Horroroca lu' conu' Iorgu

Mare e grădina lui Dumnezeu! Mare și felurită e și tagma celor care, dintr-o pricină sau alta, cu mai multă sau mai puțină tragere de inimă, se hrănesc cu filme. Așa se face că, referindu-se la unul și același film, comentatorii (critici avizați sau doar amatori) oferă adesea - pe un ton convingător -  feedbackuri ce se contrazic între ele. Pe cine să crezi?
Ionuț Mareș scria recent despre Killing of A Sacred Deer că e o „mizerie sinistră”, că regizorul e cinic deopotrivă față de spectatori și față de personajele sale. Poate că, dacă nu era atât de vehementă opinia lui Ionuț, nu m-aș fi dus să-l văd. Însă a ajuns în primitoarea sală de mall și m-am dus. Voiam să văd cum stă treaba cu cinismul, cu mizeria și, căutând cu lumânarea să mă conving, aveam să-i dau dreptate lui Ionuț. Ultima jumătate, cel puțin, mi s-a părut că trenează fără să ducă nicăieri. Trebuie un film să ducă undeva? De bună seamă, altminteri de ce ai alege să vezi filme? Așa se facă că thriller-ul (i s-a mai spus mystery, iar eu - cu gândul la tulburătorul și convingătorul film al lui Constantin Popescu jr. - îi spun horroroca) regizat de conu Iorgu Lanthimos a reușit să mă piardă pe drum. (Ionuț l-a comentat atent și cu argumente, aici.) Adică am ajuns să mă gândesc la cu totul altcvea decât ceea ce vedeam pe ecran. M-am gândit, bunăoară, la apoftegma unui monah care spunea așa: „Dacă socotești că totul este al lui Dumnezeu Care miluiește, și nu al celui ce voiește, nici al celui ce aleargă, pentru ce nu înțelegi și nu iubești pe fratele tău cu o iubire desăvârșită?” Și m-am mai gândit la vorbele Apostolului: „Nu avem aici cetate stătătoare, ci pe aceea ce va să fie căutăm”. În tradiția vechilor greci (și a evreilor din vechime), Lanthimos pretinde că Dumnezeu (sau Destinul) este îmblânzit după principiul talmudic - „ochi pentru ochi, dinte pentru dinte”. Ori glasul Apostolului ne amintește că Dumnezeu se îmblânzește cu facerea de bine. Sigur, există în noi o aprigă nevoie de „dreptate” și, de cele mai multe ori, căutăm să ne facem singuri dreptate, uitând că - în ultimă instanță - totul se plătește. Că - din fericire sau din nenorocire - nimic nu rămâne fără plată. Dar Sacred Deer nici măcar nu surprinde „urâciunea pustiirii” declanșată de o „piază rea” (ca în Aurora, ca în Leviathan sau Pororoca). La „judecata de apoi” a regiei, conu Iorgu nu prea are ce pleda. Dar, deh, asta e doar o citire a filmului. Altora li se va părea „magnific”, incitant de „misterios”, de „filosofic” și „suprarealist”. Până la urmă, orice am spune sau scrie, nu facem decât să ne împărtășim. Poate de aceea nici nu cred - fără rest - în cronici hiper-elogioase ori hiper-defavorabile.
Ionuț a avut dreptate, iar eu, după cele 109 minute de proiecție care păreau că nu se mai sfârșesc, am plecat de la filmul lui Lanthimos cu jocul tânărului Barry Keoghan (din Dunkirk) și cu o nesperat de bună subtitrare în română a dialogurilor.

