Țara moartă și lumea ideilor fără uniformă

Nefiind precoce, în copilărie am fost fascinat de personajul Sergiu Nicolaescu. Îi urmăream filmele cu religiozitate până când, la începutul anilor 80, începusem să văd și altfel de filme românești - O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Proba de microfon, Croaziera, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Imposibila iubire și - mai ales - Concurs, Dreptate în lanțuri, Pas în doi. Atunci aveam să mă despart definitiv de mitul lui Sergiu. De curând, alături de fiul meu cel mic (în vârstă de 7 ani), am revăzut Revanșa. În ziua următoare aveam să văd Țara moartă, documentarul-eseu de Radu Jude cu fotografii din colecția lui Costică Axinte (fotograf din Slobozia) și fragmente (citite de regizor) din jurnalul doctorului evreu Emil Dorian. 

Montajul lui Jude oferă o perspectivă insolită asupra ascensiunii legionare de la sfârșitul anilor 30 și se oprește la mijlocul anilor 40, când a fost instaurată așa-zisa „democrație populară”. Fenomenul apare prezentat și în sus-pomenitul policier politic din seria Comisarilor născociți și jucați de Sergiu Nicolaescu. Țin minte că, la cei nici zece ani pe care îi aveam la prima vizionare a Revanșei, m-a oripilat scena masacrului de la abator, prezent și în însemnările lui Emil Dorian. Nu știam pe atunci că victimele sunt, fără excepție, cetățeni români de origine iudaică și nici nu înțelegeam prea bine cine sunt, de fapt, acei bandiți îmbrăcați în haine de piele neagră. Coloana sonoră a acelui blockbuster local nu conține marșuri legionare (ca în Țara moartă), ci ritmuri jazz, electro-dance și pop-rock.  

Cum arăta România în ultimii ani de pace de dinainte de Al Doilea Război Mondial și în anii marcați de ideologia naționalistă ce dorea să facă „o țara și un popor cum e soarele sfânt de pe cer”? Nu altfel decât o înfățișează și o povestesc - în felurite chipuri - cei care au cunoscut-o nemijlocit. 80 de ani mai târziu, Radu Jude se folosește de câteva sute de fotografii, de o serie de marșuri, imprimări audio din materialele de propagandă ale vremii, precum și de câteva fragmente-mărturie care - asemenea confesiunii din Jurnalul lui Mihail Sebastian - transmit disperarea unei conștiințe de paria. De bună seamă că realitatea românească a acelor ani nu a fost numai așa, dar - și asta ar trebui să reținem - a fost și așa. Timpul care nu mai avea răbdare - deocamdată - cu unii oameni garanta drepturile absolute ale colectivului în fața minorității „jidovești sau jidovite”. Mihail Sebastian, Jurnal: „Guvernul Goga s-a instalat [decembrie 1937]. Pentru prima oară s-a putut înregistra într-un discurs oficial vocabularul Poruncii Vremii: jidan, jidănime, dominația lui Iuda etc. etc.” 

Multe din fotografiile lui Costică Axinte (câteva sute selectate dintr-o colecție impresionantă, de câteva zeci de mii, întinsă pe șapte decenii) surprind ascensiunea „omului în uniformă” despre care Sebastian scria în Jurnal: „Omul în uniformă este tipul de grandoare umană pe care experiențele extremiste de dreapta și de stânga încearcă să-l impună timpului nostru. Cămășile negre, brune, albastre și verzi simplifică violent ideile, atitudinile și sentimentele, reducându-le la o culoare, la un semn, la un strigăt. Se netează astfel dintr-odată toate îndoielile posibile, se strivesc nuanțele, se teșesc sub o formidabilă presiune nivelatoare pozițiile personale de gândire. Nu rămân în joc decât două-trei adevăruri revelatoare, asupra cărora nimeni n-are voie să întrebe, dar pentru care toată lumea trebuie să moară.”.  

La fel ca Aferim! și Inimi cicatrizate, Țara moartă contestă nu creștinismul per se, ci politizarea lui „în sensul unui compartiment distinct, bine separat, al existenței” și împuținarea „oamenilor tăcerii și compasiunii” (Olivier Clément, Viitorul Bisericii). Violența, pare a spune Radu Jude, este cu atât mai perversă cu cât e „morală” și „îndreptățită”, așa cum - încă din primele cadre ale acestui documentar-eseu — reiese din discursul Mareșalului Antonescu despre „propășirea patriei”, „întoarcerea la matca din care nimeni nu ar fi trebuit să iasă”, sau din marșurile legionare ce ridică în slăvi o „moarte vitează”. Singur, există și o față nevăzută a „chestiunii evreiești”, pe care Jude nu și-a propus s-o ia în considerare. Există nu doar Jurnalele lui Dorian și Sebastian, ci și Jurnalul fericirii, scris de Nicolae Steinhardt - iudeul care, îmbisericindu-și mintea, se considera „sută la sută evreu și mie la sută român”. Atâta doar că drumul spre această perspectivă se arată mai luminos atunci când ți-a fost descoperită (sau n-ai uitat de) „bucuria Învierii” ce izvorăște din Biserica-potir - neînregimentrată politic și neprihănită de filetism. 

