Risipire și înviere

Gânduri pe marginea volumului de debut al lui Mihail Păunescu, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim (Editura Cartea Românescă, București, 2018)

Se poate spune că Mihai Păunescu - teolog, artist plastic și profesor de desen - a intrat cu dreptul în lumea literară românească. Cel dintâi volum al său, Ultimele luni din viața lui Achim Ioachim, este captivant, se citește ușor și i-a adus premiul pentru debut oferit de Editura Cartea Românească. Juriul prezidat de criticul Nicolae Manolescu va fi fost încântat de dimensiunea și tonalitățile sale tragi-comice. 

Încă de la primele pagini te întâmpină o atmosferă desprinsă parcă din Dimineața pierdută, romanul Gabrielei Adameșteanu devenit - la mijlocul anilor 80 - spectacolul de referință al Teatrului Bulandra din București, în regia Cătălinei Buzianu, cu Tamara Buciuceanu în rolul menajerei Vica. Petra, menajera din cartea lui Păunescu, este la fel de tonică precum Vica. Dincolo de convingerile sale pragmatice, crede „cu sfințenie” și „până la sfârșitul zilelor” că nu există oameni răi, că răutatea este doar o mască - „doctorul îşi ia masca de doctor, profesorul de profesor, avocatul de avocat, şi tot aşa, încât, de cele mai multe ori, omul dispare cu desăvârşire în spatele ei”. Omului îi revine, așadar, rolul de a străbate - cu înțelegere și răbdare -  dincolo de aparenţe, de convenţii sociale. Iar acesta este un demers pe care numai o „minune dumnezeiască” îl face posibil, atunci când porţile sufletului „rămân larg deschise”. Adevărata minune - ne amintește Petra, cu filozofia ei populară pe care autorul o înveșmântează adesea într-un limbaj excesiv de îngrijit, de prețios și neverosimil, în raport cu datele culturale relativ modeste ale personajului - e „o sănătate bună” pe care, atunci când avem parte de ea, nu știm să o prețuim. Sau prezența omului din imediata noastră apropiere, pe care nu știm să o primim ca pe un dar. 

Achim Ioachim este un dascăl cărturar în vârstă de aproape 50 de ani, soțul unei contabile (ce mai fusese căsătorită) pe care Petra o preferă din toate celelalte doamne (un fel de „molii” călinescene) pentru care lucrează. O anume criză existențială, o tristețe extremă ce vine din deznădejde, îl face pe Achim, om care „toată viața a strâns cărți”, să se izoleze dintr-o dată în propriul apartament, să întrerupă orice fel de comunicare cu soția sa. După câteva luni de tăcere, pare să-și revină atunci când aude la ușă glasurile unor cadre medicale chemate să-l scoată din auto-claustrare. Pe fondul acestei convalescențe înșelătoare, soția și Petra organizează o masă îmbelșugată la care îl invită pe Guber, mai vârstincul prieten al lui Ioachim de altă dată, de care îl legase cândva o mulțime de discuții fascinante pe marginea unor cărți. La sfârșitul lecturii însă, rămâi nu atât cu descrierea minuțioasă a capriciilor și tabieturilor întâlnite în familiile unde, cu devotament, Petra face menajul, ci cu paginile ce redau reîntâlnirea lui Achim cu Guber. 

Guber, un „evreu botezat”, este un fost cărturar (chiar înalt funcționar la o importantă bibliotecă din capitală) pe care l-a schimbat radical suferința. Mai exact, suferința soției sale, Mica, răpusă după agonia câtorva ani de boală grea. Felul în care își deschide sufletul amintește de ridicolul unor personaje dostoievskiene măcinate de regretele (târzii) față de „păcatele tinerețelor” și față de propria ratare existențială. Guber își regretă trecutul mincinos și adulterin, hotărând să înceapă o nouă viață, pentru că „Nu poţi minţi, nu te poţi preface, nu te poţi ascunde mereu, la nesfârşit…”. Ceea ce urmează este un climax revelator ce trimite spre posibila „coloană vertebrală” a cărții: polemica iscată între cei doi foști amici pe tema salvării prin credință. Deodată, cititorul se află față în față cu însăși „adevărata cruce” a omului, care nu este crucea de piatră - o „cruce ca lumea” pe care doamna Ioachim o va dori pentru mormântul soțului ei, ci viața trăită în lumina crucii, așa cum are să o descopere Guber. Pentru unul, suferința rămâne „urâciunea pustiirii”, în vreme ce altul vede în ea prilejul suprem, unic, de izbăvire.

Mihai Păunescu surprinde, spre finalul cărții sale, un alt mod de „ieșire din lume”. Moartea de dinainte de moarte a lui Achim este fără sens și „întru neant”. Murirea față de lume a lui Guber, prin începutul unei existențe ascetice la țară, lipsite de forfota marilor orașe, este o înviere plină de bucurie ce umple „neantul existențial”. Vestirea cea bună a lui Guber e calificată de Achim drept „o iluzie”, „o păcăleală”, „o cacealma”, „o fantasmagorie”, „o visare cu ochii deschiși”. Acesta primește cu consternare, de la fostul său prieten, ideea „adevăratei salvări” - singura, cea oferită de credință - și o consideră tributară numeroaselor „condiţionări şi circumstanţe”, unei țesături de nenumărate „conjuncturi favorabile”, „un accident” fără nicio legătură cu „adevărul ultim şi imuabil”. Este obișnuita diferență de atitudine față de ceea ce - mai mult sau mai puțin exact - numim „realitate”. Dar, nota bene, ceea ce îl însuflețește pe Guber (un „copil bătrân”, îi trântește în față Ioachim) nu ține de o atât de răspândită „religiozitate lumească” (împărtășită - cu rigurozitate și „ca la carte” - de o serie de personaje feminine din roman), ci de întrezărirea (și asumarea) conștiinței ecleziale. Tot ceea ce nu putuse împlini cât timp îi trăia soția, Guber avea să înceapă să trăiască după ce aceasta, măcinată de boală, își dădu obștescul sfârșit: rânduiala bunei viețuiri creștinești printr-o viață simplă, aproape de natură. O viaţă pe care - cu însuflețirea unui apostol și cu totul altfel decât „filozofia” Petrei, rezumată la o serie de leit-motive gen: „Așa a fost să fie!”, „Nu depinde de noi. Tot ce putem face, aici pe pământ, e să încercăm să trăim omenește. Cât mai omenește posibil.” ș.a.m.d. - Guber o socotește acum „minune şi taină dumnezeiască, un miracol prea mare ca ea în ea să încapă, dacă avem puţină înţelepciune, măcar un strop de minte, fie şi un firicel de minciună”. 

Într-un fel, devenirea lui Guber întru ființă este și cronica unei (anevoioase, deloc facile) îmbisericiri. Ultimele luni din viața întru risipire a lui Achim Ioachim se suprapun cu primele luni din viața întru înviere a lui Guber. Prin experiența transfigurării metanoice, el devine un om al Bisericii, nicidecum un „bisericos”, și - în câteva puncte - schimbarea sa amintește de „făptura nouă” a lui Raskolnikov, din Crimă și pedeapsă. Cartea lui Mihai Păunescu se termină și ea, asemenea romanului dostoievskian, abia după ce oferă cititorului și această perspectivă regeneratoare, restauratoare, a izbăvirii prin iubirea despre care - în Întîia Epistolă către Corinteni - Apostolul Pavel spune că „îndelung rabdă, se milostivește, nu pizmuiește, nu se trufește, nu se poartă cu necuviință, nu caută ale sale, nu se întărâtă, nu gândește răul, nu se bucură de dreptate, ci se bucură de adevăr, toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduiește”…

Săucan by Costion

Săucan by Costion

Fragment din studiul lui Costion Nicolescu asupra filmelor Meandre și 100 lei, publicat inegral în volumul Mircea Săucan, geometrii poetice (Ed Noi Media Print, București, 2019)

Mircea Săucan - omul. Ce combinație mai bizară (și, totodată, promițătoare) putea fi decât aceea dintre o evreică și un maramureșean. Gena evreiască a fost totdeauna una cu veleități artistice puternice. Cea maramureșeană cu o vână de dârzenie dusă uneori până la îndârjire. Ambele foarte clar conturate etnic. Așa, foarte pe scurt și foarte concluziv, s-ar putea spune că Mircea Săucan era un om cu structură de dreapta, crescut de stânga și aderând oarecum surprinzător la ea, până la un punct. Lucrul acesta s-a repercutat asupra lui ca un bumerang, unul  care l-a strivit nemilos, frângându-i cariera și lăsându-l într-o perplexitate de neînțelegere. Când spun dreapta, în cazul lui, mă refer la o libertate totală de creație, când spun stânga mă gândesc la ideologia sa intimă, cu totul și până la sfârșit stalinistă. 

