Laurențiu Damian CEFFT 2018 Theodor

"Nu îmi este indiferent dacă…

O sală de festivități transformată într-o sală de cinema. Cu un ecran. O scenă. Undeva într-un colț, un pian. Mai erau câteva minute și începea proiecția la Serafimii. Venea lumea. Eu stăteam lângă Ioana Iacob, actrița lui Radu Jude din Îmi e indiferent daca în istorie vom intra ca barbari. Amândoi eram într-un juriu. Îl așteptam și pe Ali Amir, minunat în Serafimii. De mine s-a apropiat un copil. Adus de cineva de mână. Nu era chiar un copil. Cred că era deja la liceu. L-a adus de mână. De fapt îl sprijinea. Copilul mi-a spus:

- Vreți să vă cânt la pian? Tata v-a așteptat astăzi să veniți pe la noi și eu m-am pregătit toată ziua!

Apoi, sprijinit, s-a urcat pe scenă, a pipăit cu degetele lui nefiresc de lungi pianul și a început să cânte. Lumea intra în sală. El cânta. Se auzea trântitul de scaune. El cânta. Mai suna un telefon. Câțiva, intrând, au rămas înțepeniți la auzul glasului meu: Rămâneți pe loc! Stați acolo! Copilul cânta. Cum cânta? Bunica mea, când se ruga la Dumnezeu, nu spunea „Doamne ajută-mă!” sau „Doamne, iartă-mă!”  sau „Tatăl nostru”… Nu, spunea: „Doamne pupa-ți-aș tălpile!”

O și vedeam spălându-l pe picioare pe Dumnezeu și sărutându-i calcâiele!

Copilul cânta și, Doamne, pupa-ți-as tălpile și mâinile tale … Totul era ca o vrajă.

Apoi copilul, ajutat, s-a coborât de pe scenă. A primit aplauze. S-a înclinat. Și s-a așezat lângă mine. Copilul era ORB!

Așa se născuse el. Nu l-au primit la școala de muzică. O profesoară cu ochi mari și bovini … cu siguranță bovini … ar fi zis că nu se poate cu handicap. Copilul a luat lecții de muzică acasă. Tatăl lui este critic de film. Scrie cărți despre cinema. Copilul mai are doi frați.

- Mergeți cu mine la grădină să vedem Pădurea spânzuraților?

- Mergem, am zis eu, buimac … dar nu l-am întrebat cum vede el un film…

L-am luat de mână și am mers la Pădurea … cu lumina reflectorului cu tot … cu Rebengiuc care spunea „Să nu ucizi lumina”! și copilul spunea replica ănainte…

După film, copilul a plecat acasă însoțit de tatăl lui. Am rămas într-o piață mare și m-am învârtit așa, în cerc, spunându-mi cu voce tare:

Nu îmi este indiferent că trăiesc lângă niște barbari!

Nu îmi este indiferent că a venit la mine un fost operator care mi-a cerut un ajutor … că i s-a spart ochiul. Cum s-a spart? Pai e de sticlă!! Și l-a pus pe masă de am crezut că nu vad eu bine … Un ajutor pentru un om care a făcut toata viața imagine de film pentru Jurnalul de la Sahia, în fiecare zi, în fiecare luăa, în fiecare an, o viață … acum îi trebuia o sticlă nouă să și-o pună drept ochi!

Nu îmi este indiferent că suntem mai orbi decât copilul care cânta dumnezeiește la pian!

Nu îmi este indiferent că Tedy Necula, cel din filmul Noro al lui Radu Gabrea face film cum numai el știe și a facut un excelent Coborâți la prima!

După ce am auzit cum cântă acest copil la pian nu mi-a mai fost indiferent ce văd!"

Laurențiu Damian

Chic & shock

Pe la mijlocul/sfârșitul anilor Născuți asasini, babilonia audio-vizuală a lui Oliver Stone (pornind de la o poveste inițială de Quentin Tarantino) m-a amuzat (și intrigat, deopotrivă) pentru felul în care - fiind film de autor - izbutea să-și depășească genul. Cărui gen să i-l circumscrii? Greu de spus, așa cum - altădată, erau neîncadrabile Cu sufletul la gură, Persona, Margarete, Culorile rodiei, Dodeskaden, Viața nu iartă, 8 1/2, Blowup, Duminică la ora 6, Meandre, Cabaret, All That Jazz, Stalker ș.a. Aveam să provoc, atunci, destule antipatii invitându-mi prietenii (mă rog, pe cei pe care-i consideram destul de apropiați) să vadă trăznaia lui Stone. Unii fuseseră de-a dreptul șocați și scandalizați.