Pororoca sau scândura de balans

Proba de rezistență a oricărui film este măsura în care nu reușim să-l încadrăm într-un gen anume. Genul e însă o etichetă depersonalizată. Atunci când vorbim de un veritabil autor, etichetarea nu mai ține. El, autorul, este un gen. Așa au fost - prin ce au mai bun - Kurosawa, Bergman, Bresson, Bunuel, Paradjanov, Antonioni, Fellini, Tarkovski, Wajda, Menzel, Forman, Chitilova, Kusturica, Pasolini, Săucan, Pintilie, Pița, Veroiu, Tatos, Daneliuc ș.a. Așa sunt acum Puiu, Mungiu, Jude. După Portretul luptătorului la tinerețe, filmul despre mișcarea de rezistență anticomunistă din munți (care l-a entuziasmat într-atât pe amicul Lucian Mircu, încât s-a dus până la Mănăstirea Sâmbăta, unde l-a întâlnit în persoană pe „luptătorul” care i-a păcălit pe securiști în anii 50-60). Constantin Popescu jr. s-a apropiat de tema familiei destrămate în Principii de viață (poveste ce trebuia filmată de Radu Jude, care a „remixat”-o și i-a dat un alt chip: Toată lumea din familia noastră). Trecând peste incongruențele regizorale cu normele Noului Cinema Românesc, pot spune că filmul, când l-am văzut, mi-a mers la inimă. Fără să-l fi revizitat de atunci, am rămas cu sentimentul incert al unor dureri înăbușite. Foarte interesant cum un film îți rămâne pe retină chiar atunci când știi că nu e neapărat o „operă împlinită artistic” - dacă reușești să rezonezi cu o anume emoție pe care o transmite.

În acest sens cred că m-am apropiat și de Pororoca. Am trecut peste pretextul intrigii (răpirea unui copil în timpul șederii sale într-un parc, alături de tatăl și fratele său) și peste registrul shocking al scenei din final (o amplificare a finalului din Niki și Flo, regizat de Lucian Pintilie și produs de Constantin Popescu, tatăl regizorului de la Pororoca) pentru a rămâne cu - ceea ce mie mi se pare a fi - miezul filmului: rațiunea omului slab care - scria Eugen Ionescu - „este nebunie”. Și aici mi-am amintit de Aurora, filmul prin care l-am (re)descoperit pe Cristi Puiu. Într-un fel, violența din Pororoca este „din același film” cu violența din Aurora. Amblele sunt filme de dragoste deghizate în „thriller”. „Piaza rea”, în filmul lui Popescu jr. nu e atât necunoscutul care a răpit fetița, cât familia soției. Pentru că abia după ce se mută (în alt oraș) la socri, cedând insistențelor acestora, soția se schimbă și, o dată cu ea, se produce „dezumanizarea” bărbatului. Ioan Alexandru: „Copilul de pe scândura de balans a plecat / uitându-și toată greutatea în mine. / Cine o să mă mai echilibreze vreodată?” Pororoca este filmul acestei „dezechilibrări” ireversibile (după toate aparențele) pricinuite de „toată greutatea” pe care o lasă pierderea unui copil. În privința asta, avem de a face cu o anti-Sieranevada, unde - cum-necum, de bine, de rău - familia era un fel de „plasă de salvare”, de „volant”, de absorbant pentru orice fel de „piază rea”. Aici, o relație care pare solid construită (iar nu șubredă, cum au arătat unii comentatori) se frânge. Iar cei implicați în ea nu sunt pregătiți să facă față „valului ucigaș” (de unde și titlul filmului) prin individualism. „Omul are nevoie de om” - spune un personaj pe o îndepărtată planetă (ca un gigant creier omenesc) în Solaris-ul tarkovskian. Și totuși, absența celuilalt (nu atât răpirea unuia dintre copii) - în lipsa oricărei dimensiuni transcendente, a oricărei „busole” - provoacă ravagii inimaginabile. 

Jocul cu moartea și un „nene la o casă de fete”

Revăzând Prin cenușa imperiului (1976) mi-am amintit de un film oarecum pe aceeași temă, turnat în același an de Larisa Șepitko, Înălțarea (Ursul de Aur, Berlin, 1977). Tema este „prețul vieții” și păstrarea demnității în împrejurările cumplite ale războiului. Filmul lui Andrei Blaier nu rezistă comparației. Puțini regizori bărbați au izbutit un film despre război atât de insolit, de poetic-realist și cu elemente de apolog, ca Șepitko. De aceea m-am resemnat: Prin cenușa imperiului, cu toate naivitățile și lirismele sale, rezistă doar prin comparație cu ceea ce are mai plat, mai contrafăcut, mai tendențios cinema-ul românesc „revoluționar” de dinainte de 1990. Și chiar cu filmografia lui Andrei Blaier, în cadrul căreia ocupă unul din locurile fruntașe (totuși, după Ilustrate cu flori de câmp, realizat de Blaier cu un an înainte). Nu revoluționar ca limbaj filmic, ci revoluționar (și „pacifist”) prin „teză”, prin „story” și „demonstrație”, prin „demascarea” unei orânduiri „strâmb construite” în care unii visează o lume fără „stăpâni”, fără „imperii”, în care toți sunt „liberi”. Pe de altă parte însă, în „cenușa imperiului” prăbușit după Primul Război Mondial - spre deosebire de „lumea nouă” în care delațiunea și lichidarea vinovaților fără vină erau la ordinea zilei - încă mai era loc de omenie, de „asta nu se cuvine”. Lumea înfierată cu „sfânta ură proletară” mai păstra încă semne de noblețe.

