Mirarea în faţa iubirii - Mariana Buruiană

Pe Mariana Buruiană am văzut-o întâia oară în Patima, în chiar anul premierei – 1976. I-am reţinut candoarea şi emoţia cu care – în grai bănăţean – recita o poezie în faţa unei săli de teatru pline. Apoi aveam să o revăd în filmul lui Mircea Veroiu, Sfîrşitul nopţii. Tot o ingenuă. E o studentă cuminte care, la un moment dat, îşi întreabă retoric colega de cameră dacă are rost să vrea să se-ntâlnească cu cineva despre care ştie că nu o va aştepta toată viaţa. Abia aici, ca şi în Ţapinarii (pe care l-am văzut mult mai tîrziu), îşi trăia viaţa personajului „pe dinăuntru”, iar nu „în afară”, aşa cum – avea să afle de la Andrei Blaier, care o distribuise în serialul Lumini şi umbre – se întâmplă în teatru.

Patima

Despre personajul ei din Ţapinarii a scris – în anii 80 – regizorul lor, Ioan Cărmăzan: „Oltea, prin chipul Marianei Buruiană, juca uimrea, buimăceala în faţa vieţii care îi oferise destule umilinţe. Şi totuşi, pe chipul tânăr rămânea intactă bucuria şi mirarea în faţa iubirii...Căci ce altceva e ea decât o oglindă-matrice în care toţi ceilalţi ţapinari îşi căutau chipul, viaţa lor, femeia lor, aia ştiută sau neştiută – aia care poate îi aştepta să se întoarcă. ... Pentru toţi ceilalţi ţapinari, chiar şi pentru iubitul ei, Oltea devenea Mireasa. O mireasă a pădurii, pe care actriţa o interpreta cu candoare şi înţelegere, cu duioşie şi reculegere... Cu ceva din sufletul ei pur la acea vîrstă a intrării în viaţă.” 

Ţapinarii

Apoi, în vara lui 1983, am urmărit-o – în format widescreen – alături de Horaţiu Mălăele, George Mihăiţă, Vasile Muraru şi Bogdan Stanoevici, în Melodii la Costineşti. Aceeaşi fragilitate, acelaşi aer copilăros, de data asta, cu un plus de umor. Tot atunci, regizorul Mircea Veroiu o distribuie din nou, în Să mori rănit din dragoste de viaţă. Personajul Mariei – scria actriţa în 1983 – „n-are nimic aparte, există la un loc cu celelalte personaje. Din împletirea vieţii ei cu destinul celorlalte personaje rezultă o poezie aparte. Un fel de exaltare specifică tinereţii. Dacă s-ar putea, aş juca numai asta: vieţi care se mistuie în pasiunea unui ideal, a speranţei, personaje care trăiesc, iubesc, luptă şi mor pentru o idee; mi se pare esenţa a ceea ce aş dori să fac în această artă." 

Să mori rănit din dragoste de viaţă

A urmat un rolişor în Singur de cart de Tudor Mărăscu, alături de Dragoş Pâslaru. I-am revăzut, peste ani, în adaptarea TV după Ciuta lui Victor Ioan Popa, în Drumeţ în calea lupilor şi, din nou la TV, în Domnişoara Christina (regia: Viorel Sergovici). Sfâşierea personajului din Ciuta exprimă tocmai exaltarea tinereţii şi mistuirea în pasiunea unui ideal. Ultima mare întîlnire cinematografică a Marianei Buruiană s-a numit Figuranţii, în regia Malvinei Urşianu, la sfîrşitul anilor 80 – o tânără flautistă cu „origine nesănătasă”, în anii „obsedantului deceniu”. De atunci datează şi rolul de pe scena Teatrului Bulandra, cel din Uriaşii munţilor, despre care Cătălina Buzioanu, regizoarea spectacolului, spunea că „îl va juca în viaţă, toată viaţa”. 