Nu Biserica Dumnezeului cel Viu este adusă în discuție sau incriminată de Radu Jude, ci instituția eclezială atunci când pune specificul particular (național), deasupra binelui comun. Derapajul este considerat erezie în Biserica Ortodoxă, însă „a vorbi despre filetism în spațiul ortodox este ca și cum ai aminti de funie în casa spânzuratului; prea puțini teologi ortodocși au curajul de a ataca acest subiect delicat, iar cei care o fac riscă să intre în dizgrația ierarhiei” (Chrystos Yannaras, Adevărul și unitatea Bisericii). Subiect delicat, în România începutului de mileniu trei, este și legionarismul. Să reținem doar atât: „blasfemia” lui Radu Jude - spre deosebire de apatia indiferenței - e semnul unei relații cu Dumnezeu. „<<Blasfemul>> ar trebui simțit de către creștini ca o problemă care le este pusă cu duritate”, iar „adevăratul răspuns creștin la <<blasfem>>, precum și la indiferența (aparentă) a epocii, ar fi mai întâi, dezvoltarea unei arte liturgice strălucitoare” (Olivier Clément). 

Oricât ar părea de ciudat, în Țara moartă, forma de rezistență la „spiritul de stup” (deopotrivă fascist sau marxist) nu e nici abstractă și nici exclusiv iudaică. Este „o afirmare a ideii de om”, ca în Lupta în jurul unui rug de Ștefan Zweig, o denunțare a lipsei de viață (de unde și titlul documentarului-eseu) și a abuzului de scheme. Nu doar din fascism, ci și din marxismul instalat în România abuziv de tancurile sovietice, în august 1944. În acest sens, Țara moartă caută să recupereze „lumea ideilor fără uniformă” în care - așa cum reiese din Jurnalele lui Emil Dorian și Mihail Sebastian, „se circulă greu”. 

Țara moartă

Singur printre prieteni

Uneori mă simt foarte solidar cu ovreiul Mihail Sebastian, pe care ideologul Nae Ionescu îl trimitea musai să se boteze creștinește. Ortodox, pentru că - susținea master mindul legionarismului - nici catolicii și nici greco-catolicii nu sunt, cu adevărat, români. Altfel, sentința nu era decât veșnica „scrâșnire a dinților”. De ce mi-e aproape Sebastian? Pentru că - în acei tumultuoși ani interbelici - se simțea cumva singur printre prieteni. Singur în mijlocul ovreilor săi cu apăsate interese negustorești, singur în mijlocul camarazilor săi (Mircea Eliade, Camil Petrescu, Emil Cioran ș.a.) in vremea când nu fuseseră încă ambetați de „idealul sfânt” de a face din România o țară „cum e soarele de pe cer”. Mă simt solidar și cu acel Sebastian pe care o slujbă ortodoxă nu l-a mișcat, căruia împreuna adunare a „binecredincioșilor” sau „dreptcredincioșiulor” nu i-a spus nimic. Poate pentru că lipsea de acolo firescul dreptei socotințe (străin de orice fel de naționalism, de orice fel de ideologie politică, de legalisme și „religiozitate”?), așa cum avea să constate și alter-ego-ul lui Max Blecher cinematografiat de Radu Jude în Inimi cicatrizate? Sebastian, care - la fel ca profesorul Marin Miroiu din Steaua fără nume - avea un suflet de poet, trăia cu nostalgia omului fără uniformă. Nicio uniformă nu-i inspira încredere, în schimb omul neînregimentat îl trezea o profundă admirație. Îl el putea crede nesfârșit.
Chiar așa: ce s-a schimbat de atunci? A fost eliberat de uniforme omul războiului rece (din ambele tabere) și omul care i-a urmat, al „tranziției” spre „democrație” ori cel „suprasaturat” de binefacerile democrației? ... Mai curând aș spune că suntem adesea mult prea nepregătiți și fără de identitate pentru a ne înfățișa lumii fără nicio uniformă. Lipsa uniformei (a ideologiei), la fel ca în Dostoievski, nu poate fi suplinită decât de preaplinul libertății. Sau al frumuseții, totuna. Al frumuseții restauratoare, al frumuseții ca ideal de viață. Ori, se știe, idealul de viață, este - de două mii de ani - unul singur. Practic, răspunsul nu e unul colectiv, ci personal. Fiecare îl află după felul în care se raportează la acești două mii de ani. Nu atât la „momentul istoric” de atunci, cât mai cu seamă la actualizarea lui în fiecare zi, în fiecare clipă. Și atunci, Sebastian nu e cu nimic mai sărac decât cei care - îndreptățindu-se - cred că „L-au prins deja pe Dumnezeu de-un picior”. Căutarea lui e la fel de tragică. Totuși, nu încetez să mă întreb care ar fi fost destinul lui Sebastian după 1945, dacă ar mai fi trăit, și cum s-ar fi raportat la momentul 23 august 1944. Ar fi fost un gură-cască fără să știe ce-l așteaptă, atunci când tancurile rusești „eliberatoare” intrau în București, sau - dar asta e puțin probabil - ar fi avut cumințenia altui ovrei, Oscar Steinhardt, care n-a pregetat să-și mustre fiii, atenționându-i că „or să plângă lacrimi amare”? (vezi mărturia lui Nicolae Steinhardt din Jurnalul fericirii). Una peste alta, îmi pare că e tot mai greu să arunci o punte de discuție dacă nu ai și un mesaj ideologic adecvat. Iar lipsa oricărei ideologii (adică poezia, gândirea poetică) e parcă mai greu de aflat ca oricând...