Titlu de frunte în producțiile românești din 1976 (an în care apăruseră peste 20 de lung-metraje, greu de urmărit astăzi, și unde doar Mere roșii de Alexandru Tatos, Tănase Scatiu de Dan Pița și Dincolo de pod de Mircea Veroiu erau „vârfurile de lance”), Prin cenușa imperiului (cu o memorabilă imagine semnată de Dinu Tănase) încă se poate cu urmări cu o oarecare satisfacție. În primul rând, datorită lui Gheorghe Dinică - aici, poate, la cel mai bun rol al său în film: un pretins diplomat, un „nene la o casă de fete”, un ins fără scrupule pentru care orice om are un preț. Gabriel Oseciuc, în rolul lui „Darie al lui Darie al lui Darie...” care - nepierzându-și (încă) neprihănirea - nu se teme de moarte, se întrece în declarații patetice despre dorul de „acasă”, acolo unde îi sunt rădăcinile și i-au rămas copilăria și amintirile, acolo unde „e nevoie de el”. Când ajunge cu trenul la Orșova, exultă de bucurie că va ieși din țară și va vedea lumea. (Filmul asta și e: un road movie.) În România anului 1976, o astfel de replică putea fi privită (și chiar era) subversivă. De ani buni se înăspriseră condițiile de călătorie în străinătate, iar atunci când cereai un pașaport, erai invitat să vizitezi „frumusețile patriei”. Ei bine, Gabriel Oseciuc avea să-și ia în serios personajul exact în această privință. Pe la mijlocul anilor 80 a emigrat în Occident (unde trăiește până în prezent). Se gândește la „acasă” și la „rădăcini” din ... Canada. Dinică a rămas în continuare în România, unde a mai jucat în multe filme, piese de teatru și - după 2000 - în telenovele.

Ediție specială - împușcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută

Mai văzusem Ediție specială o singură dată în întregime - în vara anului 1978 (anul premierei), la cinema Parc, Deta. N-aveam decât zece ani și n-am înțeles atunci ițele politice care amestecau de-a valma ofițeri din Siguranța Statului, ziariști, comuniști, legionari, nababi germani care voiau să cumpere redacții de ziar ș.a.m.d. 40 de ani mai târziu, când aveam să-l revăd, n-a fost mai ușor să le dezleg. Vina principală n-o poartă Mircea Daneliuc (regizor, actor și co-scenarist), ci factorii de decizie care au impus modificări, adăugiri de secvențe și replici pentru a face mai evident rolul jucat de comuniști în intriga filmului. Așa se explică, probabil, secvența în care apar câteva „eminențe comuniste” (una din ele e jucată de Matei Alexandru, dublat la post sincron de Cornel Coman, alta e „omul de bine” interpretat de Costel Constantin). Fără dimensiunea aceasta, al doilea lung-metraj al lui Daneliuc ar fi avut de câștigat. În acest sens, regizorul (considerat „dificil” și „rebel”) a avut de pierdut. Se păstrează doar „versiunea oficială”, aprobată de politrucii vremii. (Daneliuc: „un alt film; complet și disperat altul”.) Săucan, marele ghinionist al cinema-ului românesc ever, a avut mai mult noroc: Țărmul nu are sfârșit, Meandre și 100 lei se păstrează așa cum le-a gândit el, chiar dacă n-au ajuns deloc (ori cu excesivă parcimnonie) în sălile de cinema. (Iar 100 lei a ajuns - înainte de 1990 - doar într-o versiune trunchiată, de care Săucan s-a dezis hotărât.)

