Crede şi nu cerceta ... DUPĂ DEALURI

Există, în filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, o inscripţie (despre care regizorul spune că este „autentică”, că a găsit-o în romanul non-ficţional al Tatianei Niculescu Bran, din care s-a inspirat) pe care se poate citi: „Aceasta este Casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta.” 

După dealuri

(credit foto: Sebastian Enache, Alexandru Mitu)

În Accatone (un film de Pier Paolo Pasolini din 1961), personajul principal cita zeflemitor o sintagmă introdusă de ceea ce s-ar putea numi „poliţia ecleziastică”: CREDE ŞI NU CERCETA!. Caracterul rebel pe care-l împart deopotrivă multe din personajele lui Pasolini, Bergman, Buñuel sau von Trier (şi încă altele) este plămădit şi de această insuportabilă inchiziţie a politicii bisericeşti. Când eşti înconjurat numai de feţe acre, de zbiri ce urmăresc respectarea literei, nu viaţa în duh, rişti să nu mai auzi rugăciunea vameşului păcătos (singura bineplăcută cerurilor) de atâţia farisei sau pretinşi farisei ce dau sloavă cerurilor pentru că nu sunt păcătoşi. Într-un fel, poate că nici unui din aceşti rebeli nu s-a revoltat pe credinţă (pe credinţa aceea paradoxală în duhul Firescului pe care este omul chemat a o dobândi, îmbisericindu-şi mintea), ci pe un legalism obositor, agresiv şi constrângător, radical opus îndemnului paulin: „Toate îmi sunt îngăduite, dar nu toate îmi sunt de folos. Toate îmi sunt îngăduite, dar nu mă voi lăsa biruit de ceva.” (Întâia Epistolă către Corinteni a Sf. Apostol Pavel, 6.12) 

 Lumină de iarnă (Ingmar Bergman)

Deşi comportamentul preotului şi al măicuţelor din film nu este defel agresiv, ci – contrar unor interpretări ale filmului – denotă mai degrabă un duh sobornicesc, frăţesc, al blândeţii, inscripţia cu pricina a stârnit multe discuţii. În cercurile „dreptcredincioşilor” care se simt leazaţi şi pretind că aşa ceva nu există în nicio mănăstire ortodoxă, această tăbliţă constituie unul din cele câteva „corpuri-delict” ce încriminează „de la sine” filmul. Din această pricină, mulţi refuză să-l vadă. Comentariile lor înverşunate la adresa unui film pe care nu l-au văzut şi pe care spun că nu doresc să-l vadă arată însă că ei cred (că După dealuri e o blasfemie, o reprezentare tendenţioasă a României, a Bisericii, a monahismului românesc în general ş.a.m.d.) fără să cerceteze. Că strechea politicii după ureche este aplicată şi în judecarea unor filme, cărţi, muzici etc. înainte de a le cerceta (mai mult: fără a avea nici cea mai mică dorinţă de a le cerceta). Că incripţia din filmul lui Mungiu este simptomatică pentru un eşalon deloc nereprezentativ din turma pravoslavnică.

Viridiana (Luis Buñuel)

După dealuri (la fel ca alte filme, realizate în alt registru stilistic, de Fellini, Pasolini, Ingmar Bergman sau Luis Buñuel, la fel ca extrem de controversata operă pop-rock Jesus Christ Superstar şi, de ce nu, asemenea Concursului de Dan Piţa) este o mărturie prin care un creator şi echipa sa ne înfăţişează felul în care arta poate fi o nostalgie a lui Dumnezeu, un dor de Dumnezeu, un imn de slavă a creaţiei. Fondul moral (sensul, mesajul, cugetul) dintr-un astfel de film nu este mai puţin cald, vivace, puternic decât viaţa însăşi.

Concurs (Dan Piţa)

Etic & estetic

NICOLAE STEINHARDT despre etic şi estetic: "Refuz să mă las antrenat într-o discuţie implicând dihotomia estetic-etic de când am citit ecuaţia lui Wittgenstein: eticul şi esteticul sunt identici. Nu poate fi concepută opera de artă fără valoare estetică – şi nici fără valoare morală. Sunt două “feţe” sau ipostaze ale unei aceleiaşi fiinţări (ousia greacă, substanţa) întocmai ca cele trei “feţe” sau persoane ale Sfintei Treimi."

Iurie Darie (1929-2012)

Iurie Darie, Irina Petrescu, Ion Dichiseanu - 1977

„Teatrul a pierdut din solemnitatea sa iniţială – şi asta, într-o măsură, şi din cauza progreselor tehnice ale artei spectacolului. Luis Buñuel, în memoriile sale, spune că în copilăria lui te pregăteai două săptămâni ca să mergi la un film; acum apeşi pe un buton şi ai spectacolul la tine acasă. Această mare accesibilitate nu trebuie să ne împingă la banalizarea actului artistic. Teatrul trebuie să fie un act solemn. Să-şi continue ecourile şi dincolo de scenă şi de sala de sepctacole – dar nu cum cred unii, că mergi în tramvai şi te comporţi ca Don Juan...” – fragment din interviul acordat de Iurie Darie Doinei Dragnea şi lui Andrei Băleanu şi publicat în volumul lor, Actorul între adevăr şi ficţiune (Editura Merdidiane, 1984)