Mihail Sebastian 

Numai iubirea

Pentru că nimic nu este întâmplător, la fix un an de când trupul neînsuflețit al muzicianului Adrian Enescu a fost prefăcut într-un pumn de cenușă primesc în dar un cântec din 1986 pe care l-am ascultat abia acum: Numai iubirea. Muzica și orchestrația: Adrian Enescu, versurile: Lucian Avramescu. Poștașul e chiar Facebook-ul acesta pe care vrăjmașii tehnologiei îl înfierează pentru că „distruge comunicarea”, pentru că „provoacă dependență”, pentru că „sterilizează viața”. Se poate, atunci când uiți (sau nici măcar nu știi) că tot ce ține de IT este o inteligență artificială, iar dacă nu avem complexe față de inteligența noastră naturală, putem chiar să ne bucurăm de tot ceea ce îți oferă mediul on-line. Bunăoară să discuți cu oameni pe care - prin cântecele lor, de exemplu - îi știi de o viață și cu care, poate, niciodtaă n-ai fi luat legătura dacă nu exista Facebook.
Pe Sorina Moldvai am auzit-o la radio o singură dată, înainte de 1990. Era într-o duminică dimineața și, întors de la talciocul pe care, săptămână de săptămână îl vizitam cu religiozitate, aveam să ascult - la Radio București 1 (azi, Radio România Actualități) - melodia lui Adrian Enescu pe versurile lui Lucian Avramescu, Măcar o clipă. Peste aproape 30 de ani am ascultat și Doi navigatori, pe care în 1988 Adrian Enescu i-a încredințat-o lui Gabriel Cotabiță.Vocea Sorinei Moldvai mi se părea - ca și muzica și orchestrațiile lui Adrian Enescu - de pe altă planetă. Nicio legătură cu ceea ce se difuza la singurul post de radio din țară. Peste doar câteva luni de zile, Sorina Moldvai avea să plece din România pe un drum (până acum, cel puțin) fără întoarcere. Melodiile interpretate de ea pentru proiectul Bună seara, iubito au fost apoi preluate de Loredana Groza, iar rezultatul se cunoaște. La fel de bine cum se cunosc (dacă te-a preocupat problema) muzicile pe care Loredana le cânta până să-l întâlnească pe Adrian Enescu și după despărțirea de el. Dar asta-i o altă poveste.
Pentru că Sorina Moldvai mi-a îngăduit să public această melodie inedită, n-am stat pe gânduri și - cu ajutorul Mac-ului - am făcut un colaj de fotograme și imagini cu diferite tablouri în ton, cred eu, cu povestea cântecului din voce, muzică și versuri. Ce a ieșit am pus pe youtube aici.