Mircea Săucan

Două sunt filmele mari care rămân pentru istoria majoră și eternă a cinematografiei românești: Meandre (1967) și 100 lei (1973). Ele ar fi putut să fie importante și pentru cea europeană, cum au remarcat mulți specialiști, dar, din păcate, „n-a fost să fie”, cum se spune. Primul are un titlu cu totul poetic, care te poartă cu gândul pe tot felul de poteci sau, ca să fim în film, prin tot felul de meandre. Al doilea, un titlu sec, eliptic, incitant prin abstracția lui, dar cât de bine sintetizează conținutul tematic!… 

Mircea Săucan te surprinde și te cucerește, întâi de toate, cu limbajul său cinematografic - inedit, insolit și poetic. Cu anumite chestiuni de tehnică cinematografică pură, începând cu imaginea ce se folosește destul de mult de flashback-uri, dar cu inteligență, organic, fără să abuzeze. Camera plutește, ca purtată de o dronă zănatică, parcă mereu gata să se prăbușească, dar mereu redresându-se și obținând unghiuri de filmare, mai ales unghiuri (dar și puncte!) de vedere, surprinzătoare pentru spirit. Acesta rămâne mereu în alertă, știind că poate da la orice pas peste captivante revelații vizuale. Mircea Săucan nu iubește orizontalele și verticalele. De aceea înclină mereu camera. În Meandre, de pildă, pământul pare mereu povârnit, iar oamenii gata s-o ia la vale. Pune camera jos, aproape de podea sau de paviment. Ecranul este acoperit cu gros-planuri, când într-un colț, când pe sfert, când pe jumătate. Personaje - repetat și obsedant, în diagonală - traversează adesea ecranul. Lucrurile se repetă după șapte ani în 100 de lei. Din nou camera de filmat este plasată în locuri inedite. Undeva în colțurile spațiului de desfășurare a scenei, sub nivelul mijlocului. Personajele intră în și ies din cadru cumva din spatele camerei (se pot detecta asemănări cu Andrei Tarkovski). Camera filmelor lui Mircea Săucan este o cameră neliniștită. Ne putem întreba, cu curiozitate și interes, cum se înțelegea și cum comunica Mircea Săucan cu operatorul său. În cazul de față, pentru ambele filme, Gheorghe Viorel Todan (n. 1929). 

Mihai Pălădescu & Margareta Pogonat în Meandre

Sunt un fel de marcaje de regăsit, ca un fel de amprente, în ambele filme. Jocurile cu umbre, în contre-jour. În Meandre la răsăritul soarelui, la malul mării. În 100 de lei pe câmp, când Petre mimează jocul de fotbal. Micul ecran în marele ecran apare în ambele filme. Par scene de „Tele-enciclopedia”, singura emisiune onorabilă și pasabilă în orice perioadă a comunismului. Andrei Pantea (Ion Dichiseanu) privește o emisiune înregistrată cu el însuși. Prezența animalelor: păsările flamingo cu baletul lor, caii, mânzul... În ambele trece prin cadru, fugitiv, un alai de nuntă: în Meandre, ieșind de la mânăstire, de la Antim. În 100 de lei în mijlocul drumului, tăind calea mașinii lui Andrei, după ce Dora tocmai îi mărturisise că este fericită și îndrăgostită de el. Ele apar ca geana unei alte lumi, îndepărtate, „populare”, străină atitudinii atât de grave a personajelor lui Săucan. 

În ambele filme întâlnim citiri din cărți sau recitări. În Meandre, Petru citește din Pseudokinegetikos (Fals tratat de vânătoare). În 100 de lei, Petre - aspirând, probabil la statutul de poet necunoscut - e gata să-i recite lui Andrei sau Dorei din propriile versuri (dar și din Lucian Blaga). În ceea ce privește replicile, ele au adesea o încărcătură sapiențială, vor să comunice rodul unor experiențe majore de viață la scara persoanei. În ambele filme avem scene în care dialogurile sunt „mute”, nu se aud. Ca la o emisie cu sonorul oprit. Ele revin, sugerând că în ele este vorba despre ceva important. „Ceva” care ni se va desluși de abia la sfârșit, când imaginile își regăsesc cuvintele pierdute. Dialogul celor doi tineri (Petre și Dora) în Cișmigiu este formidabil! În 100 de lei apare la un moment dat un text care frizează absurdul, delirând despre „cuvinte-câini” și „cuvinte-iepuri”. 

…

Atrag atenția privirii acei tineri rebeli blajini din filmele lui Mircea Săucan: Gelu din Meandre și Petre din 100 de lei, jucați atât de credibil de Dan Nuțu. Sunt asemănări multe între ei, încât se poate considera că, generic, avem de a face cu un unic personaj - secundar (Gelu) sau principal (Petre). Ambii sunt complet nemulțumiți de relația cu tatăl, ambii găsesc atmosfera din familie irespirabilă prin falsitate și conformism, ambii fug de acasă și dorm pe unde apucă, primul pe plajă, celălalt prin gări și în Cișmigiu. Fug nu numai ca o formă de protest, dar și pentru că îi bântuie un dor de călătorie. „Am fost peste tot”, pretinde Gelu. Tot așa, Petre îi spune fratelui său: „E atât de plăcut să călătorești!...”. Parcursese un itinerariu lung și întortocheat, străbătând țara, dar cel mai mult, de șase ori, fusese la Brăila! De fapt îi place doar să călătorească, nu și să viziteze. Amândoi sunt atrași de arhitectură. Primul tocmai termină facultatea, al doilea tot încearcă să intre la ea. Amândoi caută să găsească un refugiu, unul sufletesc în primul rând: Gelu la Petru, vechiul iubit al mamei lui, Petre la Andrei, fratele său. Amândoi afișează o atitudine de frondă față de cei din jur, dar una copilăroasă, captând simpatie. Cei din jur nu-i înțeleg. Asta și pentru că ei nu stau să se explice, iar lumea nu-și ia răgazul spiritual ca să-i deslușească. Amândoi vor să șocheze. Când Petru îl întreabă pe Gelu ce a vrut să demonstreze prin atitudinea sa, prin plecarea de-acasă (oare faptul că știe să trăiască periculos?), acesta îi răspunde că nu a vrut să demonstreze nimic, că doar a dorit să facă ceva stupid. Petre vrea să șocheze, pozând în hoț. Din Alimentara (relativ plină încă la vremea aceea, în 1973!) șterpelește (anume ca să fie prins?) o conservă cu sardele, când, de fapt, lui nici nu-i plac sardelele. Pe stradă, în fața Alimentarei, ia din zbor o sticlă de lapte, o plătește dublu, cu 5 lei, dar sărind peste coada imensă (scenă subversivă!). Oamenii vor să-l bată, dar este și de această dată salvat, ca și în alte situații, de Andrei, care fie este recunoscut, fie face impresie bună. Petre face totul din teribilism. De fapt nu urmărea să fure, ci să șocheze, să-i trezească pe ceilalți din comoditatea convenționalismului lor. Tot așa, îi spune lui Andrei că a furat de la tatăl său 8000 de lei, dar, de fapt, nu furase. Petre improvizează o ciudată limbă, a unui ciudat neam, unul al punanilor! Vor să deruteze. Petre pretinde când că a căzut la examenul de la facultatea de arhitectură, când că nu l-a dat, când că n-a căzut etc. (Andrei, însă, îi spune că „a căzut frumos”.) Vrea să facă să conteze cu adevărat lucrurile profunde, existențiale, iar nu cele sociale, devenite atât de convenționale, de superficiale. Amândoi trec drept nebuni pentru cei de lângă ei. Atât Petru, cât și Anda ar dori să știe „ce este în capul” lui Gelu. În 100 de lei, Dora îi spune duios amuzată lui Petre: „Ești cam zurliu. Nu-i așa că ești zurliu? Ești chiar zurliu!” Iar Andrei constată simplu: „Ție îți lipsește o doagă.”. I se pare că fratele lui arată „ca un borfaș” („Mare pramatie trebuie să fi devenit de când nu te-am văzut!”), pentru a trage concluzia, cu vădită duioșie: „Mă, golan mai ești!”. De fapt, Petru numai face pe nebunul. Caută mereu să inducă în eroare, să pară mai rău decât este, atribuindu-și rele pe care de fapt nu le-a făcut. Vrea să tatoneze, vrea să deruteze, vrea să pună pe cel de lângă el în situația de neliniște și de a evita pronunțările pripite. Când Andrei îi spune: „Mă, tu ești nebun!”, Petru îi răspunde că: „Numai așa, ca să crezi tu…”. Amândoi se duc să lucreze pe șantier. Pentru a avea o anumită independență, prin obținerea de bani de buzunar, pentru a căpăta o anumită experiență de viață. Era o formă de frondă romantică în vremea aceea ca un tânăr nemulțumit să meargă pe un șantier de construcții. Amândoi au, dincolo de revolta lor, năzuințe. La împlinire în iubire și în rodirea talentului cu care au fost înzestrați: Gelu ca arhitect, Petre ca poet. Căci Petre voia să ajungă „scriitor mare”. Publicase trei poezii, sub pseudonim, într-o importantă revistă literară a vremii, despre care spune Dorei, nu și lui Andrei. Așteaptă să confirme, impunându-și granița de zece poezii publicate. De fapt, amândoi sunt băieți buni. Dora îi spune lui Petre, când e „regăsită” de el și nu-i face „scandal” (Ea: „Îmi pare bine că ți-au venit mințile la cap. Hai să facem pace!”), că este un om bun. (Bun ca om, dar nu bun pentru ea, am remarca noi...) Petre concede și el, la un moment dat, în același stil abrupt pe care-l arborează mereu: „Numai eu sunt bun, chiar dacă nu vreau.”. Amândoi, în urma experienței de viață constituită de povestea din film, își iau adio de la adolescență. Petru către Gelu: „Ți-ai luat adio de la adolescență. În noaptea asta. Ți-ai luat rămas bun de la ea fără să știi.” La fel, în urma deziluziei suferite în iubirea sa, Petre se maturizează brusc. 