În 2016, când a apărut Câini, debutul în lung-metraj al lui Bogdan Mirică, am fost - se vede - mult prea ocupat cu Sieranevada și Bacalaureat (pe care le-am tot văzut și răsvăzut) pentru ca să merg să-l văd în sala de cinema. În plus, auzisem că ar fi un fel de thriller cu accente horror - deci un „film de gen”. Subiectul (un tip revendică pământurile bunicului dintr-o zonă îndepărtată a Dobrogei și este ucis de o bandă de mafioți care nu e străină de afacerile necurate ale acestuia) - chiar dacă sunt fan NBK - nu m-a atras. Au trecut doi ani, timp în care - știam asta - filmul s-a plimbat pe la mai multe festivaluri, întorcându-se acasă cu numeroase premii, între care Premiul Criticii Internaționale de Film de la Cannes, premii la Sarajevo, la TIFF etc. Mai în glumă, mai în serios, am fost apostrofat drept „corigent” și, într-o noapte, am ajuns și eu la Câini. De la primele secvențe aveam să regret că am lăsat să-mi scape când a rulat în sala spațioasă (150 locuri aproximativ) de la mall, cu fotolii, ecran mare și lat, aer condiționat și sonorizare impecabilă. A trebuit să mă mulțumesc, acum, doar cu dreptunghiul de (aproximativ) 600 centimetri pătrați al laptop-ului. Scenografia (Augustina Stanciu) și imaginea (Andrei Butică) - pe care-i știam din filmele lui Radu Jude și Călin Netzer - meritau din plin o pânză mare și lată. Vegetația acelui no man's land (sau, mai bine, God forsaken place, unde orice e posibil), cu ierburi uscate și pîlcuri verzi, cu eleșteul fotogenic, apoi casa cu foișor amenajată pentru filmare, s-ar fi văzut mult mai bine la alte proporții. Impresionantă mi s-a părut și coloana sonoră (Samuel Cohen) plus - surpriză în Noul Cinema Românesc - muzica originală (Codrin Lazăr, Sorin Romanescu). Toate aceste elemente (adevărate personaje dramatice) dau viață unei atmosfere. Filmul lui Bogdan Mirică are stil, nu e un „film de gen”, unul între altele. În cinematografia românească, e cvasi-insolit prin modul în care-și construiește suspense-ul. Practic, tot filmul e încărcat de o tensiune - rara avis - foarte inteligent construită și cu un profund respect față de spectator. În filmul românesc s-au încumetat să sfideze genul (thriller, policier) doar Nicolae Mărgineanu (Un om în loden), Iosif Demian (O lacrimă de fată), Mircea Veroiu (Sfârșitul nopții), Dan Pița (Faleze de nisip). Mai recent, Corneliu Porumboiu (Polițist, adjectiv), Cristi Puiu (Aurora), Cristian Mungiu (Bacalaureat) și Adrian Sitaru (Fixeur). Dialogurile, de asemenea, sunt foarte „de acolo”, firești și îndeajuns de minimaliste, cât să te lase să-ți folosești în voie imaginația. Iar actorii (Gheorghe Visu, Dragoș Bucur, Vlad Ivanov, Raluca Aprodu, Costel Cașcaval, Teodor Corban) sunt surprinzător de expresivi pentru un debutant în lung-metraj. Gheorghe Visu face unul din cele mai bune roluri ale sale în film, alături de performanțele din Faleze de nisip, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață. După 20 de ani de la Terminus paradis, Visu filmează în aceeași scenă cu Cașcaval.

Atmosfera din Câini, chiar dacă insinuant-neliniștitoare (sau poate tocmai de aceea) nu se uită ușor. A doua zi aveam să vizitez și interviul luat regizorului-scenarist (cu o activitate de succes - la nivel planetar: fiind, la numai 26 de ani, cel mai tânăr director de creativitate din lume - în publicitate) de Eugenia Vodă, pentru Profesioniștii. Și-am descoperit povestea unui băiat care se teme, mai ales, de un singur lucru: să nu-și piardă vreodată curajul. Curajul de a fi el însuși, de a-și trăi viața ca pe un quest, de a fi recunoscător echipei sale de la filmare, precum și celor - neștiuți - care, în anii săi de formare, i-au definit personalitatea.