Iurie Darie & Margareta Pogonat - 1978

Iurie Darie răspunde anchetei Almanahului Cinema 1981 pe tema: „Ce credeţi că s-a spus demn de a fi reţinut despre dvs.?”: „Acuzaţia cea mai nedreaptă este că în bilanţurile care s-au făcut la noi, în şirul marilor actori români de cinema, n-am fost trecut. Acuzaţia cea mai dreaptă este că în bilanţul pe care l-am făcut (pentru uz personal), în şirul marilor actori care şi-au pierdut timpul (ani de zile) cu flecuşteţe, în filmul românesc mă număr şi eu.” 

Iurie Darie, Irina Gărdescu & Marcel Anghelescu în Muşchetarul român - 1975

Iurie Darie & Irina Petrescu în Răutăciosul adolescent - 1968

Björk, von Trier & Zorba

Dansând cu noaptea (Lars von Trier, 2000)

Momente strălucite de muzical tragic

fragment din Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, 2012)

Filmul lui Lars von Trier începe cu o uvertură instrumentală (muzica: Björk) menită să ne introducă în lumea celor ce n-au irişi (sau ai căror irişi nu-i mai ajută să vadă conturul dramelor vieţii). Apoi, după câteva minute de acomodare cu întunericul, apar primele forme, scăldate într-o lumină palidă: imagini nervoase (filmarea este din mână), cu un montaj „brut”, ce dă senzaţia (voită, altminteri) de lipsă de cursivitate.

Anii 50. Selma Jezkova (Björk), o emigrantă cehă, munceşte până la epuizare într-o fabrică americană. Despre „pământul făgăduinţei” vorbeşte cu parcimonie şi este mai degrabă tentată să critice decât să-şi arate recunoştinţa faţă de ţara ce i-a dat pământ şi apă, unde se spune că doar cerul este limita. A ajuns în America nu din dorinţa de a se procopsi, ci pentru că a auzit că doar aici şi-ar putea opera la ochi fiul care, asemenea ei, riscă să-şi piardă vederea. Pentru el, Selma este gata chiar să ucidă cu sânge rece.

Hala unei fabrici obişnuite: zgomote infernale produse de nişte maşini de sudură, prese-gigant ce îndreaptă un fel de tablă metalică. Şi, dintr-o dată, obişnuitul se transformă în extraordinar. Zgomotele devin – pe nesimţite, aproape – muzică. Imaginea, până atunci desenată în culori palide, cenuşii, debordează de culoare şi ritm. Mişcarea automată a muncitorilor devine coregrafie. Este prima proiecţie (dintr-o serie de şase) a personajului principal într-o altă lume – a muzicii şi dansului, a culorilor şi a irişilor funcţionali – prin care, apoteotic, aduce o odă luminii şi bucuriei de a exista.

            Există de fapt, în Dansând cu noaptea, două filme. Unul, narativ, ce surprinde lumea monotonă şi ternă în care se mişcă Selma cu „ochiul dinafară”. Astfel, câteva din mijloacele specifice curentului experimental „Dogma” (filmarea în decor natural, nu pe platouri; muzica folosită doar acolo unde se filmează scena; filmare din mână; absenţa accesoriilor optice)[1], precum şi cromatica imaginilor (asemănătoare celei dintr-un film color redat pe un televizor alb-negru) sugerează expresiv slăbirea progresivă a vederii Selmei, iar montajul  jazzy, „abrupt”, „neelegant” capătă, în aceste condiţii, o justificare dramaturgică. Celălalt film, al „jocului secund”, se înscrie – cu succes – pe linia muzicalurilor tragice ale lui Bob Fosse (Cabaret şi All That Jazz), unde momentele muzicale nu sunt „exterioare”, decorative şi de umplutură, ci – în strânsă unitate cu scenografia, coregrafia, costumele şi versurile cântecelor – au întotdeauna o puternică încărcătură dramatică şi chiar tragică. Secvenţele muzicale color – evadările Selmei în lumea ei lăuntrică, nevăzută – înregistrează ce vede ea cu „ochiul dinăuntru”, iar textele cântecelor vorbesc despre cuminţenie, vise şi căinţă, despre neîntreruptul dialog cu „omul din om”. Tot ce lipseşte din cenuşiul (şi tragismul) vieţii cotidiene este proiectat, cu poezie, în scurtele secvenţe muzicale[2] ce pot fi urmărite la nesfârşit şi ca nişte video-clipuri de sine stătătoare[3].

În felul ei, Selma lui Björk-von Trier este o învingătoare. Asemenea eroinei lui Carl Dreyer din austerul Patimile Ioanei d’Arc, a mers – cu orice risc – până la capătul visului ei şi a ştiut să rămână credincioasă idealului pentru care a luptat. Restul nu e tăcere, ci...ideologie[4].