Dan Nuțu & Ion Dichiseanu în 100 lei

Mai înainte fusese rebel în felul lui și Petru. A și rămas, după cum ne-o arată felul în care locuiește. Constantin (Ernest Maftei) observă că are o locuință „destul de originală”. Petru îi răspunde că nu-i decât „o baracă personală”. Dar de-acum este un rebel obosit și resemnat. De aceea, pe Petru și Gelu îi leagă o simpatie aparte, venind dintr-o anume compatibilitate de caracter și de a privi viața. Dar și din capacitatea de a fi imaginativi. Gelu este un răzvrătit împotriva unei condiții de burghezie roșie comodă și rapace și arivistă. La timpul lui tot așa fusese și Petru. De aceea îl admiră Gelu. Gelu, urmând și el Arhitectura, îl admiră pe Petru, pentru libertatea spirituală și lipsa de convenționalism. Adică tocmai pentru că este contrariul tatălui său, pe care-l disprețuiește, deoarece nutrește idealuri burgheze, e carierist, lipsit de flexibilitate în gândire și în simțire. Lui Petru îi place de Gelu până la a avea, din cauza lui, o anumită afecțiune recunoscătoare pentru Constantin. Ar mai fi de observat că până și Dora este o rebelă, în felul ei, lipsit de metafizică: „Tare nebună mai sunt și eu!”. Poate că nu este greșit a-i privi pe Gelu și Petre ca fiind, ca structură ideatică, în bună măsură, reprezentări ale lui Mircea Săucan. Putem să-i întâlnim pe undeva, în rebelii blânzi ai lui Mircea Săucan, pe acei nebuni întru Hristos, o întrupare a cuvântului catehetic al Sfântului Apostol Pavel despre părelnicia în aprecierea nebuniei și înțelepciunii acestei lumi (1 Corinteni 1, 18-28). Între altele: „Dumnezeu Și-a ales pe cele slabe ale lumii, ca să le rușineze pe cele tari” (1 Corinteni 1, 27). Sunt rebeli care, prin curăția lor și prin năzuințele lor oneste, ar fi putut constitui speranța societății într-un viitor bun, dar pe care societatea-i ucide, la figurat, dar uneori la propriu. 

Filmele lui Săucan pun, între altele, și problema talentului, a rodirii lui. În Meandre personajele principale provin din lumea arhitecților. Este îndeosebi vorba de talentul lui Petru, de care Constantin s-a îndoit sau nu a vrut să i-l vadă, dar de care și Petru se îndoiește oarecum acum, în alt fel, desigur. Constantin și-a construit cariera de succes social și administrativ înlăturându-l din calea sa pe Petru. S-a purtat cu el „ca un porc de câine”. Ca urmare, acesta a fost obligat timp de cinci ani să producă doar afișe pentru creșterea de iepuri. Asta ar presupune pe undeva o scoatere a sa din circuitul normal în urma unei delațiuni cu iz politic. Petru a așteptat cinci ani ca să se răzbune pe Constantin și acum simte că nu-l mai interesează. Pe de altă parte, Constantin încearcă acum să-și repare greșeala, dar o face prost, după cum observă și Gelu: „Tata i-a făcut atât de bine încât i s-a făcut greață.” Petru îi spune lui Gelu că era vorba nu atât de talent, cât, mai degrabă, numai de a avea mai multă imaginație („El era un om fără imaginație, iar eu aveam prea multă. Cam ca tine. Asta-i tot.”). Un lucru probabil foarte important în profesarea arhitecturii. Anda îi cere oarecum exasperată: „Petru, aș vrea să văd o casă făcută de tine!”, la care el răspunde resemnat: „Și eu.” De altfel, îi spusese lui Gelu, pe șantierul de blocuri: „Am păr alb și încă n-am făcut o casă ca lumea.” A face o casă... Una ca lumea! Și chiar spune că n-o să mai facă case. O să facă doar afișe. Lucruri de propagandă. Nu mai are încredere în nimeni din lumea lui profesională. Anda: „Așa nu se poate trăi în societate.” Fără să se „liniștească”. Până la urmă, totuși, talentul său răzbate și se vădește. Câștigă un concurs pentru un cartier de blocuri. Dar blocurile nu-l mulțumesc. Petru găsește în lucrarea sa „o liniște numai a rațiunii”, una care nu i se pare „adevărată”. În sfârșit, va ajunge să proiecteze ceva cu adevărat important: un aeroport. Ceea ce are și o încărcătură simbolică. În timpul acesta Gelu și Lia desenează un avion pe plajă și chiar zboară cu el în cerurile cele mai înalte.

…

Mihai Pălădescu & Ernest Maftei în Meandre

Filmele lui Mircea Săucan au poveștile lor de dragoste. Cele centrale sunt povești ratate. Poate și pentru că sunt dezechilibrate din punct de vedere al implicării și al trăirii. În Meandre, este povestea veche dintre Petru (Mihai Pălădescu) și Anda (Margareta Pogonat). La un moment dat, Constantin îl „lucrase” pe Petru și, pe lângă că îl îndepărtase de posibilitatea unei cariere profesionale, îi „furase” și iubita. Acesta e singurul lucru pentru care nu-l poate ierta Petru pe Constantin. Anda îi atrage însă atenția că nu acela a luat-o, că se dusese singură după el. O alegere ratată. Viața Andei cu Constantin a ajuns o viață în fața televizorului. Pentru Petru, Anda rămâne iubirea unică și absolută. Îi declară: „Te iubesc prea mult ca să nu fiu nebun.” De aceea și vine, într-o încercare ultimă și oarecum disperată, ca s-o recâștige după cinci ani. O recuperare aproape imposibilă. Dintre personajele feminine ale lui Mircea Săucan, Anda este cel mai poetic, cu aspirații poetice. Îi place să se ducă singură la gară și să privească cum pleacă trenurile. Îngână, pătrunsă, un cântec pline de melancolie: „Ploua în seara aceea, doamnă. / Ploua... Ploua și noi ne întâlneam… / Și-n orice umbră ce se apropia… / Eu te vedeam... Eu te vedeam doar pe dumneata.” Rămâne cu totul de neînțeles pentru Petru, care-i constată cu amărăciune conformismul social, dar îi sesizează și candoarea: „Ești cea mai naivă femeie din câte cunosc... Și nu știu de ce te iubesc.” Pare că are dreptate Gelu, care, iubind-o mult și adevărat, îi observă împletirea dintre slăbiciune și suferință: „Și în tine sunt două ființe: una care păcălește și una care-i păcălită.”. Pe de altă parte, și Petru este un personaj complicat, cu tenebrele lui deloc ușor de pătruns, după cum i-o spune chiar Anda, un pic dezorientată: „Nimeni nu te cunoaște cu adevărat. Și cu cât te iubește mai mult, cu atât te cunoaște mai puțin.” Mai este în Meandre povestea dintre Gelu (Danu Nuțu) și Lia (Ana Szeles). Mai mult un început de poveste, încă netrecută prin probe de foc. Sunt atât de tineri și atât de frumoși, sunt liberi, dezinvolți, curați, sensibili, delicați unul cu celălalt... Începutul lor este unul promițător, plin de candoare, dar aflat încă în faza neasumării vreunei responsabilități majore. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în 100 lei