Umbra lui Veroiu. În Aula Magna a UVT

L-am întâlnit pe Mircea Veroiu în trei rânduri. Prima oară, la Casa Tineretului din Timișoara - locul unde, între 1984 și 1989, se proiectau - luni seara - filme de cinematecă. La început erau aduse de la ANF (Arhiva Națională de Filme), apoi doar de la Depozitul de Filme din Calea Girocului, unde oferta de filme de artă era, evident, mult mai săracă.

Mircea Veroiu fusese invitat la un spectacol de gală, după vreo două-trei zile în care i se proiectaseră aproape toate filmele pe care le realizase până atunci. Era prin 1986, când filma Umbrele soarelui. N-a apucat să-l termine. A devenit Mircea V. Roiu după ce a șters-o în occident. S-a întors în țară (unde a mai făcut trei lung-metraje și un film de televiziune) măcinat de o boală care avea să-l prăpădească în iarna lui 1997. Țin minte că acolo, în fața spectatorilor rămași pentru discuții cu regizorul, Mircea Veroiu a spus ce crede despre Sergiu Nicolaescu (nu se putea să nu fie pomenit): „Să-l țină Dumnezeu așa cum e, că de schimbat nu cred că se va schimba. Dacă n-ar fi el, niciunul din noi n-ar putea face film.” N-am înțeles prea bine vorbele lui, dar am înțeles, peste ani, că unii (cum a fost Mircea Săucan, pe care aveam să-l descopăr după 1990) chiar n-au mai putut face film din cauza lui Sergiu Nicolaescu. Și a lui Mircea Drăgan și a altor colegi de breaslă, a unor politruci și culturnici care au simțit în Săucan o forță uriașă - nota bene! - în zona creativității regizorale, nicidecum a filmelor block buster. L-am revăzut apoi pe Mircea Veroiu la sediul Casei de Filme „Solaris” (condusă de Dan Pița), pe la mijlocul anilor 90. Și, ultima oară, tot pe atunci, la Pizza Hut din Piața Romană (în București). Era la o masă împreună cu Elena Albu, iar eu treceam pe trotuarul de pe lângă pizzerie.

Mă gândesc adesea la filmele lui Mircea Veroiu - la cele mai bune dintre ele, adică: Apa ca un bivol negru (debut colectiv, alături de Dan Pița, Iosif Demian, Andrei Cătălin Băleanu ș.a.), Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), Duhul aurului (segmentul Mârza), Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Sfârșitul nopții, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela. Mă gândesc la poetica lor, la eleganța lor care, unora, li se pare estetism snob. Mă gândesc la prea-plinul de frumusețe pe care îl revărsau într-o vreme în care estet - în România - mai era doar Dan Pița, iar direcția cine-verite (Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian sau - ocazional - Andrei Blaier, Dinu Tănase și Nicolae Mărgineanu) reprezenta o nișă, covârșitoare fiind producția de filme cenușii, propagandistice, plate, vorbind exclusiv despre îndeplinirea planului și lupta „binelui” cu „mai binele”. Inclusiv în producția de filme istorice sau de divertisment. Mă gândesc că demersul său întru căutarea purității și pledoaria sa pentru sentimentul frățesc al prieteniei nu sunt deloc de neglijat. Și nici desuete. Decât dacă ești sufocat de blestemul autosuficienței cinice. 

Mircea Veroiu (1941 - 1997)

Mă gândesc la toate acestea și la încă altele (la colaborările sale fructuoase cu oameni de cinema ca Dan Pița, Iosif Demian, Călin Ghibu, Doru Mitran, Gabriel Kosuth, Hortensia Georgescu, Aureliu Ionescu, Nicolae Drăgan, Călin Papură, Dorin-Liviu Zaharia și Dan Andrei Aldea (feat. Sfinx), Adrian Enescu, Leopoldina Bălănuță, Eliza Petrăchescu, Ferencz Benze, Elisabeta Jar Rozorea, Liviu Rozorea, Mircea Albulescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, George Motoi, Irina Petrescu, Maria Ploae, Petre Gheorghiu, Ion Caramitru, Rodica Tapalagă, Ion Vâlcu, Dorel Vișan, Mircea Diaconu, Claudiu Bleonț, Magda Catone, Gheorghe Visu, Mariana Buruiană, Petre Tanasievici, Simona Măicănescu, Marcel Iureș, Marina Procopie, Valeria Seciu, Ștefan Sileanu, Dragoș Pâslaru. Și lista ar putea continua. 