---

[1] În noiembrie 1999 regizorul polonez Roman Polanski a vizitat Şcoala Naţională de Film din Danemarca. În timpul şederii sale acolo a confirmat că ştia de „jurământul de castitate” în numele Manifestului Dogma 95; întrebat dacă ar face un film care să respecte aceste principii, a spus: „Toată lumea le face în ziua de azi. Fetiţa mea de 6 ani face chestia asta tot timpul, când aleargă de colo-colo cu camera sa video digitală.”

[2] Titlurile lor: Cvalda, I’ve Seen It All, 107 Steps, In the Musicals, Scatterheart, New World.

[3] Într-o astfel de secvenţă (I’ve Seen It All) Selma mărturiseşte că a văzut totul: copacii, frunzele de salcie dansând în briza serii, un om ucis de cel mai bun prieten al său, vieţi sfărâmate înainte de a se săvârşi. A văzut ce a fost, ştie ce va fi. A văzut noaptea crudă, lumina dintr-o scânteie. Nu mai e nimic de văzut. A văzut ceea ce a ales şi ceea ce a trebuit să vadă. Să vrei mai mult – spune ea, cu o cuminţenie aproape patristică –  este lăcomie şi exces.

[4] Finalul brutal aminteşte nu atât de crucea mântuitoare din filmul danezului Dreyer, cât de cuvintele tulburătoare şi acre pe care le rosteşte grecul Zorba: „Binele sau răul? Care-i diferenţa? Cu toţii avem, oricum, acelaşi sfârşit: hrană pentru viermi.” 

Selma's songs here

Caravana "Pseudokinematikos"

Pseudokinematikos este un proiect în care a crezut, mai întâi, editorul Virgil Baidoc, de la Editura Theosis din Oradea. Tradusesem din engleză câteva cărţi pentru editura lui. O parte au fost publicate deja (Icoana ca Scriptură, Taina omului şi taina cununiei. Despre castitatea unirii conjugale), altele sunt încă în lucru. 

Virgil, care ştia de articolele pe teme cinematografice şi cronicile de film pe care Răzvan Penescu mi le-a publicat pe Liternet, a venit cu propunerea de a le aduna într-un volum. Aşa că le-am selectat, prelucrat, revizuit, grupat etc. şi – până acum – au apărut două volume subintitulate „fals tratat de cinema”. Primul – Pseudokinematikos.Fals tratat de cinema – este dedicat cinematografului românesc (portrete de cineaşti, cronici de film şi carte de film, diverse eseuri despre condiţia cinefilului în era mall-urilor şi a repertoriului exclusiv american), al doilea – Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului – se ocupă de filme din întreaga lume (aproape o sută de cronici) şi conţine o serie de eseuri pe teme cinematografice („Filmul de artă – o hieroglifă a a devărului absolut”, „Ceva bun de la filmul românesc”, „Semnele unei civilizaţii pierdute”). 

Afişe lansare de Dan Voinea

Dl. Iosif Demian (director de imagine la Apa ca un bivol negru, Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul şi regizor la O lacrimă de fată, Baloane de curcubeu, Lovind o pasăre de pradă, Piciul) mi-a oferit generos fotografii din două filme ale sale pentru copertă. Artistul plastic Dan Voinea le-a prelucrat apoi digital, iar Delia Kerekes a tehnoredactat materialul. Lucian Mircu (fondator al site-ului Marele Ecran) a prefaţat, generos, cele două volume, iar dna Elena Dulgheru (autoarea acelui insolit studiu ce urmăreşte dimensiunea ortodoxă, iconică a creaţiei tarkovskiene, Tarkovski – Filmul ca rugăciune), dnii Lucian Ionică (animator al câtorva cinemateci în Timişoara, scriitor), Mircea Platon (istoric, eseist), Mihai Fulger (critic de film, organizator de spectacole la Cinemateca Română) şi mai tinerii jurnalişti cinefili Ionuţ Mareş şi Lavinia Bălulescu au scris despre ele. Andreea Medinski, Roxana Morun, Claudiu Arieşanu, Lucian Mircu le-au adus la TV.

Coperta a IV-a Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului

Am plimbat volumul Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului prin cinci oraşe. Dna Elena Dulgheru, dnii Nicolae Mărgineanu (director de imagine, regizor, scenarist, producător), Mihai Fulger (în Bucureşti), dnii Daniel Vighi (scriitor, cadru universitar) şi Lucian Mircu (în Timişoara şi Arad), dl Ioan Pavel Azap (critic de film, scriitor, în Cluj), iar în Oradea dna Elisabeta Pop (critic de teatru) şi dl. Sergiu Savin (regizor, scenograf, pictor de icoane) l-au prezentat unui public mai mult sau mai puţin numeros.

