Implicita iluminare. Gânduri pe marginea unui anumit tip de film

Există, în Îmi este indiferent dacă vom intra în istorie ca barbari, filmul lui Radu Jude ieșit pe ecrane în vara-toamna lui 2018, două trimiteri discrete, două semne referențiale ce scapă multor spectatori români și trec încă mai neobservate de către eventualii spectatori din lumea mare. Una, spre cinestul român (regizor de film și teatru) Lucian Pintilie, alta spre scriitorul-monah Nicolae Steinhardt - „evreu sută la sută și român mie la sută”. Pintilie este pomenit en passant pentru curajul cu care - în anii 70 - a amenințat că-și dă foc dacă cenzura nu-l lasă în pace. Numele lui Steinhard e folosit, cu vădită intenție polemică, din dorința de a-l judeca pentru „eroarea” de a-l fi considerat pe Mareșalul Antonescu nu un „criminal de război”, „antisemit” și „barbar” (cum este prezentat de teza filmului lui Jude), ci „dârz”, „curajos” și „modest”. 

O vară de neuitat

În Jurnalul fericirii aflăm că Mareșalul „a scăpat de la moarte câteva mii de evrei”, că „a trăit așa cum a murit: curajos”, că - le spune Oscar Steinhardt fiilor săi - „n-are nici un rost să ne supărăm, trebuie să înţelegem că altfel nu se poate”. Înclin să le dau dreptate negaționiștiilor lui Steinhardt, intrigați și scandalizați de simpatia cu care acesta a scris despre Antonescu și chiar despre legionari (care - în temnițele comuniste - și-au ispășit mare parte din vina de a fi fost excesiv de corecți din punct de vedere politic, într-un anumit moment istoric): el chiar voia să fie (și să rămână) un bun român, la fel ca Madam Dumitriu, soția căpitanului Petrică Dumitriu (un ofițer „inteligent și cult, caz rar - îmi pare rău că trebuie să spun - în Armata Română” - îl caracterizează un general) din O vară de neuitat (1993), filmul lui Pintilie după Salata lui Petru Dumitriu. În multe puncte, entuziasmul cu care îmbrățișa Nicolae Steinhardt bunătatea poporului român se aseamănă cu exuberanța personajului interpretat de Kristin Scott Thomas (crescută în Anglia, de o mamă româncă și un tată ungur) pentru care Dunărea este mult mai frumoasă când trece prin România decât în munții Pădurea Neagră, iar un vârf de munte dintr-o zonă aridă aflată la granița cu Bulgaria (pe când România avea Cadrilaterul) este mult mai frumos decât Fuji Yama. Crezul lui Steinhardt (preluat de la Saint Exupery): „De vreme ce sunt de-al lor, nu-i voi renega niciodată pe ai mei, orice ar face. Nu voi predica niciodată împotriva lor în faţa altora. Dacă va fi cu putinţă să li se ia apărarea, îi voi apăra. Dacă mă batjocoresc, voi închide batjocura în inima mea, şi voi tăcea. Orice aş gîndi atunci despre ei, nu voi juca niciodată rolul de martor al acuzării.” În Barbarii săi, Jude - ca „martor al acuzării” - așază pomenirea lui Steinhardt în gura unui personaj desprins parcă din sit-com-uri populare gen Vacanța Mare sau La bloc. În După-amiaza unui torționar, Lucian Pintilie ține să-l filmeze pe Radu Beligan (în rolul unei victime a regimului comunist care-și reîntâlnește, neresentimentar, fostul călău) citind Jurnalul fericirii - cartea care, după 1990, l-a făcut cunoscut românilor pe Nicolae Steinhardt. În 2001, când am văzut întâia oară filmul lui Pintilie, alegerea acestui titlu și acestui autor mi s-au părut a fi nu doar un semn discret, înțeles (în esența lui) doar de cei familiarizați cu experiența credinței paradoxale mărturisite și trăite de Steinhardt, ci și o opțiune bizară din partea unui cineast pe care-l socoteam excesiv de cinic, de grotesc, invariabil tributar motto-ului caragialean ales pentru De ce trag clopotele, Mitică: „Simt enorm și văd monstruos!”. Revăzând peste ani filmografia lui Lucian Pintilie, mi-am dat seama că s-a folosit de numele lui Steinhardt în deplină cunoștință de cauză. Pentru că - dincolo de ceea ce pare „excesiv”, în exprimarea lui mereu contestatară - aflăm o nesfârșită declarație de iubire pentru poporul din al cărui trup Lucian Pintilie se socotea și pe care l-a slujit (niciodată emfatic, prin producții sau super-producții gen „epopee națională”) până la moarte. Care moarte avea să-i fie gătită - în primăvara anului 2018 - întru slava Învierii. Căci, nota bene, Lucian Pintilie a fost petrecut pe ultimul drum nu asemenea colonelului de Securitate preschimbat într-un pumn de cenușă la crematoriu, ci asemenea utopicului Titi din aceeași Balanță, care - prin voință testamentară - a ținut să fie îngropat după rânduială în satul său natal. 