Ștefan Iordache, Ioana Crăciunescu, Costel Constantin

Cu toate „burțile” sale, Ediție specială face cinste filmului românesc. Pariul - în ciuda intruziunilor - a fost câștigat de Daneliuc. Chiar dacă rămâne cel mai slab film al său de dinainte de 1990. Dar altceva contează: Ediție specială l-a „învins” pe „Nemuritorul” Nicolaescu pe chiar terenul său, al filmului de acțiune, cu împușcături, urmăriri etc. Daneliuc despre Ediție specială în romanul său autobiografic, Pisica ruptă: „împușcături, cascadori, tâmpenii, fasole bătută”. Filmul său, deși încadrabil în același gen, e - de departe - din alt „regn”. E „de rasă”. Are atmosferă, o scenografie, o imagine, costume și un nerv ce vin din zona filmului de artă, a filmului-cult. Încă o dată: în ciuda presiunii exercitate asupra lui Daneliuc de a-l modifica spre a fi pe placul „vameșilor”. Cum sună replica dată de ofițerul de Siguranță mai tânăr (jucat de Daneliuc) către șeful său vârstnic: „E adevărat că la voi n-au loc tinerii de ăia bătrâni?” ...

Mircea Albulescu

După Cursa (lung-metrajul de debut, din 1975), pentru Daneliuc avea să mai fi loc (și ce loc!) doar de cinci ori, în cinematografia românească de dinainte de 1990. Vânătoare de vulpi, Proba de microfon, Croaziera și Iacob rămân titluri de referință și filme-unicat în vremuri asaltate de mediocritate. Pe care, ca puțini alții, Daneliuc le-a sfidat fără niciun compromis.

Ștefan Iordache, Mircea Daneliuc 

Proba de microfon - chipuri și fizionomii nefotogenice

Am văzut Proba de microfon la Cinema „Studio” în anul 1981. Eram, cred în clasa a șasea și nu ratam niciun film românesc. Țin minte că, deși problematica era „de oameni mari”, filmul m-a prins. Adică mi s-a imprimat în memorie. Aveam să-l revăd în câteva rânduri. Prin 1986 l-am văzut la TV Novi Sad. Iar în 1990 l-am revăzut la Cinema „Unirea” chiar în seara în care - după proiecție - aveam să trec pe la UVT să văd rezultatele admiterii la facultate. Și le-am văzut: am intrat la filologie.

Mircea Daneliuc, Tora Vasilescu

Tot pe la mijlocul anilor 80, Mircea Daneliuc era pe linie moartă. Glissando, pe care-l terminase prin 1982, abia trecuse de cenzură și - vreo câteva luni - era de găsit în cinematografele (pentru peliculă de 35 mm) din România. Pentru mulți a fost un film „subversiv”, atunci. Pățania cu vizionarea la „biroul doi” (în prezența Elenei Ceaușescu) e descrisă cu tot hazul în cartea sa, Pisica ruptă. Din rațiuni oculte, „to'arășii” s-au gândit - în 1985 - să relanseze pe ecrane Cursa (la zece ani de la premieră) și ... Proba de microfon (la cinci ani de la premieră). Așa le-am revăzut la cinema „Timiș” - pe atunci o sală selectă, în urbe. Astăzi - cu dezlegare de sus, unde competiția pentru obținerea de spați ultracentrale e acerbă - „Timiș”-ul a fost adus (ca celelalte 13 cinematografe din Timișoara) la sapă de lemn.