În 100 de lei, este povestea dintre Petre și Dora. În fapt, o iubire unilaterală. În timp ce Petre este îndrăgostit la modul absolut de Dora, aceasta doar îl simpatizează și ar rămâne cu el doar în anumite condiții, de comoditate socială. Ea e fascinată până la orbire de chipeșul Andrei. Petre vede în ea o fată cuminte, în timp ce Andrei o consideră una oarecare. Pentru Petre Dora este o mare iubire, pentru Andrei numai încă o aventură flatantă, un nou trofeu într-o panoplie bogată, chiar dacă purtarea lui este delicată și tandră. Fata alege aventura. Iar pe Andrei, iubirea extraordinară a fratelui său nu-l împiedică să-și vadă, cu extrem de mult egoism, cu cinism aproape, de consumarea aventurii sale. Conformism comod și blazare versus nonconformism viu și onest. Dora nu este o fată rea, dar este cam „gâsculiță”. De un an îl tot urmărea pe Andrei și dorea să ajungă la el. Pretinde că tot ceea ce își pune în gând ajunge la împlinire. Îl alege pe Andrei ca „naș”, să fie cel căruia îi dăruiește fecioria ei. Dacă înainte de această noapte de trecere spune că nu este îndrăgostită de el, după crede că-l iubește, că se potrivesc și că poate să-și construiască un viitor alături de el. În același timp, se temea de Petre, pentru că i se părea că-și arogă drepturi asupra ei („Dreptul condamnatului la moarte”, adaugă el.) și că-i va face scandal pentru povestea cu Andrei. Petre nu renunță ușor la iubirea sa, crede în forța ei, în adevărul ei, și nu înțelege cum Dora nu-i răspunde cu aceeași măsură. Ar fi în stare să facă multe pentru ea. Nu numai să mai dea o dată examen de intrare la Arhitectură, dar să-l și ia. Apoi să-i facă o casă așa cum vrea ea. Îi destăinuie despre publicarea sub pseudonim a trei poezii, ceea ce îi stârnește un anumit respect. Când află, ea îl sărută spontan și entuziast, în chip de felicitare. Când Dora nu vrea să-l mai vadă, e gata să se sinucidă. Șterpelește mașina fratelui său și o ia pe Dora să meargă pe Valea Prahovei, unde „să taie curbele câte trei” și să facă un „triplu salt mortal”, încât să moară împreună. Să-și exercite, așadar, „dreptul condamnatului la moarte”. Conduce riscant cu o singură mână, în timp ce cu cealaltă o ține strâns de mână pe ea, în aer, cu disperare, disperarea celui care nu vrea să piardă marea iubire. „Dar nu trebuia să ucizi”, îi spune el. Să-i ucidă iubirea. Ratarea iubirii este picătura care umple paharul nemulțumirii lui Petre. Nemulțumire de societate, de sine, de tot... Până la urmă renunță s-o poarte cu el în moarte, căci: „Când am fost la casă și am cerut două bilete pentru dincolo, am uitat să-ți spun, unul nu era valabil.”. Se va sinucide singur, sub ochii fratelui său, dar lăsând impresia că a fost doar ceva accidental. „Iartă-mă acum, dar trebuie!”, îi spune, și se aruncă în fața unei mașini care trece pe șoseaua din apropiere. 

…

În ambele filme avem de-a face cu relații de familie tensionate: între soți, între părinți și copii. Tatăl este personajul negativ. Tatăl lui Gelu este un arivist sec și rece. Nu el l-a ales, spune, este ca un blestem cu care s-a procopsit nevinovat. Gelu este decis să facă ceea ce mama lui nu făcuse: „O să divorțez. De el. Mi s-a făcut silă!”. Viața celor doi părinți ajunsese o viață în fața televizorului. Toată această relație este cuprinsă de Gelu într-o ecuație amară de produs prin diferență: „(tata + eu) x (tata – eu) = tata x tata – eu x eu”. O distanțare enormă și fără soluție de recuperare. Tatăl lui Petre (funcționar la poștă) „e o bestie”, care are 100.000 de lei la CEC, bani care nu provin din leafă, dar îl lasă pe fiul lui să umble cu găuri în talpă. Petre: „Tata mănâncă și citește ziarul. Mama poartă cu ostentație păcatul de a se fi măritat cu un mitocan”. Și aici mama a fost o victimă resemnată, menită doar să spele izmenele bărbaților din familie. 

Filmele lui Mircea Săucan, îndeosebi Meandre, apar în plină eflorescență a existențialismului. Anii ’60 - ’70. Acesta exista nu numai ca filosofie teoretică, ci ca filosofie de viață. Incomunicabilitatea era un sentiment generalizat și teoretizat. Personajele lui Săucan sunt și ele contaminate. Tot încearcă să comunice, dar nu prea reușesc. O neliniște existențială le bântuie. Cu nuanțe de frică de viață, ajungând până la cultul și cultivarea sinuciderii. Sunt pradă unei insatisfacții cronice - spirituale și sufletești. Sunt într-o continuă căutare, dar fără să știe prea bine ce caută. Gelu din Meandre spune la un moment dat, la începutul filmului, pe plajă, că se plictisește. Este spleenul existențial al epocii. Anda care nu știe să facă nimic, este totuși obosită. Adesea personajelor lui Săucan le este frig... Un frig care nu provine neapărat sau numai de la temperatura mediului. Petru nu-și propune acte de eroism, pentru că nu se consideră un erou. Dora spune că-i e frică de ce o așteaptă în continuare în viață. Gelu se teme de ceea ce-l va aștepta în viață după maturizarea sa. Personajele lui Săucan nu pot sau nu vor să ofere sau să primească dorința  de iubire, de a iubi și de a fi iubit. „Aș dori să fiu mângâiată…”, îi șoptește Anda lui Petru. Și, cert, nu este vorba de vreo mângâiere erotică, ci de una metafizică, vitală. „Vreau să iubesc! Vreau să te iubesc!”, aproape că strigă Petre către fratele său. Personajele lui Săucan au nevoie unele de altele, unele de tandrețea și atenția celorlalte, se caută, încearcă să comunice. Reușitele sunt, însă, cu totul fragmentare. În ambele filme avem de a face cu câte o revedere după lungi intervale. Petru și Anda, după cinci ani, în Meandre. Petre și Andrei după „10 ani și 13 luni”, în 100 de lei. Ne putem întreba însă câtă regăsire au adus aceste revederi. Mult mai puțină decât era așteptată. Sinuciderea lui Petre vine din aceeași filosofie de viață. Moartea era privită ca un fel de ieșire firească din scenă, o refuzare a textului unui spectacol inadecvat. Anda spune despre unul care tocmai se înecase: „Poate e mai fericit.” „Pentru că s-a liniștit”, precizează. Acolo unde Dumnezeu este exclus din ecuația vieții, aceasta devine absurdă și insuportabilă pentru omul cu adevărat sensibil și aspirând ontologic spre valori supreme. 

Margareta Pogonat în Meandre

…

Este surprinzător, pentru un om atașat declarat unei ideologii de stânga, să vezi în cele două filme ale sale multe urme (involuntare?), explicite sau implicite, de cultură creștină. Meandre începe cu o bătaie de toacă. Tot acolo, apare macheta unei biserici, mai întâi la scară mică, apoi la o scară mai mare. (Este drept, fără cruce pe turlă!) În scena din sala de bal de la Arhitectură („Sala frescelor”, astăzi sală de conferințe), apare tabloul votiv în care se văd ctitori de biserici, voievozi și clerici, cu chivote în brațe sau cu cruci în mînă. Apar și martirii Brâncoveni, pe atunci încă necanonizați. Tot în Meandre, câteva scene importante sunt filmate la mănăstirea Antim, în momentul acela înconjurată de schele. Sunt vizibile frescele de la tunelul de la intrare, de sub turnul-clopotniță. O lungă scenă se petrece în interiorul bisericii, aflată în plină restaurare, inclusiv pentru repunerea catapetesmei originale din piatră. Un călugăr traversează biserica, cu un sfeșnic și un chivot în mâini, întrebând-o pe Anda dacă vrea să viziteze. Petru are, la un moment dat, o observație de fină teologie: „Figurile sfinților sunt reale, dracii sunt anonimi.”. Cei doi foști iubiți porniți în regăsirea iubirii lor de odinioară, se sărută pe un culoar mărginit de fresce cu sfinți. Este un sărut mai degrabă existențial, decât carnal. Când Petru povestește despre întâlnirea sa cu Constantin, menționează că a ratat prilejul de a-i întoarce și obrazul celălalt. Pentru că nu i-a venit ideea la timp. Petru spune că „n-a îngenunchiat niciodată”. Ne amintim de scena cu Eugenia din Nostalghia lui Tarkovski, căreia îi este cu neputință să îngenuncheze, deși avea și ea ce cere de la Dumnezeu și și-ar fi dorit-o. În scena finală, atârnarea lui Gelu de spalierul de cățărare pentru copii, de pe plajă, sugerează cumva o răstignire. Praștia lui Gelu, una care trage numai în gol, nu pare să aibă alt rost decât să-l sugereze pe David, biruind prin inteligență pe cineva mult mai puternic fizic. La moartea lui Petre din 100 lei, ce descoperim tatuat pe brațul lui? „Eu plec la oi”! Nu putem ști dacă Mircea Săucan s-a gândit, dar noi avem îndreptățire să vedem în moartea lui Petre o plecare la Păstorul cel Bun. Pe cei doi frați din același film îi cheamă Andrei și Petru. Sunt numele a doi apostoli frați, unii dintre cei mai pregnanți: Andrei, întâiul chemat și, respectiv, Petru, cel care a fost desemnat fruntașul lor. Nimeni nu ne-ar putea convinge că această alegere este doar o coincidență. 

Ileana Popovici în 100 lei (foto A. Mihailopol)

Iubirea eroilor lui Mircea Săucan pentru femeile de care sunt îndrăgostiți este una feciorelnică, caracterizată de inocență și puritate. Este evident că lucrul acesta nu ține de rigorile moralismului comunist, ci în ele răzbate un dat ontologic, exprimat de Cântarea Cântărilor și pătruns în tradiția ideatică creștină.  