Cu directorul de montaj Mircea Ciocâltei 

Criticul de film Elena Dulgheru & actorul Cristi Iacob

Criticul de film Mihai Fulger

Ioan & Simona Deleanu

 Mihai Fulger, Elena Dulgheru, Nicolae Mărgineanu

Cu actriţa Adriana Mocca & directorul de imagine Florin Paraschiv

 Paul Petrovan & actorul Petre Nicolae

 Gabi, Vali, Cristina & Dan Voinea

Doamnele Felicia & Dochiţa Moşoianu, Emilia Dobrin, Simona Deleanu, Imma Core, 
domnii Dumitru Iacob, Mihai Fulger, Dan Voinea, Vali Ciubotaru, Bogdan Aanei, Nicu Mache & Theodor

Cu criticul de film Ioan Pavel Azap

 

Criticul de film Ioan Pavel Azap - Cluj

 Cu dnii Cornel Ungureanu & Lucian Mircu

Cu Anca Pol

 Cătălin Mutaşcu & Pr. Silviu Damşe

Tinu Pârvulescu & Csaba Kalman

Cu dnii Liviu Bulz, Lucian Mircu, Lucian Ionică, Cornel Ungureanu la

lansarea volumului Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc 

31 ianuarie 2011, Cărtureşti Mercy, Timişoara

Cu Lucian Mircu despre bucuriile filmului

Lansarea volumului Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului

2 octombrie 2012, Cărtureşti Iulius Mall, Timişoara

 Cu Lucian Mircu la TVR Tm

Cu Roxana Morun & Lucian Mircu la TVR Timişoara,  
octombrie 2012

Lansare Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului - Librăria Gutemburg, Oradea

Datorită amabilităţii dlui Daniel Voinea – am ajuns cu Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului în patru din librăriile Cărtureşti (Bucureşti, Timişoara, Cluj, Arad) pe care le gospodăreşte. S-au ocupat de organizarea lansării: Diana Petruţ (la Timişoara), Doris Marta (la Arad) şi Mihai Mateiu (la Cluj). La Oradea, Virgil Baidoc şi dna Elisabeta Pop au pregătit entuziaşti pentru lansarea de la librăria Gutenburg şi un moment muzical (piese  pe versurile unor sonetişti renumiţi, în interpretarea lui Florian Chelu (ghitară) şi Alexandra Chelu (voce) de la Rock Filarmonica Oradea). De fiecare dată am proiectat scurt-metrajul Ajutoare umanitare de Hanno Höfer (la primul volum am proiectat Zapping de Cristian Mungiu) şi am asigurat un background sonor cu muzici ambientale, jazz şi de film compuse (şi alese în mod special pentru aceste ocazii) de muzicianul care – cu aproape 30 de ani în urmă, prin muzica sa „în evantai” – avea să-mi deschidă mintea şi sufletul spre Muzică: Adrian Enescu.

Le mulţumesc tuturor celor care – organizatori, colaboratori sau spectatori/cititori – s-au implicat în acest proiect. 

http://atelier.liternet.ro/articol/10148/Lucian-Mircu-Marian-Radulescu/O-calauza-printre-meandrele-filmului.html 
http://atelier.liternet.ro/articol/12230/Lucian-Mircu-Ionut-Mares-Marian-Radulescu/Canonul-lui-Marian-Bucuriile-unui-cinefil.html 

Shock & chique

Portocala mecanică este filmul cel mai controversat al anului 1971. Ignorat de palmaresul Oscarurilor din acel an (deşi fusese nominalizat pentru cel mai bun film, regie şi scenariu), filmul lui Kubrick are ca laitmotiv violenţa: „O violenţă născută, în societatea occidentală, numită „permisivă”, adică pe de o parte prea îngăduitoare, pe de alta lipsită de un ideal apt să focalizeze energiile pozitive ale tinerei generaţii pentru care, spunea Burgess [autorul cărţii care a inspirat filmul – n.a.], nici legea, nici părinţii, nici biserica nu mai reprezentau o autoritate. O asemenea societate, incapabilă să ofere tineretului o perspectivă, nu putea decât să îndemne la distrugerea ei. Ca să-şi exemplifice observaţiile sociologice, Burgess prefigurează un viitor lugubru. Într-o Londră devastată de acte de violenţă, un tânăr, condamnat pentru crimă şi viol, este eliberat după ispăşirea pedepsei din închisoare. El constată însă că vremurile depăşiseră cu mult faptele sale. Ceea ce fusese o excepţie este acum un fapt curent. Era o viziune elucubrantă a viitorului; dar a unui viitor cu şanse de a deveni prezent. „Un film pentru minţi bolnave”, scria indignat Leslie Halliwell. Dar când minţile încep să se îmbolnăvească şi să producă monştri, însemna că raţiunea nu mai este de mult trează. Trebuiau sau nu încurajate astfel de filme? Academia nu a vrut să dea Oscarul Portocalei mecanice, neacordarea premiului semnificând şi refuzul de a susţine asemenea perspective. Dar filmul nu era o simplă provocare, Stanley Kubrick, în calitate de scenarist şi regizor, dorea prin această altă odisee – de astă dată în microcosmosul reactivităţilor fiinţei ce şi-a pierdut umanitatea – să lanseze un avertisment societăţii în derivă, lipsită de simţul răspunderii. Efectul a fost mai degrabă un altul: Portocala mecanică a dat gir rentabilităţii violenţei şi a proliferat pe ecran noi şi noi monştri.” (Adina Darian, Mirajul Statuetei de Aur, p. 233)

- fragment din volumul Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului (Ed. Theosis, Oradea, 2012) 