Gina Patrichi, Mircea Daneliuc

Revăzut la aproape 40 de ani de la premieră, Proba de microfon este o mărturie nu doar despre „anii ăia”, despre chipuri și stări de fapt dintr-un anume context istoric și politic, ci - mai ales - despre lumea de azi. Confuză și mofluză. Mă uitam la mutrele pe care camera lui Ion Marinescu le surprinde (nu doar în gări și săli de așteptare) în Proba de microfon. Pare că nimic nu s-a schimbat în 40 de ani. Sau în 80 de ani, dacă punem la socoteală și fizionomiile filmate de Călin Ghibu pentru Vânătoare de vulpi (1980), de același Daneliuc, a cărui poveste e plasată în România de la sfârșitul anilor 40. (În aceeași categorie de fizionomii nefotogenice intră și chipurile filmate pentru O lacrimă de fată și baloane de curcubeu - ambele de Iosif Demian, pentru Casa dintre câmpuri, Secvențe Fructe de pădure de Alexandru Tatos, pentru La capătul liniei de Dinu Tănase.) Și mă uitam la Daneliuc, la Tora Vasilescu și Gina Patrichi, la efortul în echipă al celor care - văzuți sau nevăzuți - au pus umărul la facerea acestui admirabil și radical film. Și mă gândesc ce premii peste premii a luat în țară. Ca și Croaziera, un an mai târziu. Pentru ca apoi să nu i se mai dea voie să filmeze decât de două ori (Glissando, Iacob) în cei opt ani care au mai rămas în acel deceniu. Probabil că zeloșii care i-au pus bețe-n toate au reușit să-l aducă la starea de lehamite și de acreală cu care și-a făcut mai toate filmele de după 1990. Păcat.

Mircea Daneliuc

Proba de microfon - unul din acele (nu multe la număr) filme excepționale românești „de actualitate”, din anii 70-80, care - măcar pe durata vizionării - te fac să uiți că ea, cinematografia românească, era a altora - a Nicolaeștilor și Drăganilor, a BD-urilor, Comisarilor și Voievozilor, a Haiducilor, Păcălicilor și Buletinelor de București ș.a.m.d.

Pădurea spânzuraților - cu gândiri și cu imagini

Revăzând - pentru Ioan & Theodor - Pădurea spânzuraților (Premiul pentru regie, Cannes, 1965) mi-am amintit că filmul lui Liviu Ciulei este cel mai ambițios proiect cinematografic din România, de până atunci (în 1965). Doar anvergura narativă preluată din romanul lui Liviu Rebreanu îl face mai solid construit decât celelalte izbânzi - mai puține decât degetele de la două mâini - ale filmului românesc de până la el (Viața nu iartă, Moara cu noroc, Erupția, Când primăvara e fierbinte, Țărmul nu are sfârșit, Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei, Meandre, Duminică la ora 6). Asta după 70 de ani de cinema. Victor Rebengiuc face primul rol important în film, iar până la următorul rol „gras” (în Tănase Scatiu) avea să mai aștepte vreo zece ani. După aceea, printre tot felul de rolișoare, a tot avut parte de întâlniri mari cu oameni care chiar gândeau cinematografic. Iar aceste întâlniri, care aveau să se numească Profetul, aurul și ardelenii; Doctorul Poenaru; Un om în loden; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip; Dreptate în lanțuri; Pădureanca; Moromeții; Secretul armei secrete; Balanța; Prea târziu; Terminus paradis; Niki & Flo; Tertium non datur; Medalia de onoare; Aferim!, l-au transformat în actorul român de film care a „marcat” de cele mai multe ori. În filme-filme, nu în kilometri de peliculă. Impresionante gândirile și imaginile din Pădurea spânzuraților: decorurile (Giulio Tincu), imaginea (Ovidiu Gologan), sunetul (Anușavan Salamanian). Foarte buni actorii (Liviu Ciulei, Ștefan Ciubotărașu, Andrei Csiky, Emil Botta, Ana Szeles, Gina Patrichi, Mariana Mihuț).