Chiar dacă nu este religios, personajele lui Săucan nu scapă de o aspră judecată existențială, cea a conștiinței. Nu este una „de apoi”, ci una imediată, coborâtă în apropriere, aici și acum, care-l urmărește necontenit. 

Ar mai fi de observat și cum Natura, la Mircea Săucan, e tainică, de o extraordinară complexitate și fascinație, trimițând cu gândul la un Creator. Mânzul, în Meandre, face să te gândești la nevinovăția mânzului de asină, care, până să Îl poate pe Domnul, zburdă pe plajă. 

…

Multe dintre secvențele din filmele lui Mircea Săucan trimit cu gândul la importanți regizori, la școli și curente care au marcat epoca cinematografică și cu care poate fi bine pus în paralel. Sigur, se poate vorbi de un aer comun al piscurilor acelor decenii, dar dincolo de aceasta există și elemente de detaliu arătând uimitoare asemănări. În general, se vede amprenta bunei școli ruse, din care, de altfel, provine, prin instruirea universitară. Cele mai multe alăturări, din punct de vedere tehnic, se pot face cu Andrei Tarkovski, iar de la el, îndeosebi în legătură cu Călăuza (realizat în 1979!). Astfel, în Meandre: plutirea iubiților, a lui Petre și a Andei, care - chiar dacă mai puțin extatică, mai dramatică - trimite la Oglinda (1975). În 100 de lei: peisajul industrial dezolant de la începutul filmului trimite la cel de la sfârșitul Călăuzei; mersul cu mașina aduce cu mersul cu drezina din Călăuza; intrarea demonstrativă a lui Petre în baltă și traversarea apei are ceva din traversarea bazinului din conductă de Scriitorul din Călăuza; motociclistul milițian iarăși aduce cu motociclistul care patrula la intrarea în Zonă, din Călăuza; mânzul de pe plajă aduce cu caii lui Tarkovski din finalul lui Andrei Rubliov (1966); căderea celor doi frați, când se luptă în cameră, aduce un pic ca cea a lui Alexander și a băiețelului, în Nostalghia (1983); felul în care Dora, aflată în mașină, în drumul spre Valea Prahovei, întoarce capul peste umăr spre camera de filmare, îl regăsim în filmele Tarkovski. 

Dan Nuțu & Ileana Popovici în 100 lei

Iată alte scene trimit la Michelangelo Antonioni: spațiile exterioare vaste și vide din Meandre. Neliniștea adierii pomilor de pe plajă după balansarea lui Gelu în chip de limbă de clopot aduce cu cea a pomilor din parc din Blow Up. Apoi, felul în care Andrei nu-și mai aduce aminte de ceasul scump pe care-l dăruise fratelui său la împlinirea vârstei de 14 ani, trimite la scena finală din Noaptea (1961) lui Antonioni, când eroul nu-și mai amintește de scrisoarea de dragoste scrisă de el odinioară iubitei lui, care între timp îi devenise soție. Sau la Federico Fellini: dansul de la malul mării, cel general, târziu în noapte. Personajul cu tomberonul de gunoi de pe plajă, din Meandre, parcă trimite deodată la Tarkovski, Fellini și Antonioni. La Alain Resnais: mișcarea personajelor și misterul spațiilor în care se mișcă; filmul în film din 100 de lei amintește cumva de Anul trecut la Marienbad (1961). La Jean-Luc Godard: petrecerea de acasă de la Gelu și relația personajelor în cadrul ei; Petru și Dora în scena de pe șosea aduc pe undeva cu Jean Seberg și Jean-Paul Belmondo în scena în care ea vinde ziare pe Champs-Élysées, în Cu sufletul la gură (1960). La Andre Delvaux: începutul de dans între Constantin și Anda, în sala de reuniune tovărășească, de la Arhitectură. La „furioșii” englezi (Angry Young Men): asprimea persoanelor și a spațiilor; emisiunea pusă fără sonor la televizor și care, în felul acesta, devine caraghioasă, aduce aminte de o scenă similară cu Tom Courteney din Singurătatea alergătorului de cursă lungă, al lui Tony Richardson. La cinematografia poloneză a timpului: tipul de rebel tânăr care nu se regăsește în societatea și ideologia timpului. La Noul Val Francez: felul cum este filmată strada animată. La Lucian Pintilie: un anumit tip de peisaj industrial, „selenar”, are vagi asemănări cu cel din Reconstituirea (1970). La Krzysztof Kieslowski: o anumită manieră de a filma „la blocuri”, printre blocuri, pe care o vom regăsi în Decalog (1988). Aproape că îți vine să susții un anumit protocronism... 

Ana Szeles în Meandre (foto A. Mihailopol)

Sunt foarte importante primele, adesea constituite în generice sau pre-generice, și ultimele scene ale unui film. La Săucan, începuturile sunt flashback-uri ale sfârșiturilor. Criptice, învăluite într-un mister care urmează să se deslușească ulterior, pe parcurs, prin două sau chiar trei reluări. În Meandre, la începutul filmului, Petru și Anda se plimbă gravi. Ea fumează. Dialogul lor nu se aude. Îndeosebi asupra chipului ei se concentrează camera. Un chip frumos. Un chip pe care se citește totuși o anumită suferință de fond și de taină. Subliniată și de muzica însoțitoare, cu multă percuție. Este cam de felul cum se pune tema, la începutul unei lucrări muzicale. Se trece apoi la o scenă cu Anda și Constantin în fața televizorului, într-o cameră întunecoasă, dând o senzație de morbid. Scene cu dans de păsări flamingo și cu un cal de rasă, bine pregătit, rătăcind printre ruine, iar apoi sărind singur peste obstacole. Se trece la o a treia scenă, pe plaja de la Mamaia, un pseudo-balet, la răsăritul soarelui, în contre-jour, joc de umbre. Puntea de legătură este calul. De data aceasta nu un pur sânge, ci un biet mânz plăpând. Care, crede Gelu, seamănă cu Lia. „Ce-ai vrea tu, mă? Jăratec sau paie?”, îl întreabă, emblematic, Gelu. Mai este și trăpașul înhămat la sulki, gonind pe plajă. Într-o simetrie subtilă, ABC-ul inițial (Anda cu Petru; Anda cu Constantin; Gelu cu Lia) se repetă la sfârșit, într-un A’B’C’ final. A’ îl deslușește pe A. Se adaugă despărțirea din gară. B’ îl repetă pe B, mai puțin replicile inițiale, în care ea spune că vine de la gară, unde a privit trenurile cum plecau. C’ este o variațiune a lui C. Dacă la început Gelu mângâia mânzul, acum mimează o partidă de box cu el. La început se balansa cu capul în jos, acum o face în picioare. Și se dă în leagăn, foarte tare, cât mai sus, parcă dorind să-și ia zborul. Se adaugă participarea lui Petru, care-i vestește despărțirea de adolescență. Muzica, care la începutul filmului fusese una „ruptă”, acum, la sfârșit devine foarte melodioasă. Care meandre? Meandrele parcursului vieții, meandrele trăirilor, meandrele simțirilor, dar mai ales meandrele iubirii... În cazul ei, nu poate fi vorba de un plural. 

…

Probabil că cea mai bună concluzie pentru filmele lui Mircea Săucan e replica lui Petru din Meandre, când încearcă să stingă teama de viitor a lui Gelu: „Nu-ți fie frică. Să știi că și adevărul, și iubirea, și frumusețea nu sunt minciuni. Crede-mă! Ele există.” Și Gelu chiar găsește resurse: „Ce să-ți dau în schimb? Îți dau soarele, nisipul, marea…” Iar la întrebarea dacă sunt ale lui, răspunde convins: „Daaaa!!!”

Dan Nuțu & Mihai Pălădescu în Meandre

Cetățeanul Tudor

Pe la începutul anilor 80 am aflat de Tudor Caranfil. Colecția sa de texte dedicate filmelor strălucite de altădată (Vârstele peliculei) suplinea, cumva, informațiile despre filmele care apăreau atunci în lumea mare, nu și în România. Prin el m-am apropiat de Citizen Kane, dar și de multe alte filme pe care le prezenta într-un mod foarte atractiv, deloc prețios - Intolerance, The Birth of a Nation, Sunrise, Broken Blossoms, Der Letzte Mann, Greed, The General, The Crowd, The Wind, City Lights, La passion de Jeanne d'Arc... Ceva mai recent, într-un interviu avea să spună că îi este frică de compromisurile pe care le-ar putea face și care ar șterge sau macula numele său de critic obiectiv. Se referea la câțiva regizori români foarte creativi și importanți în anii 70-80, care însă aveau să facă exclusiv filme proaste după 1990 (îl pomenea pe Lucian Pintilie ca excepție fericită).
Amintirea cea mai dragă pe care o am de la Tudor Caranfil este o emisiune de-a sa difuzată la începutul anilor 90 pe programul 2. Îl avea invitat pe Mircea Săucan, pe care tocmai îl descoperisem. Regizorul Meandrelor și Sutei de lei (ce abia fuseseră difuzate la TVR) venise într-o scurtă vizită în România (emigrase în Israel la sfârșitul anilor 80) și - în repetate rânduri - era stârnit de Caranfil să povestească despre cum fusese marginalizat, despre cum filmele sale aveau mereu probleme la obținerea vizei de difuzare (de aceea au fost fie strict interzise, fie amputate). Săucan, țin minte de parc-ar fi fost ieri, îl privea cumva stânjenit. Cu jumătate de gură părea să recunoască, să-i dea dreptate amfitrionului său. Avea un aer absent, ca și cum s-ar fi întrebat ce caută în toată povestea asta a înșelătoarei „repuneri în drepturi”, imediat după obținerea „rației de libertate” pentru români ...
Pe 23 martie 2019 Tudor Caranfil a plecat spre marea sală de proiecție din ceruri, de care nimeni nu scapă. Acolo unde se developează - mereu altfel decât ne închipuim - negativele imprimate de om în scurta sa petrecere pământească...