Recent works by Dan Voinea

Bucurie şi izvor de zguduire - După dealuri

La începutul anilor 70, cărturarul Nicolae Steinhardt avea să asculte (în stereofonie, de pe nişte discuri de vinil), controversata operă pop-rock Jesus Christ Superstar. A rămas cu o „impresie puternică de frumuseţe, sinceritate şi adâncă dragoste de Hristos”, considerând-o „capodoperă”, „bucurie şi izvor de zguduire” şi întrebându-se „cum de se poate vorbi de sacrilegiu”. Entuziasmul cu care a receptat opera lui Andrew Loyd Webber şi Tim Rice sau La dolce vita (filmul lui Federico Fellini ce a provocat un scandal imens în Italia), avea să fie privit ca o bizarerie. Pentru nu puţini monahi sau „oameni din Biserică” însăşi persoana celui care avea să devină Monahul Nicolae de la Rohia este – din variate pricini – o „bizarerie”. Numeroasele intrări în labirintul culturii (atipice, în cazul unui monah ortodox) sunt însă un pericol – avertiza el – doar pentru cei „fără temelie lăuntrică, versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi, „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Patruzeci de ani mai târziu, Cristian Mungiu reuşeşte să ducă la bun sfârşit După dealuri, prilej deopotrivă de bucurie şi de zguduire a spectatorului. Este un proiect pe care l-au curtat, pe rând (sau simultan) Lucian Pintilie, Andrei Şerban, Cristi Puiu şi Cristian Nemescu. Filmul său, inspirat din „cazul Tanacu” şi din scrierile „non-ficţiune” ale Tatianei Niculescu-Bran (după cum informează post-genericul) stârneşte vii controverse. I se pune în cârcă, printre altele, faptul că este „anti-ortodox”, că „aşa ceva” sau nu există, sau este „nereprezentativ” pentru „noi”. În fond, poate că spectatorii dornici să găsească un mesaj „explicit”, ilustrat (nu transfigurat) şi – dacă se poate – edulcorat (în spiritul tablourilor religioase apărute în spaţiul romano-catolic, dar extrem de prezente şi în mediul ortodox, în duhul filmelor sentimentaliste pe care le vor fi îndrăgind etc.), sunt deranjaţi de viziunea echivocă, imparţială a regizorului (asemănătoare cu cea din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile). Care nu ţine să-şi legitimeze în mass media credinţa (de ce ar face-o, câtă vreme nu lezează în niciun fel ortodoxia, ci, eventual, anumite aspecte de ortopraxis) şi nici să-i încânte pe amatorii de producţii declamative, decorative şi romanţioase.

După toate acuzele cristalofile (puriste) venite dintr-o anumită parte a taberei „pravoslavnice” stau şi mă întreb ce film au văzut „judecătorii” în micul univers creat de Mungiu. Şi care le este „temelia lăuntrică”, atunci când, cu nonşalanţă, declară că „nimic din ceea ce se întamplă nu este transfigurat artistic”, că filmul este „una din cele mai atee creaţii contemporane”, că „discursul creştin nu mângâie, nu vindecă, nu salvează, ba chiar, mai presus de toate, nu mântuie pe nimeni”. Ceea ce a ajuns pe ecran este, pentru spectatorii atenţi, un film-mărturie despre sfinţenie (ori măcar despre nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire). Nu un „zbor deasupra unui cuib de maici” (cum s-a exprimat un critic de cinema), nu portretul unui „grup gregar” şi „primitiv”, ci al unei obşti monahale pe care Mungiu nu o caricaturizează (oare cum ar fi arătat această obşte în viziunea lui Pintilie sau Puiu?), ci îi dă viaţă cu o bună-cuviinţă dublată de un rafinat şi neobişnuit simţ cinematografic.

Personal, consider că regizorul nu ştie cum trebuie numaidecât să arate un film despre „creştini ortodocşi” (de dincoace sau de dincolo de dealuri) dintr-o „perspectivă ortodoxă”. Cred însă că altceva l-a preocupat pe el: cum să nu arate un astfel de film. (Şi mai ales cum să nu arate un film inspirat dintr-un caz excepţional pe care presa l-a prezentat în mod agresiv ca ştire de senzaţie. Mungiu şi-a „periat” povestea nu doar de astfel de elemente „picante”, ci şi de clişeele patetice ale unui film „religios”.) Iar la final, strădaniile sale şi ale echipei cu care a lucrat se văd: compoziţia fiecărui cadru,  interpretarea actorilor, naturaleţea şi expresivitatea dialogurilor, precum şi senzaţia generală de firesc a întregului film sunt tot atâtea atu-uri pentru După dealuri.

 

Transfigurare sau ilustrare?