Dacă Barbarii lui Jude nu m-a convins ca expresie cinematografică, cel puțin m-a făcut să mă gândesc, încă o dată, că drumul până la inima operei lui Nicolae Steinhardt și, nu mai puțin, a lui Lucian Pintilie, e mult mai anevoios decât pare la prima vedere. Iar prima vedere presupune - în ceea ce-l privește pe cel dintâi - o anume condescendență. Pentru că - nu-i așa? - anchetele, tortura, închisoarea te schimbă, te fac din om neom. Sau din evreu, creștin ortodox, iar mai apoi monah. Nicolae Steinhardt, Jurnalul fericirii: „Nebun. Am şi eu o reputaţie de nebun bine stabilită, mai ales printre amicii evrei. Ce bine mi-a prins nebunia aceasta în ultimii douăzeci şi cinci de ani. Ce mă făceam dacă nu eram nebun? Înnebuneai! - îmi răspunde raţiunea.” În cazul lui Pintilie, funcționează încă grila de receptare exclusiv pe linie socială, politică, iconoclastă, anti-establishment etc. La o privire mai atentă (mult mai atentă, aș spune), accentele cad pe „hipopotamul lui Iov”, pe „locul geometric” numit terminus paradis. Care, precizează regizorul (într-un material video despre filmul său, Terminus paradis, apărut în box set-ul Pintilie Cineast) este - nici mai mult, nici mai puțin - Biserica.  Chestiunea de onoare, ca și credința, exclude compromisul. Tertium non datur este nu doar titlul ultimului său film (inspirat din Capul de zimbru de Vasile Voiculescu), ci însăși arta sa poetică. Clopotele care altădată îl ademeneau pe Steinhardt să-și îmbisericească mintea (și viața) aveau să puncteze momente-cheie din De ce trag clopotele, Mitică?; Balanța; O vară de neuitat; Terminus paradis. În rând cu glasul monahului de la Rohia, dezertorul Mitu din Terminus paradis exclamă, cuprins de o „implicită iluminare” în fața altarului din biserică: „Să fie totul după rânduială!”. Pentru o dată, ideea apare - surprinzător - și la Radu Jude: în scurt-metrajul O umbră de nor (2012), unde un preot, devotat chemării sale, încearcă să spulbere nevoia de „miracole” (mai concret: de a învia morții sau măcar pe cei muribunzi) a unor personaje „progresiste”, invitându-le să-și îmbisericească viața. Să-și activeze și cultive conștiința eclezială. Să intre, cum ar veni, în rânduială, în loc să se închine unei religiozități sterpe. „Veniți la biserică!” - le spune. Adică: „Veniți și vedeți că bun este Dumnezeu!”. Da, numai că - pentru sceptici sau cinici - și aceasta nu e decât o replică, nimic mai mult. La fel ca finalul din Căința lui Tenghiz Abuladze: „Ce drum e acela care nu duce la nicio biserică?”…

Aferim!