Figuranţii

Într-unul din numerele revistei Cinema (4 / 1985), actriţa Carmen Galin a schiţat, în câteva cuvinte, portretul Marianei Buruiană: „Un soi de alint blond, o mirare aproape albastră, dar deloc infantilă, un mers fragil pe o sfoară nevăzută, într-atât de albă şi gesturi controlat necăutate, bătând în violet; o ingenuă mult dramatică sub ochii râzăreţi care-şi schimbă culoarea odată cu sufletul şi toate astea într-un trup micuţ, întors într-o încăpăţânare de doamnă-domnişoară, de Julietă sau Ioana d-Arc. Aşa o văd eu pe Mariana Buruiană şi pe care o aştept să fie mereu ea, tot mai ea până la consacrare. Şi asta aş fi vrut eu să scriu despre această actriţă, tânără şi minunată, ivită ca o bucurie pentru noi ca spectatori, câteodată parteneri, aşteptată, poate, promoţii întregi. Asta aş fi vrut să-i scriu. Atât de fapt, cât o senzaţie, cât o dedicaţie, cât o încercare de poezie sau portret. Pentru mine, poate, era destul. Era dovada unei impresii puternice pe care am avut-o ori de câte ori am urmărit-o pe scenă, începând cu Julieta din spectacolul Cătălinei Buzoianu, trecând prin spectacolele de la Piatra Neamţ sau cele de la Bulandra şi prin filmele prin care niciodată nu a trecut, ci a fost. Mă bucură să o văd, să o aud, mă încântă semnul de personalitate, semnul de maturitate artistică, de noutate. Dar, poate – nu poate, sigur! – m-am gândit că ea merită mai mult. Nu neapărat mai multe vorbe, dar măcar această justificare a mea de acum, când nu spun nimic în plus, însă declar că dacă admiraţia mea faţă de talentul ei s-ar măsura în rândurile scrise de mine în această revistă, ar trebui să dau peste cap toată paginaţia...Promit să o fac peste un timp, să mă întâlnesc tot mai des şi tot mai temeinic cu talentul acestei actriţe numită Mariana Buruiană."

Mariana Buruiană, Manuela Hărăbor, Soby Csech

Prea multe întâlniri nu au mai fost (am mai văzut-o, pe viu, în Danaidele lui Silviu Purcărete şi în Visul unei nopţi de vară, în regia lui Liviu Ciulei), însă confesiunea actriţei din interviul acordat Evei Sârbu, în 1987, e vie şi astăzi, la aproape 20 de ani de la retragerea sa din viaţa teatrală şi cinematografică: „Aştept maturizarea, dar nu o maturizare care înseamnă neapărat înăsprire, necruţare, închiderea în tine, neînţelegerea celor din jur, ci limpezire. O simplificare a lucrurilor dinăuntrul tău pe care cu linişte să le poţi recunoaşte a fi alte tale. Să te cunoşti şi să te accepţi cum eşti.” 

Mariana Buruiană şi Dragoş Pâslaru în Trei surori (Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, 1979)

Posibilitățile lui Mungiu

Citesc un comentariu (aparţinând unul comentator avizat ca Andrei Gorzo) la După dealuri, filmul lui Cristian Mungiu, care se încheie astfel: „adevărul este că posibilitatea existenţei unui Dumnezeu e pusă între paranteze în aceste filme dure” (al doilea film fiind 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, al aceluiaşi Mungiu), iar nu „o parabolă a pierderii lui Dumnezeu pe drumul dintre sacrificiu şi salvare" (cum sugera teologul Teodor Baconchi). Sentinţa îmi aminteşte de cuvintele lui H.R. Patapievici, referitoare la După dealuri, film ce ar surprinde o „realitate nemântuită şi nemântuibilă” – realitatea românească. Sau de comentariul scriitoarei Tatiana Niculescu Bran, când filmul lui Mungiu tocmai primise Premiul pentru scenariu la Cannes. Autoarea romanelor „non-ficţionale” din care s-a inspirat Mungiu când a scris scenariul pretindea, nici mai mult, nici mai puţin, că După dealuri este un film din care „lipseşte Dumnezeu”. Sau – aşa cum spune respectatul critic român de film – care pune între paranteze existenţa lui Dumnezeu.

Nu doresc să contest spusele nimănui, doar din dorinţa de a fi contra – la urma urmei, fiecare poate scrie ce vrea. În plus, am întâlnit destui spectatori, şi certaţi cu Dumnezeu, şi bisericoşi, care – încântaţi sau contrariaţi – declarau că filmul este „omenesc, mult prea omenesc”.  Mă întreb doar prin ce semne poţi recunoaşte dacă un film (sau o carte) pune între paranteze posibilitatea existenţei lui Dumnezeu. Ce-nseamnă, de fapt, acest lucru? Nu cumva această punere între paranteze se petrece în chiar mintea şi lumea interioară a celui care afirmă şi susţine aşa ceva? Şi încă: ce anume trebuie să faci, ca regizor, pentru a „demonstra” că nu pui între paranteze existenţa lui Dumnezeu? Filme „religioase”, gen Iisus din Nazareth sau Patimile lui Hristos? Există însă oare o demonstraţie care să-i convingă pe toţi?