După dealuri este, fără îndoială, un film de autor şi se cuvine tratat ca atare. A început deja să stârnească multe controverse. „Obiectivitatea” lui Mungiu dă naştere, asemenea parabolelor biblice, la cele mai diverse opinii. S-a spus, între altele, că filmul ar prezenta într-un mod deformat viaţa dintr-o mănăstire ortodoxă (datorită plăcuţei de la intrare pe care scrie „Crede şi nu cerceta”, datorită apelativelor „Mami” şi „Tati” adresate către stareţă şi, respectiv, preot de măicuţe ş.a.). Ca şi cum exact asta şi-ar fi propus Mungiu: să facă un documentar menit să ilustreze întocmai tipicul dintr-o mănăstire tipic ortodoxă. Gândim şi judecăm însă, aproape fără excepţie, în termeni de ilustrare. Chiar şi atunci  când e vorba despre un film cu o evidentă dimensiune religioasă. Şi asta pentru că memoria de cinefil înregistrează mai repede şi mai pregnant acele (super)producţii ilustrative, decorative, moralizatoare, ca Ben-Hur, Iisus din Nazaret sau, mai recent, Preotul sau Ostrov. De regulă, filmele care pun probleme, care înţeleg că forma şi conţinutul nu trebuie despărţite (pentru a nu deveni teziste, apăsat denotative) sunt – indiferent de pregnanţa dimensiunii lor religioase – incomode şi întâmpinate cu răceală şi rezerve de main stream-ul audienţei: Evanghelia după Matei, Iisus din Montreal, Lăcaşul îngerului, Jurnalul unui preot de ţară, Lumină de iarnă, Nazarin, Povestirile lunii palide după ploaie, Pather Panchali, Giulietta şi spiritele, Blow up, Dansând cu noaptea, filmele lui Tarkovski, Paradjanov sau Abuladze, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi, mai recent, După dealuri. Şi încă altele, desigur. 

(actorul Piotr Mamonov - monahul Anatolie din Ostrov)

 Unii compară După dealuri cu Ostrov (regia: Pavel Lunghin), considerat de mulţi „cartea de vizită a duhovniciei creştin-ortodoxe în cinema”. (Ce să mai spui atunci de filmele lui Andrei Tarkovski?) Aparent aşa stau lucrurile. Ambele filme prezintă câteva zile din viaţa de obşte într-o mănăstire ortodoxă – din România şi, respectiv, din Rusia. Altfel spus, cam acelaşi decor, aceleaşi personaje în straie cernite, replici de duh, icoane, rugăciuni etc. Privite mai atent, cele două filme se deosebesc esenţial prin tipul de cinema pe care îl practică, prin cum spun ceea ce spun. (Dar acest „detaliu” este important doar pentru cei care sunt interesaţi de film, ca film, nu de film ca teză sau ca „predică”.) În timp ce primul exprimă viziunea matură, certă, a regizorului său, cel de-al doilea este mai ales rodul muncii unui singur om: admirabilul actorul Piotr Mamonov (ce face o treabă cel puţin la fel de bună ca în filmul de debut al lui Lunghin, Taxi Blues). În vreme ce Mungiu nu ţine să „predice” ori să ilustreze, Lunghin caută să fie „accesibil”, explicit în mesajul său „ortodox”. Păstrând proporţiile, s-ar putea spune că expresivitatea din După dealuri e asemenea unei icoane bizantine (care nu caută să „convingă” prin edulcolare, ci „seduce” privitorul prin „raţiunea” cu care transfigurează realitatea), iar caracterul „demonstrativ” al Ostrovului e asemenea unui „tablou religios” (moralizatoar, decorativ, adresat emoţiilor şi mai puţin raţiunii).  

***

Atunci când e Cinema, iar nu o însăilare de imagini mişcătoare amestecate cu muzică şi cadre exotice nearmonizate într-o Idee (iar Taxi Blues e Cinema), filmul exprimă viziunea Regizorului său (când acesta nu e mercenar, desigur, şi nu îl strivesc producătorii). E foarte adevarat că „nu sunt multe ostroave ortodoxe în oceanul cinematografiei”, cum scrie, într-o postare pe Facebook un preot ortodox. Dar există, în „oceanul cinematografiei”, sute şi mii de filme vrednice de privit, analizat, comentat, contemplat etc., cu mult înaintea Ostrovului. (A cărui poveste, desprinsă parcă din textele Patericului, e, de altfel, încântătoare.) Mă tem că fanii înveteraţi ai Ostrovului sunt foarte puţin familiarizaţi cu ceea ce poate să însemne cinematograful de la naşterea sa (în 1895) – nu doar în milieniul al treilea, când totul pare să se reducă la producţiile comerciale made in USA. Este  nedrept să judecăm Ostrovul numai în raport cu telenovelele, filmele americane actuale de acţiune, SF, horror, de comedie etc. sau pur şi simplu cu producţiile de tip entertainment din repertoriul sălilor de cinema sau al programelor TV. În raport cu ele, da Ostrov câştigă la puncte. Dar în raport cu filmele de autor, evergreen, ale unora ca von Stroheim, Murnau, Chaplin, Dreyer, Welles, Dovjenko, Eisenstein, Antonioni, Fellini, Buñuel, Bresson, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Paradjanov, Tarkovski, Abuladze, Kusturica, Forman şi, slavă Domnului, a multor altora? A aduce osanale Ostrovului în detrimentul multora din filmele regizorilor de mai sus (şi a multor altora nenumiţi aici) echivalează – pentru că filmul e şi imagine şi montaj şi presupune o anume concepţie de sunet, de scenografie etc. – cu a ridica în slăvi pictura religioasă „realistă” în detrimentul icoanei „abstracte” (bizantine, canonice). Ceea ce se întâmplă, oricum (chiar în mediul ortodox).