De la ultimul film al lui Radu Jude, Îmi este indiferent dacă vom intra în istorie ca barbari îmi voi aminti, cu siguranță, aplauzele multor spectatori care - în sala plină a Teatrului Național din Timișoara (unde a avut loc premiera de gală a filmului) - au jubilat atunci când personajul Ioanei Iacob - preluând vorbele folosite de regizor într-un interviu - condamnă BOR (Biserica Ortodoxă Română) en masse, acuzând-o - nici mai mult, nici mai puțin - de complicitate la fascism, legionarism, stalinism, ceaușism, de homofobie și antisemitism. În această replică rostită cu năduf (potrivit gândului că "iadul sunt ceilalți", lăsând pe fiecare - după imaginație - să traseze linia despărțitoare între "cei buni" și "cei răi") e cuprinsă jumătate din teza filmului. Cealaltă jumătate e o somație la empatie pentru anumite victime. Dar publicul, în anul de grație 2018 (anul centenarului), aplaudă și altceva. Bunăoară - așa cum s-a întâmplat deunăzi la concertul-eveniment de la Filarmonica Banatul , "Tradiții la români" - texte-cult de muzici populare de felul "Noi suntem români, aici pe veci stăpâni!". Unu‘ la mână că nu e adevărat. Stăpânii care - ca pe niște marionete - manevrează ocupațiunea mintală a românilor nu sunt neapărat (sau numai) români. În afară de nevoia multora de a auzi astfel de mesaje (și) în muzicile populare (sau folk), se poate lesne ghici ce anume stăpânește mințile românilor de azi: manelele, filmele americane de tip blockbuster (dacă se poate, din anul în curs), telenovelele, emisiunile de televiziune (tabloidizate aproape fără excepție), filmele românești (a se citi: cele din "epopeea națională" ori din seria succeselor populare cu actori celebri). N-am pus la socoteală "clarvăzătorii" și ghicitorii în cafea sau pe cei specializați în cititul în podul palmei. Doi la mână: chiar de ar fi adevărat (realitatea e, hăt, departe de aceste dulci iluzii) și românii ar fi stăpâni hic et hunc (pentru că nu trăim, pe pământ, o veșnicie, ca să vedem dacă - așa cum zice cântecul - vom fi "aici în veci stăpâni"), tot n-am avea motive să aplaudăm și să jubilăm. Buna stăpânire (=gospodărire, chivernisire) a pământului care ți-a fost dat nu e altceva decât cel mai firesc gest prin care arăți că nu-ți este indiferent cum treci prin istorie, că nu-ți este indiferent de poporul și pământul peste care - cu vrednicie - stăpânești, că-ți pasă de generațiile care vor veni, de ceea ce lași în urma ta. Iar popororul nu e, vai, omogen, ci - așa cum se întâmplă și prin multe alte părți ale lumii - divers, la fel cum e folclorul din spațiul românesc. Concertul extraordinar din sala Filarmonicii Banatul (cu Ansamblurile "Timișul" din Timișoara, "Mureșul" din Târgu-Mureș și "Lăutarii" din Chișinău) a demonstrat cu prisosință că - atunci când e pus în valoare de rapsozi și muzicieni dăruiți artei lor - melosul popular din fiecare provincie (regiune) românească e încântător și mereu proaspăt. A primit ovații binemeritate. Sala arhiplină de la Capitol și-a răsplătit cu căldură artiștii. Nu același lucru se poate spune despre compozițiile contemporane românești care - în registrul simfonic sau jazz - prelucrează, pentru sensibilitatea omului de secol 20-21, motive folclorice din timpuri străvechi. Mi-ar plăcea să aud aplauze și ovații la scenă deschisă și în cadrul apropiatului Festival de muzică nouă (manifestare anuală găzduită la Filarmonica Banatul), ce se va desfășura tot la sala Capitol, la început de noiembrie. Mi-ar plăcea să văd tot atâta lume și la compozițiile (unele dintre ele în primă audiție la Timișoara) lui Aurel Stroe, Anatol Vieru, Richard Oschanitzsky, Octavian Nemescu, Myriam Marbe, Tiberiu Olah. Artiști prezenți extrem de rar în repertoriile orchestrelor simfonice din România și care nu au altă vină decât aceea că s-au inspirat din muzica acestui pământ și au făurit un limbaj muzical propriu omului contemporan, familiarizat cât de cât (chiar dacă nu vrea să recunoască) și cu revoluția industrială și cu dilemele existențiale pe care le răspândesc în jur babilonia și neorânduiala acestui veac.