Labirint - grafică de Klara Tamas

Nina

Distanța dintre mine și mine (realizat de Mona Nicoară și Dana Bunescu) e, ce-i drept, co-produs de Ada și Alecu Solomon, dar la sălile din mall tot n-a ajuns. A fost proiectat însă în două rânduri (de Asociația „Marele Ecran”) la Casa Artelor. L-am urmărit cu mare drag și cu o simpatie crescândă pentru personajul carismatic care a fost Nina Cassian. Am revăzut scurte fragmente din documentarul lui Slavomir Popovici, Uzina, din 1963. Și am reascultat frânturi din muzica lui Anatol Vieru pentru acel film. Muzică pe care, aveam să descopăr, a prelucrat-o și amplificat-o pentru Suta de lei a lui Săucan (în 1972-1973). Lectura basmelor ei mi-a făcut poftă să-i caut scrierile pentru copii și să le citesc lui Ioan, Simeon și chiar lui Theodor. Nina Cassian, ca și Mircea Săucan, a fost vrăjită de himera comunismului, a acelui comunism folosit ca pretext (spunea ea în cele din urmă) pentru dictaturi și gulaguri. Distanța dintre mine și mine e distanța dintre comunista Nina și dezvrăjita de comunism Nina. Da, numai că atunci când a fost întrebată dacă s-a schimbat, ea a răspuns: „Voi v-ați schimbat!”
Reîntâlnirea lui Nina Cassian prin documentarul proiectat la Casa Artelor mi-a amintit de un text de al ei din 1979, despre splendidul film de televiziune al lui Alexandru Tatos, Casa dintre câmpuri:

Taxi Blues - șoc & șic

Am revăzut, după mulți ani (aproape 30), un alt film devenit ... istoric: debutul scenaristului Pavel Lunghin în regia de lung-metraj, Taxi Blues. L-am descoperit în toamna lui 1991, la un an după ce primise Premiul pentru regie la Cannes. A fost, atunci, filmul-șoc de la începuturile mizerabilismului în cinema-ul (încă) sovietic. Ochiul lui Lunghin surprinde o lume care, peste doar un an, avea să înceteze să mai existe. În 1991, URSS se destrăma. Taxi Blues e metonimia pentru societatea (încă) sovietică. Un dialog (eșuat) între „necesitate” și „libertate”. Dincolo de aparenta dihotomie, povestea despre Vania (taximetristul comun, omul  sovietic) și Alioșa (jazz-man-ul de geniu, jidovul rătăcitor) e un road movie despre imposibilitatea unei prietenii pe fondul facerii unei lumi în care legea junglei nu mai este mascată de o ideologie ce voia să aducă în viața omului fericirea cu de-a sila.
Revizitând prospețimea acestui Taxi Blues, redescoperindu-i privirea frustă, jazzy, asupra vieții, umorul  caustic adesea negru și deloc „reconfortant”, neorealista atmosferă cinematografică pe care (prin fizionomiile interpreților, prin decorurile - exterioare, interioare - sordide) debutantul Lunghin a izbutit s-o aducă pe ecran, mi-am amintit de Ostrov. Hit-ul său (îndeosebi în mediile ultrapioase, ortodoxiste) din 2006. Cum poate cineva care a dat lumii un Taxi Blues să facă Ostrov? Cum poate să abandoneze verite-ul pentru o narațiune ilustrativă, excesiv de moralizatoare și minimal de cinematografică? Cum a putut cineva să abandoneze cinema-ul (pe care, la debut e evident că l-a iubit) pentru o hagiografie tendențios (și obositor) de „pilduitoare”, în care viu și cinematografic e doar interpretul principal, Piotr Mamonov, jazz man-ul din Taxi Blues? Da', numai că nu Taxi Blues i-a adus lui Pavel Lunghin titlul de Artist al Poporului, ci Ostrov. Curând, „minunea” a intrat în grațiile Patriarhului Rusiei, ale multor ierarhi ortodocși (care, într-un cor, spuneau și spun că acest „film educativ și ziditor” are un singur cusur: se termină și nu durează veșnic), ale milioanelor de binecredincioși (vox populi, vox dei) care, pentru o dată, recunosc că cinema-ul (chiar dacă e făcut de un evreu rus, deci evreu) merită nițică atenție și nu puțină evlavie...

Taxi Blues

Close Encounter

Știu că pe 16 februarie 1990, adică acum 29 de ani, urmăream cu nesaț (cred, a 16 oară) Pas în doi (obsedantul film al lui Dan Pița, pe nu mai puțin obsedanta muzică a lui Adrian Enescu), pe ecranul unui televizor alb-negru (Sanwa). Eram deja acasă, în Timișoara, după un an și patru luni (plus două săptămâni bonus) de armată. Avea să fie cel dintâi film românesc vizionat (în întregime) la TV, în euforia acelor zile (săptămâni, luni) de după prăbușirea dictaturii. La distanță de 100 km știu că-l mai urmărea atunci cineva, în dormitorul comun al companiei ATS de la o unitate militară din Caransebeș: Dan Voinea. El l-a văzut atunci pentru întâia oară, însă - în cele șase-șapte luni de cătănie petrecute în aceeași companie - am reușit să-l astenizez cu muzicile lui Enescu și magia apologurilor lui Pița. Dan, credeam, primise acest dar chiar de ziua lui de naștere. Și eu, și Dan (el mai multe și mai diverse ca mine), am ascultat de atunci o groază de alte muzici, am văzut o groază de alte filme. Ceea ce a rămas constant în noi e tot un dar (categoric, a avut și armata măcar un rost!): prospețimea unui simțământ numit - cu aproximație - camaraderie. Cu aproximație, pentru că e mai degrabă o strânsă comuniune. Și o căutare-uimire, o dorință de comunicare. De înțelegere și sărbătorire a vieții, de meditație pe marginea deșertăciunilor acestei lumi văzute. O căutare-uimire pe care Dan, artist, o îmbracă de ani de zile în mereu alte forme și culori în pânzele lui de, adesea, mari dimensiuni...

Close Encounter (tablou de Dan Voinea)

În căutarea viețuirii pierdute cu Dragoș Pâslaru / Ieromonahul Valerian

Cum ar fi, se întreba Andrei Tarkovski în volumul său de memorii, Sculptând în timp, să ai pe cineva care să filmeze pentru tine fiecare clipă din viața pe care o trăiești? Iar la urmă să facă un montaj de numai un ceas și jumătate, maxim două, cât durează - în medie - un film de lung-metraj. Ar fi, spunea regizorul Călăuzei și al lui Andrei Rubliov, și al Oglinzii, cel mai firesc gest de esențializare, de eliminare a oricărui surplus de balast cotidian, o reducere la ceea ce este cu adevărat necesar. Necesar pentru ce? Pentru mântuire sau - cum spunea, citându-și tatăl, Rafail Noica - o devenire întru ființă. Ori poate pentru fericire, așa cum se descoperă ea în predica de pe munte a lui Iisus, în viața cea nouă „în duh și adevăr” a iudeului îndrăgostit de Hristos, Nicolae Steinhardt, ori în cumințenia viețuirii Călăuzei din apologul tarkovskian. Am urmărit recent un interviu cu Octavian Dabija, un fost actor (și fost profesor de actorie la institutul bucureștean de teatru și film), care acum este preot ortodox în Franța. Spunea, la un moment dat, că în biserică, la liturghie, intri într-un alt spațiu și într-un alt timp. A făcut o scurtă pauza, apoi a adăugat: „În teatru e la fel…”. Și mă gândeam cât de greu ajunge cuvântul său la omul deprins cu gândirea de tip „sau-sau”. Adică, sau biserică sau teatru, cum sentențios exclamă Kiril, călugărul din Andrei Rubliov, când bufonul își isprăvește giumbușlucurile: „Monahul e omul lui Dumnezeu, iar măscăriciul e omul diavolului!”. O altă abordare de tip „și-și” am descoperit în volumul unui monah, Daniel Cornea, care - în descendență steinhardtiană - încearcă să cuprindă cinema-ul printr-o lectură îmbisericită. Strădania sa nu e deloc lipsită de dificultăți, nu în ultimul rând datorită lipsei reperelor teologice pentru a cerceta fie și acele puține procente din cinematografia lumii consacrate Artei. Nu neapărat greutatea și pertinența comentariilor sale aplicate câtorva filme importă în discuție, ci demersul său de a mărturisi cultura în cheie „lărgită” și în spiritul înțelegerii conferite de Christos Yannaras, ca pe însuși „modul nostru de viață foarte, foarte real”. Nu dintr-un moft sau din necunoașterea (ori greșita cunoaștere a) tradiției ecleziale, ci pentru că, în absența unei asemenea înțelegeri a expresiei artistice, „cultura și credința vor glăsui de-a surda, fiecare în legea proprie”. Rezultatul: „nici cei „din sfera culturii” nu vor cunoaște oferta Bisericii, iar credincioșii vor rata la rândul lor gestul capital: asumarea în har a culturii” (Cinema-ul, o lectură îmbisericită. Pentru o teologie ortodoxă a culturii, Ed. Christiana, București, 2017).