Tablou de Bahram Hajo

Pământul, deocamdată

Există, în Nazarin (1959, un film de Luis Bunuel după un roman scris în 1895 de Benito Perez Galdos), o secvență cu o femeie grav bolnavă, imobilizată la pat. Preotul Nazarin (a cărui nebunie amintește de Don Quijote, de Idiotul lui Dostoievski, de toți nebunii întru Hristos) se oferă să o ajute, să o „asiste” în foarte probabila „mare trecere” ce o așteaptă. Spune niște rugăciuni în latină, apoi - în spaniolă - îi vorbește despre paradisul care o primește dacă ar putea doar să se bucure că, prin această experiență-limită, va fi - în sfârșit - în prezența lui Dumnezeu. Dacă ar putea să ajungă la pocăință, cum ar veni. Răspunsul ei, atât cât mai putea vorbi, este: „Juan! Nu raiul, ci Juan!” Îl dorea aproape doar pe bărbatul ei ce fusese o vreme plecat cu treburi în ate părți. „E nevoie să-ți dorești despătimirea!” - îi mai spune Nazarin. Să lași în urmă cele pământești pentru a vedea și înțelege cele cerești. Juan ajunge la ea, venind călare împreună cu alți bărbați. Îi cere iertare și-i făgăduiește că n-o s-o mai părăsească niciodată. Nazarin îi spune lui Juan că (împreună cu o femeie care - dintr-o pioșenie amestecată cu sentimente omenești, prea omenești - îl urma peste tot) i-a îngrijit soția. Ultimele ei vorbe: „Spune-le să plece!” În zadar Nazarin îl roagă să-l lase să mai rămână în preajma ei, să-i aline suferința. „Cărați-vă de-aici, n-ați auzit?” Plecând, Nazarin va spune: „N-am reușit!” Peste ani, Călăuza lui Tarkovski își va mărturisi la fel de mâhnit neputința de a-i fi putut ajuta pe Scriitorul și pe Profesorul bolnavi de autosuficiență. „Pe cine să mai duc acolo?” - îi va spune soției sale. (Acolo, adică în Zona unde se împliește orice dorință dacă nu te comporți precum Orfeu, dacă știi să nu privești înapoi, dacă ai inima sinceră.) „Nimeni nu crede, nu doar aceștia doi...”

Nazarin

Luis Bunuel (care spunea „Slavă lui Dumnezeu, sunt ateu!”) știa - la fel ca Robert Bresson, ca Ingmar Bergman, ca Mizoguchi, Ozu sau Kurosawa - că orice dulcegărie e de prisos, atunci când e să vorbești despre viață și moarte, despre creștinismul autentic din lumea modernă. Chiar dacă oamenii pe care - ca artist - îi plăsmuiești în filme aleg mai degrabă plăcerile cu care s-au dedulcit în această viață, neînțelegând că ceea ce trăim în scurta noastră existență pământeană e numai un preambul pentru viața care ne așteaptă și pentru care se cuvine să ne pregătim prin despătimire. Sau poate tocmai de aceea. Nazarin (ca și Simion din Simon del desierto, filmul regizat de Bunuel în 1964) este, am putea spune, un pierzător, un ratat. Dar, urmărindu-i atent cinematografierile pe teme eshatologice, vedem că izbânda e, de fapt, o împreună-lucrare. Că - vorba Călăuzei - „totul depinde de noi, nu de Zonă!”. Și, mai ales, înțelegem că și ratarea și împlinirea - atâta cât e - nu e o problemă de ordin juridic, ci o „devenire întru ființă”. O înveșnicire întru iubirea cea fără de vicleșug sau întru „scrâșnirea dinților”...

Nazarin

So far away, so close

Începe săptămâna în care - pe 18 august - Biserica îl pomenește pe Floru, despre care știm că - împreună cu Lavru - a fost legat la roata unui car și bătut. Apoi au fost amândoi băgați într-un puț adânc unde - înainte de a-și da duhul - se rugau lui Dumnezeu deopotrivă pentru cei ce aveau să le facă pomenirea, și pentru bunăstarea lumii, pentru încetarea prigoanei. Așa - aflăm din cărțile bisericești - și-au dat sufletele. 

Muzicianul Adrian Floru Enescu și-a dat duhul pe 19 august 2016. Avea 68 de ani. Pentru mulți din cei care l-au cunoscut, a fost doar un prolific și extrem de înzestrat compozitor (și un rafinat orchestrator) de muzică de film, scenă, de muzică electronică, pop, jazz sau experimentală. Pentru mine a fost, ani de zile, și un fel de semizeu cu care am stat adesea la povești, am corespondat, m-am bucurat și m-am contrazis. Ultima oară când am vorbit la telefon - era în toamna anului 2012 - am negociat ce înseamnă, de fapt, un idol. Și ce înseamnă să te vindeci de idolatrie. Apoi nu am mai vorbit niciodată. Pe 23 august 2016, alături de familia mea care - ca și mine - avea de ani buni muzica lui Adrian Enescu în sânge, am priveghiat la Muzeul „George Enescu” înainte ca trupul neînsuflețit să-i fie dus la crematoriu. Câteva luni mai târziu, în decembrie, aveam să intru, alături de Raluca, în studioul său (acum pustiu, fără sintetizatoare) unde - pe pervaz - se afla urna care-i adăpostea cenușa. Ne-a poftit s-o vedem chiar Adina Popescu, iubita soție a lui Adrian Enescu. Ne-am apropiat de fereastră cu un geamăt mut. Îmi amintesc de ultimele cuvinte pe care i le-am scris într-un SMS (era Crăciunul) - versuri de Ioan Alexandru pe care el, Adrian Enescu, le pusese pe note în 1977, în poemul pop-simfonic Basorelief, cel dintâi LP al său: 