Insule de memorie tarkovskiană

Text apărut în Convorbiri Literare, nr. 9. 2018

Am văzut întâia oară Solaris-ul tarkovskian pe la începutul anilor 90, cred că era în 1991. Imediat după Revoluție, s-au făcut cópii noi la unele filme românești și străine, pentru a fi difuzate în cinematografe. În Timișoara, Solaris a fost proiectat la cinema „Constructorul” - o sală elegantă, de vreo 300 de locuri (în săptămâna cât a rulat, sălile au fost pline), din complexul studențesc. Apoi l-am revăzut doi ani mai târziu, la cinema „Studio”, unde am organizat proiecții speciale (de câteva ori pe săptâmână), cu filme de artă (sau „de autor”), ale căror cópii se găseau în depozitul de filme din Timișoara. Țin minte că în seara când am adus Solaris la „Studio”, sala era arhiplină - vreo 600 de spectatori. În fața mea (stăteam în rândul al doilea de la balcon) erau două studente. După prima parte a filmului, când apărea insertul „Solaris. Sfârșitul primei părți. Partea a doua”, cele două fete s-au uitat vădit nedumerite una la alta. Pe una din ele am auzit-o spunând: „Băi, sunt eu proastă sau ce-i cu filmul ăsta, că până acum n-am înțeles nimic?!…” 

Solaris

Am observat, în repetatele proiecții cu Solaris și Călăuza de-a lungul anilor, că mulți din cei care veneau să le vadă le văzuseră deja de câteva ori și păreau pe cât de intrigați, pe atât de fascinați de misterul lor. Într-adevăr, începând cu Solaris, Tarkovski părăsește cinematograful așa-zis narativ pentru cinema-ul mai degrabă experimental, de expresie ciudată, cu multe imagini / sunete / replici / situații aparent fără nicio noimă. Oglinda rămâne cel mai experimental film al său, dar și Călăuza avea să nedumerască prin profunzimile sale de apolog. Impresia puternică e că filmele sale - chiar dacă nu sunt tributare, la suprafață, genului S.F. - vin de pe altă planetă. Sau, poate, dintr-un alt timp. Și dintr-o altă viziune - despre om, despre viață, despre cinema. Iată, scena cu mașinile de pe autostradă (filmările au avut loc în Japonia), ce poate părea unora prea lungă. Ei bine, aceste zece minute (care-ți lasă impresia că nu se mai termină) în care vezi mașini automate gonind pe niște moderne drumuri de beton (filmările au avut loc în Japonia), se învecinează cu alte două secvențe în care Tarkovski a filmat frumusețea naturii de care omul citadin s-a înstrăinat. Un copil de vreo zece ani vede pentru prima oară un cal și i se pare că a întâlnit un monstru. Părinți și copii sunt înstrăinați și nu apucă să-și spună ceea ce au evitat să-și vorbească, în discuțiile lor, ani la rând. Tarkovski contrapune, în Solaris, două lumi. Ori poate două ipostaze ale aceleiași lumi - înainte și după „revoluția industrială”. Este viziunea unui om profund realist, deloc paseist, care crede că nicio cunoaștere nu are valoare în lipsa unei dimensiuni morale. Întrebările fundamentale sunt aceleași ca la începuturi și - pentru specia numită om - vor rămâne aceleași mereu. Trecutul nu este idealizat, ca în cazul romanticilor. La fel ca în Călăuza, totul depinde „de noi, nu de Zonă”, de propria noastră dispoziție lăuntrică de a deosebi ceea ce ne păstrează de ceea ce ne zdrobește.

Stalker

Preocuparea excesivă pentru „știință” a savantului Sartorius din Solaris urmărește lichidarea „insulelor de memorie”. În realitatea închipuită de regizorul rus, aceste „insule” nu pot fi însă anihilate decât cu pierderea umanității. Solaris păstrează și cinstește memoria muzicii lui Bach sau a tablourilor de Breughel, memoria lui Don Quijote de Cervantes, dar și a interogațiilor abisale din Dostoievski și Tolstoi, memoria „Întoarcerii fiului rătăcitor” de Rembrandt, dar și memoria „Sfintei Treimi” de Andrei Rubliov, în fața căreia îl surprindem pe psihologul Kris, în rugăciune. Scurta secvență nu are însă nicio încărcătură pietistă, „religioasă”. Este o formă de rugăciune deprinsă de om în cadrul eclezial ce pare cu totul rarefiat în societatea (post)industrială. Rugăciunea, care la Tarkovski e un dar, nu o obligație, este și (sau mai cu seamă) expresia mirării în fața vieții care, ea însăși, este minunea. Snaut, un alt cercetător de la bordul stației spațiale „Solaris” (situată pe o planetă ca un ocean gânditor), privește spre ferestrele navei și-i vine să le deschidă, ca apoi să-L strige pe Marele Nevăzut aka Dumnezeu. (Eterna iluzie a omului că distanța dintre el și Dumnezeu se micșorează dacă se apropie de cer.) Dar - se întreabă numaidecât - care să fie numele Lui? Ori poate că ar trebui să-L bată cu o nuia de mesteacăn (așa cum au făcut iudeii din vechime cu Fiul Omului)? 