Dragoș Pâslaru în Fii cu ochii pe fericire (foto: Dinu Lazăr)

La aproape 30 de ani de la metamorfoza postului unic de televiziune din România (care, în jumătatea a doua a anilor 80, ajunsese să emită doar vreo două ceasuri pe zi, exclusiv emisiuni propagandistice și osanale „conducătorilor iubiți”), în actuala babilonie mediatică a televiziunii prin cablu, prin satelit, prin internet etc. apare canalul numit Cinemaraton. Este încă insuficient cunoscut de către telespectatori și difuzează filme românești (deopotrivă artistice și documentare, de autor și populare), precum și o serie de emisiuni documentare și portrete de cineaști dedicate patrimoniului cinematografiei naționale. Medalionul cu secvențe din filme în care - în anii 80-90 - a jucat actorul Dragoș Pâslaru, precum și amplul spațiu de emisie consacrat într-un întreg week-end (mai exact, în duminica Dreptului Simeon, 2019) câtorva din filmele sale de referință este - din mai multe puncte de vedere - un eveniment ce depășește obișnuitele evocări ale unor cine-autori (regizori, actori) de altădată. CineAutor Dragoș Pâslaru, montajul video realizat de Cătălin Chirilă (din care nu lipsesc fragmente din muzicile originale scrise pentru filmele alese de Adrian Enescu, Lucian Mețianu, Cornelia Tăutu sau Petru Mărgineanu), dezvăluie câteva puncte esențiale din devenirea unui destin: metamorfoza actorului Dragoș Pâslaru, pentru care teatrul a fost un fel de Preparatio Evanghelica, în monahul (și apoi ieromonahul) Valerian. „Ce ți-e scris în frunte trebuie să porți”, spune o zicală populară. Pe parcursul a 45 de minute, Cătălin Chirilă ne invită să descifrăm semnele traseului pe care, de la un moment dat încolo, a pășit actorul Dragoș Pâslaru. 

Karamazovii la Teatrul Nottara, 1981

Primul semn (care deschide suita de secvențe a evocării) avea să fie Alioșa, din apreciata montare a Teatrului „Nottara” după Karamazovii lui Dostoievski (regia: Dan Micu, adaptarea pentru scenă: Horia Lovinescu, 1980). „Există nemurire?” își întreabă mezinul Karamazov cel bătrân și bufon (interpretat de George Constantin), după ce nihilistul și cerebralul Ivan (Alexandru Repan) îl asigurase că nici Dumnezeu, nici diavolul, nici nemurirea nu există. Răspunsul lui Alioșa (Dragoș Păslaru) - „Există! Există!!!” - capătă aici valoare de metonimie, de parte pentru întreg. Poate că aici, în acest strigăt de biruință se află nevăzutele „mări sub pustiuri” în care avea să-și găsească „apa vie” cel care, mânat de o veșnică răzvrătire, va ajunge să spună, asemenea personajului său din Patima fără sfârșit (piesă de teatru TV de același Horia Lovinescu, de la începutul anilor 80): „Și eu știu ce vreau. Sunt așteptat. Nu ți s-a-ntâmplat niciodată să ai senzația că tot ce faci e provizoriu, că te lași amăgit și că, de undeva, cândva, trebuie să răsune o chemare la care să răspunzi spontan și cu inima plină de lumină, „Prezent!”?”. Mărturia aceasta, răspunsul „spontan și cu inima plină de lumină”, avea să fie, pentru ieromonahul Valerian, însăși asumarea condiției hristice. În 1980, actorul Dragoș Pâslaru - în postură de milițian - este încadrat, pentru câteva clipe, de crucea neagră și subțire a camerei de filmat (a lui Constantin Chelba) din happening-ul elaborat al regizorului Iosif Demian, O lacrimă de fată. Omul legii de acolo este anchetat de un procuror venit de la oraș (Dorel Vișan), care îl anunță că „vestita lor cooperativă are un surplus de pământ nedeclarat”. Despre pământ (și încă unul bogat în petrol) e vorba și în Pruncul, petrolul și ardelenii (regia Dan Pița, 1981), unde Dragoș Pâslaru joacă un bandit (Collins) ce poartă (lucru neobișnuit pe ecrane, la vremea aceea, în România) un cercel în ureche. Acolo, pentru o dată, Dragoș Pâslaru a împărțit ecranul nu doar cu Ștefan Iordache, ci și cu … Szoby Cseh (cunoscut ca Buză-de-Iepure, din serialul Drumul oaselor). 

Patima fără sfârșit - TVR

În Concurs, apologul lui Dan Pița din 1982, Dragoș Pâslaru e șeful echipei de Intervenție (după vorbă, după port, starostele unor „servicii secrete”) din pădurea în care au sosit, pentru un fel de team building, câțiva din angajații unei întreprinderi. Pentru monahul Nicolae Steinhardt, Concurs este un jurnal cinematografic al fericirii, un poem „semnificativ și tulburător” închinat luminii şi unei anumite stări de puritate sufletească, de „mesianism laic”, o „Evanghelie în imagini, sunet și culori”. Tot în 1982, în Secvențe (scenariul și regia: Alexandru Tatos), Dragoș Pâslaru interpretează … un actor pe care întreaga echipă de filmare îl surprinde cu o „cameră ascunsă” vorbind la un telefon public. Personajul său (Ion) are o anume tristețe, e singur și nu are cu cine să petreacă revelionul. Când se termină filmarea, se duce la regizor (însuși Tatos) în microbuzul studioului și vrea să știe dacă „a fost mișto”. Acesta îl dojenește ușor: „Te-ai cam speriat!” La sfârșitul montajului, ieromonahul Valerian spune: „Nu vă temeți!”, cu referire la adevăratul curaj, pe care l-a avut doar „Cel care a biruit lumea”. 

O lacrimă de fată

Frica este liantul spre următoarea secvență, cea din Singur de cart (regia: Tudor Mărăscu, 1983). După ce-și ispășește pedeapsa în închisoare, Pavel, un tânăr mistuit de remușcări pentru vina de a-și fi ucis părinții într-un accident de mașină, se joacă de-a navigatorii cu un bătrân lup de mare (Vasile Nițulescu). Scena se petrece pe acoperișul unui bloc. „Cum se face că-mi merg toate anapoda?”, îl întreabă. Răspunsul încercatului navigator: „Ești încă în furtună. Strânge pânzele și taie valurile de-a curmezișul. Ține cârma drept chiar dacă ți-e greu. Va veni o zi când marea se va potoli și vânturi prielnice te vor scoate la mal!..” Glasul lui Vasile Nițulescu are adâncimi de Pateric și prefigurează, cumva, cuvintele de învățătură pe care monahul Valerian le va fi primit de la al său avvă înainte și după intrarea la mănăstire. Tot o secvență cu vânt și furtună este decupată din Miracolul (1987). Inginerul pe care îl „face” acolo Dragoș Pâslaru spune: „Mă bucur să scap de vântul și nisipul ăsta care a pătruns peste tot! Plec la Vâlcea, acolo e zonă de deal unde se poate face agricultură!…” Să fie replica aceasta din filmul lui Tudor Mărăscu încă o mică ironie a vieții, dat fiind că - la mijlocul anilor 90 - actorul, devenit monah, s-a stabilit la o mănăstire din Vâlcea, județ în care viețuiește și acum? 