ne-am îmbrăcat curat de sărbători, 

gura ni-e numai imne şi slăvire, 

pace în cer şi pace între oameni 

în toţi şi toate pace, 

slavă Ție!

Adrian Enescu

Gânduri pe marginea unui om care și-a văzut de treabă

Când cineva îți spune „Vezi-ți de treabă!” îți pare că te ia din scurt, că te pune la punct, că pune capăt oricărui dialog. În fond, nu există nimic mai de folos decât să-ți vezi de treabă, după cum nu există nimic mai fără de folos decât să-ți „bagi nasul” în treaba altuia. Frank Schaeffer (un scriitor și cineast american, fiul unor pastori americani foarte cunoscuți în mediile protestante) avea să descopere Ortodoxia, la începutul anilor 90. Expresia literară a întoarcerii sale acasă chiar așa se cheamă: Dancing Alone. Cum ar veni: viața omului - în pofida valsurilor, tangourilor și horelor în care ne prindem - e ca un dans de unul singur. Sub privirea veșnică a Pantocratorului, evident. 
De la Nicolae Steinhardt, mai mult poate de la oricine altcineva - am învățat ce-nseamnă să-ți vezi de treabă. În sensul cel mai nobil, mai folositor al acestei ziceri. Pentru că, iată, după ce hotârârea de nestrămutat a îmbisericirii (prin botez) a învins în acest „evreu fără vicleșug”, nu s-a lăsat păcălit de feluritele ispite care i-au ieșit în cale - în mica închisoare (unde fusese trimis ca deținut politic), în marea închisoare de după întoarcerea sa acasă (așa-zisa viață în libertate din România anilor 1944-1989, asemenea altor „democrații populare” după model sovietic) și chiar în viața de monah. Nu l-a întors din drum nici zelul românilor de a se denunța unii pe alții, nici oportunismul celor de un sânge cu el de a fi corecți d.p.d.v. politic (și nici reticența lor amestecată cu aere de compătimire față de „nebunia” sa de a-L urma pe Hristos), nici atitudinea obedientă a unor preoți ortodocși (nu puțini) de a sprijini morala de tip comunist, nici habotnicia unor monahi. 
Nicolae Steinhardt și-a văzut de treaba sa. Ieșit din închisoare, nu a uitat promisiunea pe care și-a făcut-o, ci și-a desăvârșit taina botezului la schitul unde îl trimisese preotul care - clandestin - l-a primit în Biserică la doar câteva săptămâni după întemnițare. Și-a căutat apoi un duhovnic și o mănăstire unde să se retragă. Avea să o afle abia după vreo 15 ani de pregrinări. Pentru că, orice s-ar spune, originea sa (evreiască) a părut cu totul „nesănătoasă” multor stareți ortodocși foarte asemenea „românilor verzi”, care au uitat (sau n-au vrut să știe) că - vorba lui Petre Țuțea, Hristos n-a fost, totuși, de la Fălticeni.
Văzându-și de treabă, a aflat - cu asupra de măsură - ceea ce a căutat. A fost primit cu multă dragoste în rândul monahilor de către un episcop ce nu doar că nu socotea cultura omenirii (de care Steinhardt era îndrăgostit iremediabil) că „vine de la Satana” (ori că - toată, fără de rest - e diriguită de masoni ori de eretici ori de hulitori), ci i-a cerut să scrie, o dată ce a ajuns monah, înmiit mai mult ca înainte. A primit, cum ar veni, un imens cec în alb. Și l-a onorat mai mult decât ne putem imagina. Dar, mai presus de toate, cel care se socotea 100% român și 1000% evreu, a înțeles că Biserica, nefiind nici pe departe perfectă și imaculată, este, totuși, oxigenul necesar devenirii omului întru ființă prin comuniunea de taină - singura posibilă - cu Hristos. Nici mai mult, nici mai puțin. 