Solaris

Pentru Kris, chestiunea lui Dumnezeu nu ține de speculație. Este, mai degrabă, o reamintire. O întoarcere la o anume predispoziție sufletească, la o stare a omului care, după ce descoperă că „rușinea salvează neamul omenesc”, nu mai poate să reziste binelui, compasiunii. Nota bene: rușinea regeneratoare (ce presupune U-turn-ul metanoiei), nu remușcarea amară și autodistructivă. Dar - și aici este pomenit Tolstoi - nu poți să ai compasiune și să iubești toată omenirea. Iubești doar ceea ce poți pierde: pe femeia ta, patria ta. Solaris este chiar filmul acestor gânduri și trăiri cel mai bine păzite și ascunse care - datorită proprietăților speciale ale „oceanului gânditor” - se materializează, se „întrupează”. Kris e singurul norocos, fiind „vizitat” de „copia” fostei sale soții, de care se despărțise cu mulți ani în urmă și pe care o avea - cum se spune - pe conștiință, după ce - din prea multă dragoste - ea își luă viața. Levitația lor (atunci când, pentru 30 de secunde, nava este în stare de imponderabilitate) e perfect justificată dramaturgic, fiind sprijinită pe considerente „fizice” (la fel ca mișcatul paharelor din Călăuza, în casa personajului principal aflată în imediata apropiere a unei șine de tren), nu „metafizice”. Încă o dată, la Tarkovski (la fel ca la Dostoievski), realul (dimensiunea „fizică” a existenței) și fantasticul (dimensiunea sa „metafizică”) sunt două fețe ale aceleiași monede. 

Stalker

Ceilalți doi savanți din Solaris au parte de „reîncarnări” ciudate. Sartorius este nevoit să se confrunte cu un om de statură foarte mică, iar Snaut este „vizitat” de un bărbat ce stă într-un hamac. Cel de-al treilea cercetător de pe „Solaris” (pe care Kris, când sosește la bordul navei, nu-l mai găsește în viață), se consideră propriul său judecător și, nemaiputând suporta „vizitele” unei tinere fete (problema sa de conștiință rămasă nerezolvată), își pune capăt zilelor. Rușinea îi fusese învinsă de remușcare. Și - chiar dacă e apoi ironizat de cinicul Sartorius - dorește să fie înmormântat pe Pământ (Cinghiz Aitmatov: „Pământul acesta fragil ca un cap de copil”), iar nu preschimbat într-un pumn de cenușă, pentru a fi aruncat în hăul de dincolo de fereastra navei. Spre deosebire de ceilalți trei cercetători, Kris înțelege că iubita lui este „mai importantă decât toate descoperirile științifice”. Doar lui i se descoperă iubirea ca mijloc de păstrare „omenității” sale. Se poartă omenește în „împrejurări neomenești”, pe o planetă unde „cele de pe urmă” nu sunt simple născociri, ci o realitate imediată. Solaris este filmul acestei realități.

Solaris

Cinema etc. @ UVT-TV

Dialog despre cinema în cadrul emisiunii realizate de Daniela Rațiu la UVT TV.