Victor Rebengiuc & Ana Szeles - Pădurea spânzuraților

Ascultând Pădurea spânzuraților mi-am zis și de data asta că ea, muzica originală (Theodor Grigoriu), mi se pare personajul cel mai puțin împlinit din acest film cu restul personajelor surprinzător de împlinite. Cred că Tiberiu Olah făcea treabă mult mai bună. Săucan îl luase deja la Țărmul nu are sfârșit (1962), la Meandre (1965). Și uite-așa, am luat de pe raft DVD-ul cu Osânda, un film românesc din 1976, pe care l-am văzut întâia oară când aveam vârsta lui Ioan. Știu și unde: la cinema Victoria. Imaginea din Osânda e a lui Alexandru David, cameramanul- asistent al eminentului Ovidiu Gologan, care fusese lăudat în toată lumea pentru imaginea de la Pădurea spânzuraților. Da, numai că „exotismul” ei nu servește defel filmului. Nici n-avea cum. Spre deosebire de Liviu Ciulei (sau de Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Lucian Pintilie ș.a.), Sergiu Nicolaescu, aflat aici între Călugăreni (Mihai Viteazul, Nemuritorii) și Plevna (Pentru patrie), între două aventuri de-ale Comisarului Moldovan (Un comisar acuză, Revanșa), numai ochi de poet nu avea. I-am revăzut, în Osânda, pe câțiva din interpreții Pădurii - aici fără vlagă (artistică): Mihai Mereuță, Emeric Schaeffer (dublat la post-sincron de ... Victor Rebengiuc). Și - mai presus de toate - am reascultat cu mare bucurie compoziția lui Tiberiu Olah (feat. Corul „Madrigal”). Ca să nu mai spun că între Ilona (Ana Szeles) și Ruxandra (Ioana Pavelescu) - două personaje asemănătoare, ca tipologie - diferența (de expresivitate artistică) e uriașă. Una peste alta: Pădurea și Osânda sunt la fel de diferite ca un ziar de calitate și un tabloid (cu pretenții intelectualiste).

Amza Pellea & Ioana Pavelescu - Osânda

P.S. Spre final, în momentul său de euforie dinaintea dezertării (și prinderii), Apostol Bologa îi spune Ilonei: „Dumnezeu s-o trăznească de școală! S-o ia dracu' și mama lui!” M-am întrebat ce-o fi crezut Ioan ( 7 1/2 ani) de furia acestor vorbe împotriva școlii. Apoi mi-am zis că blestemul lui Apostol s-a împlinit. Școala românească e - și nu de ieri, de azi - pe butuci. Mai exact: din vremea în care învățământul a devenit obligatoriu și, concomitent, s-a degradat progresiv statutul dascălului în societate. Asta largo sensu. Stricto sensu: „dărâmarea” a început imediat după 1990. Strictissimo: în ultimii zece ani, care nu-mi mai lasă nicio nădejde. Apostol a cobit. Școala românească, după toate aparențele, e pe mâinile stăpânului acestei lumii. Și ale mamei sale.

În căutarea familiei pierdute

Marița lui Cristi Iftime, la fel ca alte filme românești din ultimii (aproape) 20 de ani - de Lucian Pintilie, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Jude, Corneliu Porumboiu, Adrian Sitaru ș.a. - nu are nimic în comun cu „mizerabilismul” unor filme românești din anii 90. De aceea cred că este o dovadă de mare nesocotință (chiar și din partea unui preot cu veleități de mim, sau mai ales din partea lui) să spui că întreg filmul românesc post 1990 se reduce la ceea ce vedem în Dragoste și apă caldă (un titlu de film azi uitat). Adică mizerabilism și amatorism.
Ceea ce surprinde și emoționează în Marița este cumințenia (ce vine din filmele lui Porumboiu, al cărui asistent a fost Iftime) cu care privește o familie adunată la aceeași masă, într-o pensiune de munte, în preajma sărbătorilor de iarnă. Familia însă e destrămată: pe tatăl focos „l-o divorțat” nevasta la o vârstă când oamenii se mai astâmpără. Unul dintre fii l-a „smuls” din noul său cămin alături de o doctoriță care „știe a-l îngriji bine”, astfel că - pentru o seară - familia este reunită. Nu făloșenia (și umorul) cu care tatăl iubeț își etalează aventurile contează aici. Semn de mirare e altceva: felul în care, încălziți de o cană cu vin fiert și una de palincă, tatăl și fiii nu se iau la harță, ci petrec de parcă niciun divorț nu i-ar fi despărțit. (Mama se duce mai devreme la culcare, însă fără să-i facă fostului ei bărbat niciun reproș.)  Nota bene: tatăl își părăsise familia cu ani buni în urmă, fără să mai dea niciun semn de viață. Și totuși: nicio scenă de mahalagism, necum de mizerabilism. Fiii, toți, par să fi fost crescuți de mamă în duhul cinstirii tatălui, oricât de netrebnic s-ar fi purtat. Și, ca minunarea să fie deplină, a doua zi dis-de-dimineață, când - mahmuri - fiecare pleacă la ale sale, femeia dă să-și urmeze, o clipă, bărbatul. Unul din fii (din off) îi spune: „Mamă, păi ce faci?” Abia atunci femeia se dezmeticește și se îndreaptă spre mașina unuia dintre băieți. Tatăl pleacă înapoi la „doctorița” lui. Cu „Marița” - o Dacie 1300 de prin anii 70-80 (mașina familiei lor de dinainte de divorț) pe care-o îngrijește și-o iubește așa cum n-a știut face cu fosta nevastă care „l-o divorțat”. Se despart, însă nu înainte de a-și lua, fiecare, rămas bun.
Apropo de Ziua Culturii Naționale. Națiunea e în continuare turmentată de televiziune, de blockbusters made in USA, de telenovele și alte cele. Iar dacă se oprește la câte un film românesc, alege ce-i vine la-ndemână: comedioare, comisari, haiduci, buletine de bucurești, liceeni, păcălici, voievozi. Noul Cinema Românesc, deși a pus România pe harta cinematografiei mondiale (cum altădată s-a întâmplat cu Neorealismul italian, cu Noul Val Francez, cu Free Cinema în filmul britanic etc.) mai poate să aștepte. Mult și bine.