Nicolae Steinhardt (1912 - 1989)

Iacob din „țara moartă”

Puțini cred că-și mai amintesc (ori își dau seama) de importanța unui film ca Iacob în repertoriul cinematografelor din România anului 1988. Puțin știu că Mircea Daneliuc n-a mai avut voie să filmeze nimic după Glissando (1982, ieșit pe ecrane abia în 1984), că doar schița lui Geo Bogza (care, la începutul anilor 70, fusese curtată și de Mircea Veroiu & Dan Pița) l-a readus - cu chiu, cu vai - pe platouri. Deși ambianța din film e preambului „țării moarte”, ceva apăsător și ciudat de familiar te cuprinde încă, dacă îl revezi. E o lume în care „nu poți să miști”, o lume care te duce pe culmile disperării („Da' ce e bine?”), iar cei mai slabi de înger își pun capăt zilelor, ca minerul jucat de Florin Zamfirescu.
Din primele cadre recunoști stilul autorului (foarte aproape aici de realismul din Vânătoare de vulpi, însă pe o structură narativă convențională), detaliile de atmosferă (muzică, scenografie, coloană sonoră), privirea frustă asupra vieții, în vădit contrast cu tot ce se făcea atunci în cinema-ul românesc. În acel an, doar Moromeții lui Stere Gulea (terminat cu doi ani în urmă, în 1986) mai era un eveniment. Și Flăcări pe comori - adaptarea cuminte și oarecum romanțată a lui Nicolae Mărgineanu după Arhanghelii și alte schițe (cu precădere Mârza sau Vâlva băilor) de Ion Agârbiceanu, inspirată tot din viața minerilor de la începutul veacului XX. Minerul jucat de Ion Fiscuteanu (Fructe de pădure, Glissando,  Vară scurtă, Balanța, Prea târziu, Zapping, Ajutoare umanitare, Moartea domnului Lăzărescu) spune, la un moment dat, că el nu fură, ci nu lasă pe alții să-l fure. Că, oricum, nu e plătit pentru cât muncește („Dacă nu se plăte'...”). Și, mai târziu, Iacob: „Păi să nu mai poți să te mai încrezi chiar în nimeni? Păi asta ce-i?” Promițătoare distribuirea Ceciliei Bârbora, care avea să devină muza lui Daneliuc. Dorel Vișan face unul din cele mai solide roluri ale sale în film (alături de ceea ce a jucat sau avea să mai joace în O lacrimă de fată, Casa dintre câmpuri, Semnul șarpelui, Baloane de curcubeu, Moromeții, Balanța, Senatorul melcilor). Foarte vie și expresivă imaginea lui Florin Mihăilescu.
Iacob rămâne ultimul film de marcă al lui Daneliuc (înainte de marea lehamite care l-a cuprins încă de la A unsprezecea poruncă, cel dintâi film al său de după 1990) și unul din reperele pentru realismul Noului Val de după anul 2000 din cinematografia românească.

De ce nu dispare teatrul

De ce nu dispare teatrul?, cartea lui Eugen Păsăreanu apărută la Editura Eikon (București, 2017), îmi amintește de montarea Teatrului Maghiar din Timișoara (TMT), Ultima mutare. Acolo, doi actori cu experiență, porecliți Regele și Regina, refuză să părăsească scena unui teatru (clasic, cu o îndelungată tradiție) care fusese închis cu zece ani în urmă. Pentru toți ei sunt niște homeless, dar nicăieri nu se simt mai bine, mai ca acasă (at home) decât în spațiul – acum părăsit – în care au purtat atâtea măști. Și unde aveau să fie, poate, cu adevărat ei înșiși. Li se alătură un fost boxeur și o fostă muncitoare. Fără prea multă cultură generală și cu prea puține cunoștințe despre teatru la început, ei sunt „școliți” de cei doi „mohicani” ai teatrului, găsindu-și împlinirea într-o serie de personaje. Când primăria orașului consideră că vechea clădire nu mai este de niciun folos, o dinamitează pentru a face loc unui centru comercial ultramodern. Cei patru mimi sunt avertizați, însă refuză să plece. De comun acord se strâng laolaltă, ca într-o horă, și citesc pe rând fragmente din Regele moare de Eugen Ionescu. Trupurile lor sfârtecate de explozie vor fi găsite abia a doua zi, iar știrea este transmisă la posturile de televiziune ca un fapt divers. 

