoi Arta fugii de J.S. Bach, în varianta orchestrală a lui Eric Bergel.

Jurnalul fericirii, este – mărturisesc – cartea care m-a apropiat de Steinhardt. De bucuria lui contagioasă, de fiorul credinţei sale ce sta sub semnul paradoxului („Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”). Anticipată de întâlnirea cu filmele lui Tarkovski şi cărţile lui Dostoievski, descoperirea lui Steinhardt (acum aproape douăzeci de ani) m-a învăţat că „nu poţi juca cu Hristos de-a uite popa, nu e popa”. Că Hristos nu e „superstarul” unora sau altora (deşi lui Steinhardt îi plăcea enorm opera pop-rock Jesus Christ Superstar), ci o experienţă de o viaţă. Că experienţa botezului (trezirii conştiinţei, îmbisericirii minţii) poate să definească o viaţă.

Cunoşteam prea bine replicile rostite de actori (Vasile Toma, Damian Oancea, Maria Ploae), însă coregrafia lor, felul în care îşi rosteau partitura, sonorităţile produse live de Pascal Amozel (pian), Doru Roman (instrumente de percuţie), Cosmin Bălean (duduk), ne-au emoţionat – pe mine şi pe Raluca, dar nu numai – până la lacrimi, pe toată durata reprezentaţiei în regia lui Gavriil Pinte. Impactul a fost mult peste aşteptări. Şi nu era nimic sentimentalist. Dimpotrivă. Atmosfera era cât se poate de solemnă, aşa cum erau şi cântările psaltice performate de un cor de preoţi ortodocşi. Mi-am amintit de Soljeniţîn, de Ciocârliile pe sârmă de Menzel, de Căinţa lui Abuladze, de Concursul lui Dan Piţa (atât de lăudat de Steinhardt, în Critică la persoana întâi).

Libertatea are chipul lui Dumnezeu, însă pentru a-l recunoaşte este nevoie ca privitorul să fie pregătit şi dornic să-l desluşească. După un spectacol de aproape 90 de minute şi o pauză, a urmat Bach, cu Arta fugii (în jur de două ceasuri). Orchestratorul, un respectat muzician, a cunoscut şi el, asemenea lui Steinhardt, infernul temniţelor din „obsedantul deceniu”. Dar parcă era prea mult. Am rămas doar cu Steinhardt, iar audiţia de Bach am amânat-o pentru proxima reprezentaţie – la începutul lunii noiembrie, înţeleg, tot la sala Capitol a Filarmonicii „Banatul”.   

"Spovedania" lui Guido

Există, în Opt şi jumătate, o secvenţă peste care se trece, adesea, prea repede. Regizorul Guido (Mastroianni) – un cineast în plină criză sentimentală şi de idei – vizitează un cardinal şi, informal, i se confesează scurt şi cuprinzător: „Părinte, sunt nefericit!” Răspunsul cardinalului este la fel de sumar: „Cine ţi-a spus că omul se naşte ca să fie fericit?” Replica sa trimite, indirect, la Fericirile evanghelice – sărăcia cu duhul, plângerea restauratoare, blândeţea, flămânzirea şi însetarea după dreptate, milostenia, curăţia inimii. Aşa cum finalul din La dolce vita, al aceluiaşi Fellini (tot cu Mstroianni) trimite, prin secvenţa finală cu peştele înjunghiat şi fata neprihănită, către jertfa hristică şi nestemata uitată (sau, dintr-o stare de cronică mahmureală existenţială, respinsă) de „omul recent” (Biserica).

Opt şi jumătate va fi proiectat la Cinemateca din Aula BCUT Timişoara, marţi 8 octombrie 2013 ora 18, în cadrul retrospectivei DE LA FELLINI LA ANTONIONI VIA WENDERS. Intrarea liberă.

"Spovedania" lui Guido (Marcello Mastroianni) - 8 1/2 de Federico Fellini (1963)