Dar dacă Dumnezeul despre care se vorbeşte – nu puţin – în După dealuri nu este trăit şi mărturisit ca o abstracţiune, ca un concept filozofic? Dacă este – aşa cum aflăm din situaţiile închipuite de regizorul-scenarist – o realitate ce nu trebuie nicidecum „demonstrată”, ci un fel de a fi, o anume deprindere a unei consecvenţe, o anume stare – a minţii, a inimii – pe care trebuie să ţi-o pregăteşti (aşa cum este convenţia în Călăuza lui Tarkovski) pentru ca să recunoşti minunea? Şi minunea e însăşi „făptura cea nouă” de care personajul Voichiţa s-a apropiat – spre contrarierea prietenei sale, „răzvrătita” Alina. E chiar „sfârţitul nopţii” spre care este fiecare – personaj sau spectator – chemat să se îndrepte pentru a „lepăda faptele întunericului” şi a se „îmbrăca cu armele luminii”.

Nu, filmul lui Mungiu nu cred că „pune între paranteze” existenţa lui Dumnezeu. Nici n-ar avea cum. Existenţa însăşi transcende orice fel de paranteze. Aşa cum – în chip minunat – s-a întâmplat, în Evanghelia după Matei, cu Pasolini, care preciza, atunci când era etichetat drept „ateu”, că este doar un ateu cu nostalgia unei credinţe. Sau cu Bunuel – vezi Nazarin, Simion al deşertului, Viridiana.  Fiinţa – cu atât mai mult Fiinţa Supremă – n-are cum să fie eradicată, anulată, pusă între paranteze. Tot astfel cum „realul nu poate fi despărţit de fantastic” (Dostoievski).

„Realul” din cele două filme de Mungiu nu exclude paradoxul existenţei şi nu pune între paranteze taina, minunea, transcendentul, necuvintele, nevăzutul.  Realismul acestor filme este – nu din întâmplare, ci pentru că aşa a dorit autorul lor – o formă de expresie, nicidecum o ilustrare a unei credinţe religioase sau ideologii politice. De altfel, fapt îmbucurător (şi oarecum singular în modul de receptare a acestui film), într-un alt articol („Feluri de a privi”, în Dilema, aprilie 2013), Andrei Gorzo nu exclude posibilitatea ca După dealuri să fie „un film-mărturie” despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire”. 

Dupa dealuri - un film de Cristian Mungiu

Ultimul om

Am recitit recent un interviu acordat de Horia Roman Patapievici lui Costion Nicolescu în 1996. Publicat sub titlul „La răspântia dintre minte şi inimă”, a fost inclus de H.R.P. şi în volumul său numit Politice, cu titlul „A fi ortodox”. Una din întrebările adresate celui care l-a descris pe Omul recent se referea la alegerile sale (trei cărţi, trei tablouri, trei piese muzicale) în eventualitatea că ar fi nevoit să trăiască un timp izolat undeva. H.R.P. crede că un asemenea lucru ar fi „mult mai radical decât orice experienţă monahală” şi atunci nu ar mai avea nevoie de nicio carte, iar „Biblia ar deveni la fel de inutilă ca oricare alta”.

Am descoperit recent, în romanul lui Michel Tournier, Vineri sau limburile Pacificului (o rescriere, din perspectiva omului modern, a poveştii lui Robinson Crusoe), un astfel de „exil radical”. Şi reflexele naufragiatului solitar de a recupera o anumită rânduială a rugăciunii, a comuniunii cu Creatorul prin intermediul textelor biblice. Şi-mi amintesc iar de Patapievici: omul „postcreştin” mai păstrează încă ecourile ritmurilor liturgice care l-au format. Chiar – ne arată Michel Tournier – atunci când eşti aruncat pe o insulă pustie, fără nicio speranţă de întoarcere. Sau poate speranţa (care – nu-i aşa? – nu poate fi nicicând cuantificabilă) mai există, de aceea Robinsonul modern şi-a botezat insula chiar aşa: Speranţa. Romanul lui Tournier surprinde o umanitate construită „ca răspuns la prezenţa aproapelui” (omul-Vineri) sau ca răspuns la absenţa lui.