Cursă infernală

Ai citit (ai aflat, ai văzut) că iepuroaica din Bambi n-a spus vorbe-n vânt când şi-a povăţuit puiul că dacă n-are de zis ceva bun mai bine să nu zică nimic (if you don’t have anything good to say, it’s best to say nothing). Încerci – pe cât posibil – să aplic (unde mai pui că ai auzit şi de pilda vameşului şi a fariseului, de cumplitele consecinţe ale judecării aproapelui etc.) şi, în unele cazuri, reuşeşti. Dar e suficient un moment de neatenţie, când n-ai cântărit bine locul geometric al opiniilor tale şi te lansezi în comentarii ce-l lovesc pe interlocutorul tău unde îl doare mai tare. Iar asta se cheamă judecată – cu sau fără voie. Şi-atunci dai de ucigă-l toaca. Sau poate e doar un semn că trebuie să fii mai atent, mai rezervat, mai politicos. Că trebuie să înveţi limitele, să ştii unde se termină carosabilul. Că trebuie să-ţi vezi de treabă. Mind your business, after all. De aici încep problemele: de la aflarea – fără să fi fost chemat – în treaba altuia. (Sau de la privitul la frumuseţea străină, neţinând seama de înţelepciunea patristică: „slobozenia omoară sufletul”.) Iar de-aici începe venirea în fire, schimbarea de macaz: de la (re)îndreptarea privirii dinspre alţii spre sine, prin metanoie. Este şi traseul Voichiţei din După dealuri. Deloc monoton, deloc lipsit de primejdii. E, în fond, o cursă infernală, un război nevăzut. Pentru că ştii că te-ai înhămat la un dans de cursă lungă, cu tine însuţi. Şi mai ştii că, dacă e să cazi, prăbuşirea e cumplită. De unul singur e imposibil, însă câtă vreme însă îţi aminteşti că nu eşti singur nici atunci când eşti singur (ce frumos exprimă această stare de comuniune versurile poemului Footprints), se cheamă că izbanda e cu putinţă. Atâta doar că rezultatul final se comunică abia după încheierea piesei.

(cadru final din Stalker - Andrei Tarkovski, 1979) 

FOOTPRINTS

One night I had a dream --
I dreamed I was walking along the beach with the Lord
and across the sky flashed scenes from my life.
For each scene I noticed two sets of footprints,
one belonged to me and the other to the Lord.
When the last scene of my life flashed before me,
I looked back at the footprints in the sand.
I noticed that many times along the path of my life,
there was only one set of footprints.
I also noticed that it happened at the very lowest
and saddest times in my life.
This really bothered me and I questioned the Lord about it.
"Lord, you said that once I decided to follow you,
you would walk with me all the way,
but I have noticed that during the most troublesome times in my life
there is only one set of footprints.
"I don't understand why in times when I needed you most,
you should leave me."
The Lord replied, "My precious, precious child,
I love you and I would never, never leave you
during your times of trial and suffering.
"When you saw only one set of footprints,
it was then that I carried you."

Credinţă şi necredinţă în "După dealuri"

Formidabilă pilda cu săracul Lazăr şi bogatul (no name) nemilostiv. Unul e zdrenţăros, cerşetor, vrednic de milă (dar stârneşte, poate, numai silă). Celălalt e ţanţoş, „elitist”, cu gândul doar la huzurul său. Fiecăruia îi vine rândul, până la urmă, să se mute la cele veşnice. Lazăr ajunge „în sânul lui Avraam”, bogătaşul în văpaia unde este numai „scrâşnit de dinţi”. Încearcă, de acolo, să-şi îmbunătăţească oarecum starea, să obţină o reducere a temperaturii de „fierbere”. Se revoltă (zadarnic), asemenea lui Victor Rebengiuc în Medalia de onoare, când sună la punctul termic şi le cere: „Mai opriţi, domnule, căldura aia, ce, vă bateţi joc? Ce dracu’, ce-i incubator aici?” I se răspunde că mai răcoare nu se poate. Atunci, bogatul fără de nume încearcă să pună o vorbă bună pentru ai săi, rămaşi încă să facă umbră pământului. Roagă să îl trimită pe Lazăr (să-l învieze din morţi, cum ar veni) să le vorbească despre suferinţele lui de acum, ca ei măcar să nu ajungă în acest cumplit loc. I se răspunde: Niet! Au pe Moise şi profeţii. Dacă n-ascultă de ei, nu vor credea nici în cel înviat din morţi. Mă gândesc adesea la actualitatea acestui apolog în miniatură. În privinţa raportării noastre la cei nevoiaşi (cu tot cu metehnele lor) ori la cei sus puşi. Dar şi în privinţa „negocierii” cu ceea ce (cu cine) nu se mai poate negocia. Pe de altă parte, credinţa nu are nevoie de nicio „dovadă”. Crezi sau nu. Dacă crezi, toate sunt cu putinţă. Iar dacă nu crezi, nici chiar o „înviere” din morţi nu te convinge.