Singur de cart

Până acum, toate „punctele nodale” din cariera cinematografică a lui Dragoș Pâslaru sunt înșiruite cronologic. Următoarea stație: Umbrele soarelui (regia: Mircea Veroiu, 1988). Povestirea lui Ion Brad este construită în jurul inginerului agronom Veanu, căruia îi murise soția (Ana Ciontea) într-un cumplit accident. Veanu este frate bun de suferință al lui Culi Ursake, personajul lui Mihail Sadoveanu pe care, în 1983, l-a cinematografiat Stere Gulea în Ochi de urs. Eroul sadovenian (jucat tot de Dragoș Pâslaru), care nu uită să-și facă cruce înaintea mesei, e stăpânit de „obsesia necuratului”, pe care-l bănuiește ascuns într-un ochi de urs. Veanu trăiește cu obsesia coarnelor de bivol care-i uciseseră soția. Pe soția lui Culi (Daniela Vlădescu) o ucisese boala. Atenționat de năluca fostei soții, să nu calce pe coasă, Culi își va izgoni furtunile lăuntrice și duhurile necurate prin post și rugăciune, prin citirea Psalmilor, așa cum - până la un punct - ne lasă să credem și filmul lui Gulea. Vindecare caută și Veanu, care se întreabă dacă „se poate vindeca sufletul numai cu lumină, prin mișcare, prin istovirea trupului”, dacă totul e cu adevărat „atât de simplu”. Îi amintește bunicii sale ocrotitoare (Leopoldina Bălănuță): „Când eram mici ne spuneai că marea e sufletul pământului…” Sufletul e însuși personajul principal din Umbrele soarelui. Bunica: „Da, numai că sufletul nu se vede. Cum poți să-mi arăți tu sufletu’ cu deș’tu?…” Tot ea observă, într-o altă secvență, că nepotului îi curge sânge din coastă. Și, pentru câteva clipe, Veanu își ridică mâinile să-i oblojească rana provocată de lipitori, în timp ce se scălda în iaz. Postura sa amintește de un Hrist. Ca și Culi, Veanu își zărește aievea, iar și iar, soția pierdută. Crede o clipă (mai lungă decât veacul) că „atunci când ți se pare că începe, uneori viața se și termină”. Este mistuit de dor, ca Orfeu în infern. Dezvelește oglinda peste care, în primele ceasuri de după îngropăciune, fusese lăsată o broboadă neagră. Deodată zărește chipul luminos al femeii sale căreia, cândva, i-a spus: „Ciudat vis am mai visat, aseară când m-am culcat… Uite, cerul s-a aprins! Să mergem, că nu e vis…”

Ochi de urs - afiș (detaliu)

„Autopsia înseamnă să vezi cu proprii tăi ochi” - spune medicul legist Tit Liviu din Femeia în roșu (regia: Mircea Veroiu, 1996). De aceea, continuă el, „nu e bine să lucrezi cu mănuși, pentru că adevărul pe care-l cauți se poate opri în cauciucul lor”. Cel care-i interpretase pe Culi și pe Veanu iscălește pe o foaie - pe ascuns, în caligrafii diferite - numele „femeii în roșu”: Ana (Elena Albu). „Până când moartea ne va despărți!” - îi aude ecoul, ca dintr-o altă lume. Asta după ce tocmai l-am auzit pe Culi cum strigă, neputincios, numele femeii sale suferinde, în trecătoarea acoperită de nămeți din Ochi de urs. În Balanța lui Lucian Pintilie, unde trei răpitori de copii (interpretați de Dragoș Pâslaru, Adrian Titieni, Bogdan Uritescu) sunt împușcați, ca-n Bonnie and Clyde, moartea vine cu elicopterul. Primul-secretar de județ (Ștefan Radof) primise ordin telefonic, de la însuși secretarul PCR, să împuște răpitorii laolaltă cu grupul de copii luați ostateci. Unui alt prim-secretar de județ i se aduc osanale de către niște pionieri pe care îi dirijează un regizor politruc jucat de Dragoș Pâslaru în Șobolanii roșii (1991). După „momentul șoc și momentul foarte dur”, acesta ne invită pe o terasă. Nu e terasa din filmul lui Florin Codre, ci balconul din Drumeț în calea lupilor, filmul lui Constantin Vaeni care a ajuns pe ecrane în aprilie 1990, după ce fusese oprit de la difuzare doi ani. „Este un moment de mare excepție pe care l-am gândit!”… Și nu suntem pe deplin siguri dacă nu cumva sunt și vorbele lui Dragoș Pâslaru, nu doar ale regizorului turnător și oneros din Șobolanii roșii: „Nicicând n-a fost mai puternică Legiunea, nicicând n-a pășit mai avântată în marșul ei nestăvilit spre biruința deplină!” Sunt chiar momentele de perorație paroxistică ale lui Horia Sima, ce declamă că în Mișcarea Legionară intri ca simplu om și ieși „erou legionar”: „Rană lângă rană, mormânt lângă mormânt, așa am biruit până acum… Să dezgropăm sfânta lege a răzbunării!”. Tăietură de montaj spre o altă „sfântă lege a răzbunării”. Îl vedem pe actorul Dragoș Pâslaru pe un drum de Golgotă, prin centrul Bucureștiului invadat de mineri. Este dimineața de 14 iunie 1990. Secvența apare și în Piața Universității România (1991), filmul de montaj produs de Lucian Pintilie și regizat de Stere Gulea. Îi auzim glasul, apoi îi vedem și chipul după câteva luni de la mineriadă. Vorbește despre frica și ura acumulată în oameni în anii de dictatură. Vorbește nu în nume personal, ci în numele tuturor celor asupra cărora s-a revărsat frica, ura și neputința agresorilor din Piața Universității. 

Piața Universității - România

Atunci, în acele zile de grea cumpănă, când a parcurs traseul nu de la viață până foarte aproape de moarte, ci de la moarte la adevărata viețuire în Hristos, îi va fi încolțit gândul care avea să rodească abia peste zece ani: să se călugărească și să viețuiască în pustnicie. Îl vedem apoi rănit, dus în spate de un bărbat (Constantin Dinulescu) și ocrotit de o femeie (Ildiko Zamfirescu). Este o scenă scurtă din A unsprezecea poruncă (scenariul și regia: Mircea Daneliuc, 1991). Cadrul e plin de fum, se zăresc arbori în flăcări și o vegetație amenințată de foc. În secvența următoare, flacăra unei brichete arde un timbru și auzim: „Tertium non datur”. Este vocea lui Adrian Pintea, care-l dubla la post-sincron pe Dragoș Pâslaru în Capul de zimbru (1996), filmul pentru televiziune regizat de Nicolae Mărgineanu după nuvela lui Vasile Voiculescu. Aici, un ofițer român - atunci când onoarea militară îi este rănită, când este desfigurat moral ca om - îi spune superiorului său: „Îmi cer permisiunea să mă retrag. Simt nevoia să iau contact cu pustietatea. E mai nobilă decât noi…” Îl salută regulamentar și se îndepărtează la orizont. O retragere ca o înviere. Ca răspunsul chemării despre care vorbea personajul său din Patima fără sfârșit. 

Balanța

Spre final, scena din O lacrimă de fată în care milițianul predă un dosar-plic procurorului aflat într-un jeep și-i spune: „Urmați-mă!” Apoi se urcă pe bicicletă și traversează un drum de țară, urmat îndeaproape de mașina procurorului de la oraș cu operatorul ce filmează tot. Dar și de câțiva zglobii copii din sat care însoțesc alaiul într-un fel zburdalnic, foarte asemănător bucuriei exprimate de pruncii care, cu două mii de ani în urmă, îl înconjurau pe împăratul iudeilor ce intra în cetate pe un asin. De Florii. În  duminica Floriilor din 1999 - vedem o epistolă semnată de actorul Dragoș Pâslaru în vhiar ziua primirii sale în monahism - avea să rodească în monahul Valerian. Într-o ultimă fotogramă îl vedem înconjurat de câțiva alți copii. Stă îngenunchiat în fața intrării în biserica din Țânculești, Vâlcea, unde a început să slujească în toamna anului 2018. Lăcașul are hramul Sfântului Mucenic Filimon, ocrotitorul făcătorilor de spectacole. 

O vară de neuitat

„Așezați-vă cu nădejde pe cruce!” spune, spre final, Ieromonahul Valerian, în montajul realizat de Cătălin Chirilă pentru Cinemaraton. Actorul Dragoș Pâslaru se așezase pe cruce împreună cu Alioșa din Karamazovii, cu Veanu din Umbrele soarelui, cu Dimitri Botev din O vară de neuitat. Ca și Pavel din Singur de cart, Culi din Ochi de urs avea și el crucea sa. Nu numai în secvența în care îl vedem opintindu-se să care în spate grămada voluminoasă de lemne asemenea unei cruci. Din această așezare „în iconare” (cum ar spune avva Ghelasie și Sorin Dumitrescu), sinonimul (sau, câteodată, antonimul) actorului Dragoș Pâslaru ne îndeamnă, pe cei ce îl privim (înregistrarea datează din 2011), să fim plini de bucurie și mereu treji la minte, să nu ne fie frică de nimeni și de nimic - în afară de noi înșine. Involuntar, îmi amintesc replica din Călăuza: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!…” Da, numai că rămâne de văzut cât de pregătiți suntem de întîlnirea cu icoana, cu realitatea transfigurată din icoană, care - în forme și culori și geometrii poetice aparte, reprezentare vizuală a  nevăzutului Cuvânt - conține hrana necesară nouă pentru a viețui, ca oameni. Sunt cuvintele de la urmă rostite de Ieromonhaul Valerian în 2011, în biblioteca schitului Pătrunsa pentru toți cei ce simt nevoia unui îndreptar în vederea întoarcerii acasă și  a venirii în fire.                 

Ieromonahul Valerian