Singurătatea acestui celui de pe urmă om, neabătuta sa confruntare cu sine, mi-a amintit de un tablou drag mie – Iertarea lui Dan Voinea. Până azi, când am săvârşit lectura lui Vineri, personajul Iertării m-a dus cu gândul la Stavroghin (din Demonii). Acum îl găsesc extrem de sugestiv şi pentru condiţia lui Robinson din povestirea lui Tournier, dar şi pentru atmosfera din nuvela lui Cinghiz Aitmatov, Ogarul cenuşiu de la malul mării. 

Iertare - un tablou de Dan Voinea

Euforie echilibrată şi gravitate artistică – seria ARDELENILOR

Articol apărut în revista Tribuna din Cluj (nr. 282, 1-15 iunie 2014, pag. 33-34)

http://www.revistatribuna.ro/wp-content/uploads/2014/06/282net.pdf 

Dan Piţa şi Mircea Veroiu au debutat într-un documentar colectiv de lung-metraj, Apa ca un bivol negru. Realizat fără un scenariu iniţial, acest film „grav şi calm” despre inundaţiile din Ardeal din 1970 „asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea” (George Littera). Traseul lor a continuat încă o vreme împreună, alături de directorul de imagine Iosif Demian, în Nunta de piatră (segmentul „Fefeleaga” de Mircea Veroiu, „La o nuntă” de Dan Piţa) şi Duhul aurului (segmentul „Vâlva băilor” de Mircea Veroiu, „Lada” de Dan Piţa)[1], „un cinematograf de substanţă, de esenţă şi de ţinută” (Eva Sârbu) inspirat din proza lui Ion Agârbiceanu. Apoi a mers fiecare pe drumul său – Piţa a debutat în lung-metraj cu unul din cele mai interesante filme de actualitate din anii 70 (Filip cel bun), iar Veroiu cu un policier de atmosferă (Şapte zile). Tandemul a continuat cu alte ecranizări după texte clasice: Tănase Scatiu, Bietul Ioanide (Piţa) şi Dincolo de pod, Între oglinzi paralele (Veroiu).  

Cele două filme de Dan Piţa – Profetul, aurul şi ardelenii[2] (1978), Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981) – şi Mircea Veroiu – Artista, dolarii şi ardelenii[3] (1980) – reprezintă, înainte de toate, o replică inteligentă şi cu dialoguri nostime, pline de savoare (scenarist: Titus Popovici[4], înlocuit la ultima parte a seriei de Francisc Munteanu) la adresa filmelor de serie, de aventuri, campioane la box office[5]. Demersul lor marchează una din cele mai spectaculoase evoluţii din cinematografia românească în sensul rezolvării unei contradicţii proprii experienţelor artistice anterioare ale celor doi regizori: comunicarea relativ restrânsă cu publicul[6]. Atât Apa ca un bivol negru, cât şi Nunta de piatră şi Duhul aurului, realizate împreună, cât şi Filip cel bun, Tănase Scatiu, Mai presus de orice[7], Bietul Ioanide şi, respectiv, Şapte zile, Hyperion, Dincolo de pod, Mânia, Între oglinzi paralele, realizate pe cont propriu, s-au adresat unui public mai puţin numeros, dar mai selectiv, mai rafinat. Un public interesat nu doar de „ce” se povesteşte – cinematografic – într-un film, ci şi de „cum” se povesteşte. Piţa şi Veroiu aveau să demonstreze, în fine, că – fără să abdice de la crezul lor estetic de până atunci, detaşându-se ironic de poncifele genului (în acest caz) western – pot face şi filme de public.