În După dealuri, Alina, cea „slabă în credinţă” pătrunde clandestin în altarul bisericii ca să vadă „icoana făcătoare de minuni”; se roagă o noapte întreagă şi-o zi ca să-l determine pe Dumnezeu să i-o redea pe Voichiţa, cea de dinainte de „schimbarea la faţă” (de „îmbisericire a minţii”); se întreabă de ce Dumnezeu nu face nimic şi lasă să se întâmple atâtea nenorociri; loveşte cu furie o icoană pe care o consideră inutilă şi neputincioasă; se poartă necuviincios cu maicile şi preotul din mănăstire (dar şi cu doctoriţele de la spitalul de psihiatrie). Vrea una şi bună: să fie „o familie” cu Voichiţa, fata alături de care a copilărit şi a crescut la orfelinat. Pentru mulţi spectatori „progresişti” ce consideră biserica un muzeu, un anacronism, miza din După dealuri era „nefericirea” Alinei şi răceala prietenei sale, Voichiţa, nepăsătoare la suferinţa ei. În mod normal, spun ei, povestea avea happy end în cazul în care vedeam cum Voichiţa pleacă de la mănăstire (sfindându-şi duhovnicul) pentru a trăi împreună cu Alina o „legătură bolnăvicioasă”. Dar cine oare s-ar fi „vindecat” în acest fel? Voichiţa, care numai ce apucase să desluşească viaţa de obşte, ascultarea de duhovnic, ritmurile nebănuite ale unei „noi zidiri”? Sau Alina, cea care este bolnavă de gelozie şi o vrea pătimaş pe Voichiţa? Ceea ce se pierde adesea din vedere, în comentariile de la După dealuri este că filmul chiar are happy end. Mica obşte a mănăstirii (împreună cu Voichiţa) chiar a descoperit iubirea jertfitoare şi exerciţiul ascezei. Ei chiar sunt fericiţi, chiar şi atunci când se află în dubiţa Poliţiei, pentru că „Îl au pe Dumnezeu”. Acolo, în ultima secvenţă, se pregătesc să schimbe chilia mănăstirii cu celula de închisoare, unde vor scrie – trăind şi pătimind – un „jurnal al fericirii”, al „devenirii întru fiinţă”. Dar acesta ar putea fi subiectul unui alt film...

P.S. Citesc, ici-colo, că – spre deosebire de filmul lui Mungiu, care redă, chipurile, într-un mod deformat viaţa dintr-o mănăstire ortodoxă (datorită plăcuţei de la intrare pe care scrie „Crede şi nu cerceta”, datorită apelativelor „Mami” şi „Tati” către stareţă şi, respectiv, preot etc.) – filmul Ostrov al lui Pavel Lunghin este cartea de vizită a ortodoxiei în cinema. E foarte adevarat că „nu sunt multe ostroave ortodoxe în oceanul cinematografiei”, cum scrie, într-o postare pe Facebook un preot ortodox. Însă cu mult înainte de a fi un Film (ortodox sau altminteri), Ostrov reprezintă – părerea mea – rodul muncii vrednice de toata lauda a unui singur om: actorul Piotr Mamonov. Filmul este – atunci când e cinema, iar nu o însăilare de imagini mişcătoare amestecate cu muzică şi cadre exotice nearmonizate într-o Idee – viziunea Regizorului său. Atunci când regizorul nu e mercenar, desigur. Există, în „oceanul cinematografiei”, sute de filme vrednice de privit, analizat, comentat, contemplat etc. Înaintea Ostrovului. (A cărui poveste, desprinsă parcă din „Pateric”, e încântătoare, fără ca Ostrov să fie ... cinema. Cu majusculă) Tare mi-e teamă că aceia care îl laudă atât sunt foarte puţin familiarizaţi cu ceea ce poate să însemne cinematograful (care există din 1895). Tare mă tem că e nedrept să judecăm Ostrovul numai în raport cu telenovelele, filmele americane actuale de acţiune, SF, horror, de comedie etc. sau pur şi simplu cu producţiile cinematografice mediocre, ilustrative, decorative etc. de ieri şi de azi, din America sau de aiurea. În raport cu ele, da Ostrov câştigă la puncte. Dar în raport cu filmele de autor, nemuritoare, ale unora ca von Stroheim, Murnau, Chaplin, Welles, Dovjenko, Eisenstein, Antonioni, Fellini, Bresson, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Paradjanov, Tarkovski şi, slavă Domnului, mulţi alţii încă? Cred că ar trebui să judecăm şi la rece. A aduce osanale Ostrovului în detrimentul multora din filmele regizorilor de mai sus (şi a multor altora nenumiţi aici) echivalează – pentru că filmul e şi imagine – cu a ridica în slăvi pictura religioasă „realistă” în detrimentul Icoanei (bizantine). Ceea ce se întâmplă, oricum (chiar în mediul ortodox). Din păcate.