Citind cartea lui Eugen Păsăreanu am întâlnit o serie de aspecte legate de sensul și menirea teatrului la care, ca o reverberație a memoriei, aveam să mă gândesc după vizionarea reprezentării scenice de la TMT. Analiza sa aduce în discuție „dispariția” teatrului, „mitologizarea” lui, specificul societății-rețea în care – la începutul mileniului trei – se manifestă teatrul (perceput tot mai mult ca o „formă de teatralitate”), diemensiunea sa ritualică, expansiunea „periferiei” către „centralitate”. La început de mileniu trei și la peste 120 de ani de la apariția cinematografului, în era televiziunii și internetului, teatrul e încă prezent în viața oamenilor și „nu a dispărut decât în turneu”. Unde altundeva mai poate fi găsit teatrul? În comunitate, în școală (sub formă de teatru educațional), în unități terapeutice și în penitenciare (sub formă de psihodramă, de dramaterapie), în cluburi de dezvoltare personală și, desigur, în sălile de spectacol „tradiționale”. Acolo, mai ales, ne este mai acut activată nevoia de a recunoaște și așeza pe un piedestal imaginar actori, regizori sau spectacole. 

„Mitologizarea teatrului”, greu de cuantificat, spune multe despre statornicirea teatrului ca Teatru, despre efectele și reverberația fenomenului teatral în afara evenimentului scenic. Spre deosebire de societățile de tip piramidal, societatea-rețea actuală se diferențează de vechile paradigme prin „componenta electronică, virtuală”, a relațiilor interumane, prin modul în care acesta influențează luarea deciziilor și „își prevede autoreglarea”. Tehnologia din ce în ce mai sofisticată permite acum informației să circule rapid în și între rețele. Altul este și raportul între feed și feed-back. Dacă altădată se urmărea „executarea tradițională a ordinelor”, acum s-a ajuns la „o formă dialogică a binomului feed – feed-back”, unde răspunsurile „fac parte mai degrabă dintr-o negociere în cadrul unei rețele”. În același timp, nivelul abilităților și modul în care este accesat și folosit mediul electronic face diferența. Pe de altă parte, diversele forme de înregistrare audio-video vorbesc despre spectacolul teatral, însă „neputând să îl substituie”, după cum, „ca interpretare, spectacolul poate vorbi despre o lume utopică, neputând să fie parte a ei”. 

Teatrul nu dispare și pentru că omul, căruia îi place să se joace cu raportul dintre identitate și alteritate,  are nevoie mereu de câte o mască. Și aici este amintită și citată „lumea pe dos” în accepțiunea lui Mihail Bahtin (ce presupune asocierea gregară, eliberarea limbajului – care devine excentric – de orice constrângere și asocierea sacrului de profan): „În acest fel, ceea ce se întâmplă în timpul manifestărilor carnavalești protejează batjocoritorul de consecințele directe ale acțiunii lui, lăsând autorul batjocurii pe drumul dintre sine și personaj (mască). Se poate folosi termenul actual de depresurizare mai degrabă decât de eliberare de normele cetății, pentru că nu produce nicio schimbare profundă și de durată a regulilor.” Elementele sacre și profane, care se află „într-un melanj” în istoria teatrului, sunt „afirmate mereu de o judecată contemporană”. Astfel, trecutul este mereu „recompus”, asemenea unui „puzzle a cărui fidelitate a așezării pieselor o putem doar bănui, și nu asigura”. Experiența de până acum a arătat că, și în teatru, „creatorii se pot revendica fie de la dimensiunea sacră, ritualică a teatrului, legitimându-și, astfel, căutările și experimentele, sau pot apela la profanul problemelor cotidiene”. Concurența dintre lumea sacrului și lumea profanului nu este, evident, monopolul artiștilor de teatru, ci se întâlnește în orice formă de artă în care creatorul este preocupat fie de „lumea imuabilă, certă, afirmativă” a sacrului, fie de cea „mereu schimbătoare, nesigură, vremelnică” a profanului de tip utiitar, a cărui menire este „schimbarea socială”.  

În fine, studiul lui Eugen Păsăreanu surprinde și tendințele actuale de „acaparare” a centralității de către ceea ce altădată era considerat periferie: „Periferia tinde spre o centralitate în care arta dramatică poate deveni un mod de expunere a problemelor”. Valorile „centrului” sunt acum „invadate” de către diverse denominații (teatrul feminist, gay, queer, LGBT) – „grupuri și categorii sociale ce se coagulează în jurul unor deziderate și se identifică într-o margine a societății – și, prin translare, într-o margine a scenei”. Totodată, autorul – referindu-se la studiul lui Jill Dolan (Practising Cultural Disruptions: Gay and Lesbian Representation and Sexuality) – observă cum „pornografia explicită pare alegerea constructivă pentru practicarea dezmembrării culturale”. În aceeași notă îl citează pe Gilles Lipovetsky, care în Fericirea paradoxală: eseu asupra societății de hiperconsum remarca: „Epoca noastră este martora invaziilor vulgare și pornografice. Este și una a mulțimii de happening-uri și de performanțe care, pulverizând țelurile frumosului și ale operei durabile, ridică principiul „fă orice” la împlinirea lui totală”. În același timp însă, în „societatea de hiperconsum”, capacitățile estetice ale oamenilor s-au „îmbogățit”. La fel și „distanța privirii, sensibilitatea la frumos în afara oricărei perspective utilitare”. Consumul estetic de masă a devenit o realitate, experiențele extetice ale oamenilor s-au diversificat fără precedent, iar cererea de artă și frumusețe e în creștere „în toate dimensiunile existenței”.  