Genericul celor trei filme adună importante nume de cineaşti care şi-au dat – anterior şi ulterior – măsura în creaţii cinematografice de referinţă. Actorii (Ilarion Ciobanu, Ovidiu-Iuliu Moldovan[8], Mircea Diaconu, Victor Rebengiuc, Vasile Niţulescu, Victor Ştrengaru, Ferenz Bacs, Zoltan Vadasz, Carmen Galin, Mariana Mihuţ, Soby Cseh, Arestide Teică, Clody Berthola, Ovidiu Schumacher, Gheorghe Visu[9], Olga Tudorache, Rodica Tapalagă, Mircea Albulescu, Marcel Iureş, Ioana Crăciunescu, Ştefan Iordache, Dragoş Pâslaru[10], Jean Constantin[11], Ion Anestin) vorbesc engleza americană (unii dintre ei au vocea dublată la post sincron) şi dau viaţă unor profeţi, actriţe sau bandiţi din acea lume nebună, nebună, pe unde colindă cei trei fraţi ardeleni, la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Atmosfera şi culoarea Ardelenilor (cu numeroase cadre în care lumina devine parcă palpabilă, cu Munţii Măcinului ce rimează cu Munţii Stâncoşi), cadrajele şi planurile insolite filmate cu matematică precizie, contrapunctul rafinat al culorilor şi simţul inefabilului sunt rodul sensibilităţii directorilor de imagine (Nicolae Mărgineanu, Călin Ghibu, Marian Stanciu, asistaţi de viitorii operatori: Anghel Deca şi Vlad Păunescu), a monteurilor Cristina Ionescu, Iolanda Mântulescu şi Mircea Ciocâltei, a scenografilor Aureliu Ionescu, Călin Papură şi a pictoriţelor de costume Doina Levinţa şi Irina Katz. Cu toţii izbutesc să dea expresivitate şi forţă realistă decorurilor şi, respectiv, costumelor gândite sugestiv de cei doi cineaşti comanditari, a căror ştachetă de exigenţă estetică e stabilită invariabil pentru întreaga echipă de colaboratori. Last but not least, compozitorul Adrian Enescu[12] scrie pentru synthesizer o muzică diferită la fiecare din cele trei episoade ale seriei. Sound-ul de tip country (ce aminteşte de stilul Ennio Morricone) se îmbină armonios cu melos-ul popular ardelenesc; teme precum neaoşa „Mocioriţă” sau „Alfa” (de Vangelis) sunt citate, topite, filtrate şi dezvoltate într-o muzică electronică (mixată, în al treilea apisod, cu vocile fetelor de la grupul 5T şi a lui Mircea Romcescu) scrisă – atent, cu har, cu dăruire – pentru fiecare cadru-secvenţă în parte.  

Rodica Tapalagă şi Ioana Crăciunescu în Artista, dolarii şi ardelenii

Dragoş Pâslaru (Collins) în Pruncul, petrolul şi ardelenii

Intenţia lui Piţa a fost „să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah”[13]. Rezultatul: un divertisment tratat cu seriozitate, o nouă anvergură în filmul de aventuri românesc, o inspiraţie euforică echilibrată, în nota dominantă a celor doi regizori de marcă ai generaţiei 70. Gravitatea artistică, amestecul de căldură, tandreţe, ironie şi luciditate – o constantă în creaţia lui Piţa şi Veroiu – avea să constituie un pas spre profunzimile din viitoarele filme care, în anii 80, le-au consolidat locuri importante în patrimoniul cinematografiei româneşti şi, de ce nu, europene: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, respectiv Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela[14]. Revăzută la un sfert de vreac de când cinematografia românească a reintrat în economia de piaţă, seria Ardelenilor îşi păstrează încă prospeţimea datorată inteligenţei realizatorilor de a evita mesajele triumfalist-patriotarde ce sufocă toate filmele istorice – de aventuri sau nu – ale „epopeii naţionale”.

Mircea Diaconu şi Ilarion Ciobanu în Profetul, aurul şi ardelenii

---

[1] Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe plan internaţional, cele două filme surprind lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor (filmările au loc la Roşia Montană) de la începutul secolului XX. Prezentate, pe la mijlocul anilor 80, într-o retrospectivă a filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau: „...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă. Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale.”

[2] Primul western românesc cu cai, împuşcături şi poker la saloon – un teren defrişat întâia oară în filmul românesc.

[3] Al doilea episod al Ardelenilor rămâne filmul lui Veroiu cu cei mai mulţi spectatori. Critica a remarcat diferenţele de tonalitate în raport cu primul episod: cel semnat de Piţa fiind mai „dionisiac”, „bubuind de viaţă, de haz, de fantezie şi dinamisn”, cel de-al doilea, mai „apolinic”, fiind „conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât dinamică, mai mult de atmosferă decât de pirosferă” (Eva Sârbu).