În marea trecere

Pe 12 Brumărel, Ioan, bunicul lui Theodor, Ioan și Simeon a petrecut ultima zi pe pământ, după care s-a mutat în pământul din care toate s-au făcut. În ceasurile dinaintea îngropăciunii mi-am amintit de filmul lui Lucian Pintilie, Balanța. Există, acolo, două muriri. Cea dintâi, a unui fost ofițer de securitate ce sfârșește în cuptorul unui crematoriu. Pintilie ne arată clipele când trupul ofițerului, neînsuflețit și sluțit de o grea suferință, se preface - fiind adus la incandescență - într-un pumn de cenușă. Îi vedem mâna ridicată (care, odinioară, arăta dictatorial spre lume) topindu-se în pârjolul crematoriului. Ceva mai încolo, fiica sa Nela (ce se declară, și ea, atee), găsește un stejar și-și îngroapă tatăl sub coroana sa bogată. Cea de-a doua murire din Balanța este a idealistului Titi, om de la țară cu mintea la "naivități, utopii", îndrăgostit de Kierkegaard și adept ascet al unei "revoluții sociale" și al vegetarianismului. El este înmormântat după rânduială de preotul din sat, un tip lumeț pe care primarul îl caracterizează cel mai cuprinzător: "fumează, bea pe rupte, pescuiește, vânează și-o mai regulează și pe secretara școlii". Niciodată nu m-am gândit că Pintilie a pus în balanță și cele două forme de murire: cea după datină și cea "progresistă". Niciodată nu m-am gândit că el însuși, celebrul regizor român ce s-a bucurat niște ani de un "exil royal" în occidentul "progresist", va avea parte de o îngropăciune după datină, cu preot și cruce, cu nădejdea Învierii. Așa ca Titi din filmul său (însă fără grotescul situațiilor de acolo). Da, numai că pentru asta, e nevoie să fi pregustat din această rânduială. Și să ai în urma ta pe cineva apropiat care să-ți pregătească plecarea în acest fel. Ioan a avut. Dumnezeu să ne înțelepțească pe noi, cei rămași în urma lui...
Cu câteva ceasuri înaintea îngropăciunii bunicului Ioan citesc următorul gând așezat de Biserică pentru a 12-a zi de Brumărel: "Adu-ți aminte că vom părăsi fără voie lumea și că viața noastră nu e lungă. Căci ce este viața omului? N-avem siguranța că vom trăi în lumea aceasta nici de dimineața până seara. Să părăsim de voie bună lucrurile de aici." Așa l-am aflat marți, cu o zi înainte ca sufletul să i se despartă de trup: obosit de boală, dar împăcat. I-am povestit despre nepoții săi, despre cum a fost săptămâna trecută la Festivalul de Film "Toamna la Voroneț" de la Gura Humorului. Abia putea să mai vorbească, dar a înțeles ce i-am spus. A vorbit cu greu, dar a vorbit. În ziua următoare, miercuri, doar mai respira. Am crezut că mă va strânge de mână, ca în ajun. Prea târziu. Nu mai avea putere. Se pregătea de marea trecere. Spre deosebire de cei răpuși de o moarte năprasnică, el s-a pregătit ani mulți. A doua zi după mutarea sa în pântecele Pământului, aflu că Părinții Bisericii au așezat, pentru cei ce se nevoiesc să trăiască liturgic, acest gând: "Fă-le pe toate după voia lui Dumnezeu și-L vei avea pe El ajutor. Teme-te întotdeauna de moarte, căci ea va veni neapărat la noi. Osândește-te în ceasul ieșirii și nu vei păcătui împotriva lui Dumnezeu. Și, de vei ajunge la liniște, vei afla odihna unită cu harul." Așa cred că își va fi aflat odihna robul lui Dumnezeu, Ioan.

Un film-far și o catedrală pe dimensiunile unei cutii de chibrituri

Două texte despre două filme „de suflet”, la aniversarea lui Dan Pița (născut pe 11 octombrie 1938)

Dan Pița

INSCRIPȚIA UNUI FILM-FAR: CONCURS

Pe la începutul anilor 80 apăruseră o serie de filme românești de excepție. Pe unele am apucat să le văd chiar la premieră, fiind elev în ciclul gimnazial: Proba de microfon, O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Duios Anastasia trecea, Croaziera, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Glissando, Să mori rănit din dragoste de viață, Imposibila iubire, Dreptate în lanțuri, Pas în doi. Pe altele nu le-am văzut decât mai târziu, la (cel puțin) zece ani de la premieră: La capătul liniei, Vânătoare de vulpi, Faleze de nisip, Fructe de pădure, Secvențe, Ochi de urs. Dar filmul românesc al acelor ani de care, mărturisesc, mă simt cel mai legat și acum rămâne Concurs. 