De ce nu moare, totuși, teatrul? Pentru că forțele – „fie dezmembrante, fie consolidante” – acționează simultan și „cu un anumit grad de fluiditate” asupra sa, pentru că variatele spații din societate impregnate de elementele teatrale au dobândit „structuri asumat dramatice”, iar „demersurile concrete” de stabilizare a fenomenului teatral în fața disoluției sale (prin „abordări pretențioase, politicoase și poetice”) îi descoperă nebănuite „istorii complicate și rădăcini mitice”. Cum ar veni, nimic din teatru nu se pierde, totul se transformă.   

Braveheart

În A trăi (Ikiru), filmul lui Akira Kurosawa de la începutul anilor 50, Watanabe (funcționarul vârstnic de la primăria unui mare oraș japonez ce află deodată că zilele îi sunt numărate) face din viața care i-a mai rămas de trăit o rugăciune și un prilej de bucurie. Câțiva dintre cei apropiați spun despre el, în glumă, că asta e crucea lui. Asumându-și soarta, Watanabe își primește crucea și-și canalizează toate energiile care i-au mai rămas pentru a face - în fine - posibil unul din proiectele pe care, din prea mare comoditate, le-a amânat mereu cu o tăietură de condei: construcția unui parc de joacă pentru copii.

Găsesc în volumul Lărgiți inimile voastre al Arhimandritului Zaharia de la Essex o istorioară despre Andrula, o cipriotă care, la 60 de ani, fusese diagnosticată cu cancer. În mod normal, te-ai fi așteptat să reacționeze ca acel actor de stand up comedy din All That Jazz: „De ce eu? De ce nu mama? La revedere mamă, ai fost minunată, dar nu vreau să fiu eu!”. Ori ca personajele (toate, mai puțin unul) din Trandafirul și coroana (teatru TVR de la mijlocul anilor 90), atunci când, aflându-se într-un bar, întâlnesc un bărbat bărbos și misterios (George Constantin), venit parcă dintr-o altă lume - din „lumea de dincolo” - pentru a lua cu el pe unul din cei prezenți. Fiecare găsește un motiv să mai rămână, deși fiecare tocmai le spusese celorlalți că nu mai are pentru ce trăi, că viața (nu moartea iminentă) i se pare de nesuportat. Singurul care primește împăcat această chemare de a muri demn este un tânăr (Adrian Pintea).  Andrula, din povestea Arhimandritului Zaharia, se duce la mănăstire și-și anunță duhovnicul că doctorii i-au mai dat doar șase luni de trăit. În astfel de împrejurări, acesta nu găsește vorbe de consolare gen „Lasă, ai să trăiești, va trece…”, ci spune doar: „Pregătește-te pentru întâlnire!”. Dacă persoana în cauză este „un om de rugăciune” (ca Andrula), poate primi acest cuvânt insuflat de învățătura evanghelică: „Dacă murim sau dacă trăim, ai Domnului suntem”. Și, cu gândul mereu la schimbarea stării sufletești prin rugăciune, se pregătește pentru „dimineața care nu se va sfârși”, așa cum spune titlul filmului regizat în 2016 de Ciprian Mega, preotul român din Cipru. De aceea, orice îmbărbătare din partea celor apropiați nu aduce decât tulburare. (Așa cum Mântuitorul fusese tulburat de Petru, care nu putea accepta că Învățătorul va fi răstignit.) 

Să poți trăi după principiul carpe diem (în sens patristic, iar nu hedonist) e nevoie de minte limpede, e nevoie să știi ce vrei, să știi pe ce lume trăiești, să fii pregătit să-ți înțelegi sufletul. Abia atunci vei putea să te bucuri - asemenea copiilor care au apucat să se joace în parcul propus spre construcție de Watanabe în A trăi - că trăiești în prezent. Fără gânduri nostalgice îndreptate spre ieri și fără iluzorii planuri pentru un la fel de iluzoriu mâine. Abia atunci ajungi să scapi de frica în care ai trăit o viață, dobândind - pentru întâia dată - o inimă curajoasă (a braveheart). Într-un fel, asta înseamnă să trăiești liturgic. Deocamdată, fiecare pentru sine, știe prea bine (dacă poate să nu se mintă) cât e de departe de un asemenea ideal…