Plăceri (foarte) vinovate

Există plăceri vinovate și există plăceri foarte vinovate. Dintre acestea din urmă se numără și seria Brigada Diverse, la care m-am întors când am zărit, deunăzi, cele trei episoade „la pachet” și „remasterizate” pe un dublu DVD. Fiind filme nerecomandate celor peste (să zicem) 12 ani, m-am gândit că acum e vremea să i le arăt lui Ioan. Care cunoscând câteva secvențe burlești din filmul antologic, Expresul de Buftea (o producție de montaj cu  „cele mai bune momente de comedie românească” de până la 1979), s-a distrat de cabotinajul celor trei actori principali (Dem Rădulescu, Puiu Călinescu, Jean Constantin). Eu însă nu mă pot gândi la BD-uri fără să le situez în epocă. Ori, la începutul anilor 60-70-80, în România aveau să apară (ori să fie interzise) o serie de alte câteva filme rămase până acum cvasi-necunoscute. Cine știe de Țărmul nu are sfârșit (film de Mircea Săucan din 1961, niciodată difuzat), de 100 lei (varianta de autor, nedifuzată până în 1990, care a provocat un imens scandal, iar regizorul - același Mircea Săucan - avea să fie trimis, literalmente, la balamuc), de variantele inițiale ale lui Filip cel bun de Dan Pița sau Dincolo de nisipuri de Radu Gabrea? Alte filme de excepție, difuzate cu parcimonie ori cu totul interzise înainte de 1990, și-au aflat, cu timpul, recunoașterea binemeritată: Reconstituirea și De ce trag clopotele, Mitică de Lucian Pintilie, Faleze de nisip de Dan Pița, Nunta de piatră și Duhul aurului de Mircea Veroiu și Dan Pița.
Cel ce a regizat aceste megahit-uri locale, Mircea Drăgan, a fost unul din „oamenii de bine” care s-au priceput de minune (și cu o energie demnă de cauze mai bune) să-l înlăture din cinematografia românească pe Mircea Săucan. Pe de altă parte, când știi ce soartă a avut Reconstituirea (film retras la câteva săptămâni de la premieră tot la „autosesizarea” unor „oameni de bine”), operă-unicat care dezvăluia față necosmetizată a „îndrumătorilor” neamului spre „noile piscuri” ale societății așa-zis fără clase (procurori, politruci, milițieni și alții asemenea), parcă nu te mai poți bucura din toată inima de acele câteva gag-uri (chinuite) ale interpreților principali. Dar ceva tot mi-a plăcut. Camera lui Nicolae Mărgineanu, care te ajută să descoperi Bucureștiul, așa cum era el în 1970. Și câteva străzi din Constanța. Și încă ceva: BD-urile, așa cum sunt ele de generoase în imagini și situații kitsch, par capodopere față de producțiile „de divertisment” apărute după 1990. (Că doar cu ele se cade să le comparăm, iar nu cu cinema-ul românesc de autor).