Am ratat ocazia de a-l vedea la cinema, când a apărut, în toamna anului 1982. Din cronicie citite (majoritatea elogiase) credeam că e prea „filozofic”, prea „ermetic” și „elitist”. Adică plictisitor. Câțiva ani mai târziu, prin 1985, l-a programat  Televiziunea Iugoslavă. Eram  hotărât să nu-l mai ratez. Aproape o săptămână întreagă am așteptat cu mare emoție acea zi de marți când știam că va fi difuzat. Încă de la primele acorduri muzicale am fost „electrizat” de coloana sonoră. Atunci, cred, l-am descoperit cu adevărat pe Adrian Enescu (pe care îl știam din Tănase Scatiu, serialul Ardelenilor, Septembrie, Bietul Ioanide, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții), în anii 70-80 autorul unor muzici de film extrem de personale, de speciale, de ireale. Atunci am descoperit un film straniu, grav și profund răscolitor. Am citit toată noaptea cronici la filmele lui Dan Pița iar a doua zi, la școală, am dorit să schimb impresii cu colegii de clasă. Cei care îl văzuseră au fost dezamăgiți. Nu i-au savurat umorul, nu i-au deslușit „jocul de adâncime între satiră și mister, între naturalist și fantastic, surprinzător de expresiv la nivelul imaginii” (Eugenia Vodă). Au rămas doar cu unele accente de critică socială („șopârle”) anti-sistem. Pentru mine, însă, Concurs a fost o piatră de hotar. 

Ce m-a frapat și încă mă frapează cel mai mult la Concurs? Poate felul în care mi-a ținut de urât și m-a învățat că singurătatea pur și simplu nu există. Poate relația dintre Puști și grupul aflat în pădure în cadrul unui concurs de orientare turistică (un fel de team building). Poate felul în care, demn și firesc, personajul lui Claudiu Bleonț, cu boierie (de spirit) și blândețe (de gând), se salvează de tentaculele unui grup uman sfâșiat de „pofte, răfuieli personale și găinării” (Nicolae Steinhardt). Cumva, la nivel subliminal, filmul lui Dan Pița (scenariul și regia) mi-a transmis că „devenirea întru ființă” presupune să răzbați în viață fără să te acrești, fără să te lași copleșit de letargia sau viclenia sau agresivitatea celor din jurul tău. În acest sens, chiar dacă atunci nu puteam să-l „prind” în vreo definiție, Concurs este un jurnal cinematografic al fericirii, un poem închinat luminii și unei anumite stări de puritate sufletească, de „mesianism”. Astfel avea să-l citească și monahul Nicolae Steinhardt care, în chiar luna premierei, i-a trimis  regizorului o scrisoare de felicitare. Rândurile, extrem de elogioase, scrise „cu adânc și admirativ respect”, fac apel la însuși „Domnul Hristos – Împăratul și Basileul” pentru a-l „binecuvânta, ocroti și răsplăti” pe „credinciosul rob și minunatul Său zugrav Dan Pița”, cel care, „cu atâta curaj, sinceritate, râvnă și talent” I-a „scris Evanghelia în imagini, sunet și culori” și a dat un film „mai semnificativ și mai tulburător chiar decât foarte frumoasa Viață a lui Iisus de Zefirelli”. (Între filmul lui Dan Pița și filmul lui Zefirelli nu există termeni de comparație: primul este un film de expresie, celălalt o ilustrare pietistă.) 

Merită adăugat, poate, că proiectul lui Pița, ce datează încă din vremea șstudenției sale (anii 60), a fost aprobat după Călăuza lui Tarkovski (1979) și Croaziera lui Mircea Daneliuc (1981) – un road movie și un river movie cu care Concurs a fost comparat. Până la un punct, se poate vorbi de comparație (fiecare din ele este un apolog, un quest), însă demersul lui Pița e străin deopotrivă de complexitatea universului tarkovskian și de fronda „minimalistă” din filmele lui Daneliuc din anii 70-80. 