[4] Suflul înnoitor adus de scenariile lui Titus Popovici (un cine-decan de vârstă la vremea aceea, cu o strălucită activitate, începută cu Moara cu noroc, în 1955) contrastează puternic cu avalanşa de ticuri obositoare, bătrâneşti, de soluţii-şablon pe care le ofereau destule nume „proaspete” din scenaristica acelor ani. Demersul său de a „spune câte ceva despre natura sufletească a românului, într-o formă agreabilă şi populară” a fost amendat de unii cronicari cu „prejudecăţi izvorâte din semidoctismul arţăgos” care l-au tratat – se confesa scenaristul într-un interviu acordat Evei Sârbu din Cinema, nr. 12 (228), 1981 – „ca şi cum aş fi făcut filme pornografice”.  

[5] În aceeaşi perioadă aveau să debuteze în regia de film doi operatori de excepţie, Nicolae Mărgineanu şi Iosif Demian, prieteni şi colaboratori apropiaţi ai lui Dan Piţa. Filmele lor, Un om în loden şi O lacrimă de fată, atente la detaliile de atmosferă, la felul în care povestesc cinematografic, dădeau o replică inteligentă producţiilor comerciale cu justiţiari (orientate spre „acţiune” şi efecte speciale)  din seria Comisarilor. N-au avut însă – nici pe departe – succesul de public al seriei Ardelenilor. 

[6] Piţa a mai realizat în co-regie (alături de Alexandru Tatos) câteva episoade dintr-un serial TV cu audienţă la public, Un August în flăcări (1974).

[7] Inspirat din drama provocată de cutremurul din 4 martie 1977, nici acest film (realizat împreună cu Nicolae Mărgineanu şi care nu s-a difuzat niciodată în cinematografele din România) n-a avut un scenariu iniţial. Piţa: „Se poate, deci filma fără scenariu, e lucru ştiut de mult şi demonstrat de prea mulţi pentru a-i mai cita aici. Filmând fără scenariu sau cu un scenariu reductibil la câteva pagini nu înseamnă că nu poţi să ştii dinainte ce vei filma şi ce va ieşi, nu înseamnă că mergi la întâmplare sau că te bazezi pe improvizaţie. (...) Filmul e o artă nouă, dar nu începătoare, o artă care a ajuns să se poată susţine perfect prin ea însăşi, fără a mai avea nevoie de literatură pentru a exista şi a se manifesta plenar. (...) Imaginaţia noastră, a autorilor, e mult sub puterea de sugestie a realităţii; pe care filmul se bazează mai direct decât oricare artă, dacă e artă.” – Cinema, nr. 11 (227), 1981.

[8] După acest rol, Ovidiu Iuliu-Moldovan a mai jucat justiţiari taandri în Semnul şarpelui de Mircea Veroiu (1981) şi Dreptate în lanţuri de Dan Piţa (1984).

[9] Cel care l-a jucat pe fiul „profetului” local este – dintre interpreţii mai puţin cunoscuţi –  „revelaţia actoricească a filmului” – Valerian Sava, Cinema, nr. 2 (182), 1978.

[10] În rolul Collins, banditul cu cercel în ureche, „slugă dubioasă la un stăpân dubios, tinerel, frumuşel, rău cât încape şi actor pânp-n măduva oaselor în persoana lui Dragoş Pâslaru, după mine revelaţia actoricească a acestui film” – Eva Sârbu, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[11] În rol de „popă ortodox şi gropar internaţional: Jean Constantin, la a cărui primă apariţie sala hohoteşte, dar nu şi la a doua, dar nu şi la următoarele, pentru că Jean Constantin este pus, în fine, în stare de actor, adică în starea lui anturală”, Cinema, nr. 1 (217), 1981.

[12] Adrian Enescu este unul din colaboratorii de cursă lungă ai lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu, pentru care a scris o muzică variată pentru tipologii variate. 

[13] Cinema, nr. 5 (173), 1977.

[14] Toate aceste opusuri se înscriu în tradiţia unui tip de cinema mai solicitant, mai puţin direct, mai „sofisticat”, din zona Victor Iliu (La Moara cu noroc), Iulian Mihu-Manole Marcus (Viaţa nu iartă), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), în care decorul şi muzica sunt şi ele personaje deopotrivă de importante. În aceeaşi perioadă (anii 70-80) s-au produs şi alte câteva filme româneşti, extrem de interesante ca propuneri de limbaj cinematografic, oarecum în tradiţia ciné-vérité-ului începută cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie: Cursa, Proba de microfon, Croaziera, Vânătoare de vulpi (Mircea Daneliuc), Ilustrate cu flori de câmp (Andrei Blaier), Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure (Alexandru Tatos), Dinu Tănase (La capătul liniei).