O CATEDRALĂ PE DIMENSIUNILE UNEI CUTII DE CHIBRITURI: PAS ÎN DOI

În 1985 avea premiera Pas în doi – un film de Dan Pița. A fost, atunci, pentru o bună parte a criticii și a publicului din România, un hit. La „judecata de apoi”, acest moment de referință din istoria filmului românesc se cuvine poziționat în contextul timpului căruia îi aparține – acum, doar o „civilizație dispărută” (mijlocul anilor 80) ce avea să însemne începutul sfârșitului pentru cinematografia socialistă a „Epocii de Aur”. 

Remarcabilă, în Pas în doi, este intenția polemică a regiei, dorința autorului de a „pune accentele”, de „a stabili centrul de greutate într-o stare de inspirație cinematografică” (Eugenia Vodă) pe care nu avea s-o mai găsească nicicând ulterior. Aici, însă, Pița se implică emoțional în textul pe care îl transpune cinematografic spre a compune o poveste în care conotațiile și aluziile – adică atmosfera – sunt adesea mai importante, mai relevante decât „faptele”. În acest sens, tipul de cinema pe care Dan Pița îl propune este mult mai aproape de polifoniile poetice ale lui Iulian Mihu – Manole Marcus (Viața nu iartă) și Mircea Săucan (Meandre, 100 lei) decât de „ciné-vérité”-ul practicat de Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc sau Dinu Tănase. Pița nu și-a dorit să surprindă „firescul de pe stradă” și sordidul în cotidian, ci să construiască un tip de real în care straniul și insolitul ocupă un loc crucial.  

Pas în doi este un pariu câștigat de regizorul care a știut să respecte sensul și spiritul scenariului (George Bușecan), nu litera lui. Rezultatul: un film de expresie credibil și veridic (dacă și numai dacă spectatorul poate primi dimensiunea „supra-realistă” și prea puțin „neorealistă” a narațiunii), o „arhitectură de proporţiile unei catedrale pe dimensiunile unei cutii de chibrituri” (Mircea Alexandrescu), iar nu o simplă ilustrare a câtorva momente din viața unor muncitori nefamiliști. (Titlul inițial al scenariului fusese Nefamiliștii.) 

Uzina avea să devină – pentru întâia (și, probabil, singura) oară într-un film românesc – un adevărat personaj dramatic. Personajele, surprinse într-un fel de „tranzit existențial”, discută despre planul industrial și economia de materiale, dar „se și îndrăgostesc, se urăsc, se ciocnesc pentru a-și lămuri unul altuia adevărurile pe care le văd, le trăiesc și le înțeleg în felul lor” (Dan Pița). Dialogurile – livrești, într-o primă fază a scenariului – au suferit transformări majore în timpul filmărilor, ca urmare a unei vizibile preocupări creatoare pentru ca replicile să nu sune strident, artificial. Astfel, în Pas în doi contează unde si cum se schimbă replicile pentru a prinde viață „acel joc secund al vorbelor fără de care nu există artă și nici cinema” (Pița). 

Atitudinea și contribuția regizorului în elaborarea și tratarea dialogului (o materie eminamente literară) pare minimă și e nu tocmai lesne de pus în cuvinte ceea ce aduce el „în plus” față de scenariul literar. Cert e că regizorul – „primul între egali” – a adus poveștii lui Bușecan un plus de autenticitate, de farmec, de fantezie. Ceilalți „egali” sunt principalii săi colaboratori aflați într-o extra-ordinară stare de consens creator: directorul de imagine (Marian Stanciu), autorul decorurilor (Călin Papură), autorul muzicii (Adrian Enescu), actorii (Claudiu Bleonț, Petre Nicolae, Ecaterina Nazare, Tudorel Filimon, Mircea Andreescu, Adrian Titieni, Aurora Leonte). 

Mircea Veroiu 4 sale

Pentru doritori: albumul MIRCEA VEROIU - POEZIA UNEI LUMI TRAGICE (Ed. Noi Media Print, București, 2018) poate fi achiziționat de la Editură (str. Tokio nr. 1, sector 1, București, 11765). Telefon de contact: 021.222.0734. Au scris despre acest volum prof. Titus Vâjeu (Se non e vero(iu), e ben trovato), și jurnalstul Ionuț Mareș (Redescoperirea lui Veroiu).