Despre toate acestea și încă altele, plus un remember sub forma unei proiecții de fotograme (cu muzici de Adrian Enescu pentru Șapte zile, Adela, Umbrele soarelui), plus proiecția cu Fefeleaga, plus lansarea albumului recent apărut la Editura Noi Media Print, ne vom aminti și vom vorbi - în cadrul Festivalului de Film Central European - sâmbătă 1 septembrie a.c., între 11 - 12.30, în Aula Magna a Universității de Vest din Timișoara. Cu cine s-o nimeri să fie acolo atunci. Duhul lui Veroiu sperăm să-l împrumutăm. Fie și pentru un ceas și jumătate de aducere aminte. 

O dublă stea

„Omul are nevoie de om” - spune un personaj din Solaris-ul tarkovskian. Ca să nu trăiască singuri, unii - cântă Dalida în Pour ne pas vivre seul - țin în preajma lor cîte un câine, ori poate trandafiri sau un crucifix. Alții, continuă celebra cântăreață, fac filme ca să scape de singurătate. Sau se agață de o amintire, de o umbră. Sau așteaptă primăvara. Iar alții fac copii care, la rândul lor, sunt bolnavi de singurătate. Alți oameni construiesc catedrale ca să nu fie singuri ori se agață de o stea. Ori își fac prieteni și se vizitează când îi cuprinde urâtul, când îi ajunge suferința. Ori se căsătoresc - bărbați cu bărbați, femei cu femei. Ca să nu fie singuri. (Chiar așa să fi cântat Dalida? m-au întrebat unii după ce au văzut filmul dedicat vieții cunoscutei cântărețe. Sau - spuneau ei - este o licență politic-corectă, o ștampilă a unei agende politice aplicată unor vremuri - anii 60-70 - când „problema nu se punea chiar așa”?) În fine, unii trăiesc pentru bani, pentru ca s-agonisească. Dar - încheie Dalida - nu s-a văzut încă un sicriu cu două locuri. Cum ar veni, fiecare moare singur. Da, numai că în Soare până și noaptea, filmul fraților Taviani (după Părintele Serghei de Lev Tolstoi), vedem cum doi oameni care s-au iubit toată viața (un el și o ea, oameni simpli, fără știință de carte), care au fost împreună la bine și la greu, odihnesc acum sub două movilițe gemene, una lângă alta. Deasupra mormântului lor siamez veghează o cruce. Una singură pentru amândoi. Ani de zile îl rugaseră pe Părintele Serghei (Sergio, în filmul fraților Taviani), un preot cu mare râvnă ascetică, să-i ceară bunului Dumnezeu să-i ia de pe Pământ în același ceas. Rugăciunea ascetului părinte avea să fie ascultată. 

Soare pînă și noaptea (un film de Frații Taviani)

La fel și-n Călăuza aceluiași Tarkovski, dacă trecem peste semnele „telekineziei” și peste dimensiunea „politică” a Zonei, zărim în apropiere de „camera dorințelor”, scheletul unui „animal cu două spinări” - vorba lui Joyce, cel din Ulysses. Ca și cum doi îndrăgostiți ar fi cerut acolo, în camera unde - atunci când mergeai cu inima curată, fără nicio intenție egoistă - ți se îndeplinea orice dorință. Adică dorința aceea fără de care nu puteai trăi. Dorința celor doi oameni care voiseră să nu fie singuri în veșnicie s-a întrupat. La fel ca în povestea lui Tolstoi și în filmul fraților Taviani. În două rânduri (cel puțin), versurile Dalidei (de fapt, scrise de S. Balasko și E. Faure, doar cântate de Dalida) au fost contrazise. Dubla stea există. Că dacă n-ar fi, nu s-ar povesti. 

Călăuza (un film de Andrei Tarkovski)

Dor de Enescu

Cu doi ani în urmă, în 2018, Adrian Enescu (+ 19 august 2016) avea să-și petreacă ultima zi pe pământul de pe care a compus simfonii ce veneau, parcă, dintr-o altă lume. Cinci zile mai târziu, trupul avea să-i fie mistuit de flăcări și prefăcut în cenușă. Ani de zile îi scriam și el îmi răspundea. Uneori vorbeam îndelung la telefon. Câteodată ne întâlneam. Muzicile și orchestrațiile sale aveau o neobișnuită forță de transfigurare, te somau să te cunoști, să te descoperi, să înțelegi că ai nevoie nu doar de ceilalți, ci și (sau mai ales) de tine, de „omul din om”, de cugetul tău latent. Audiția poemelor sale muzicale era un fel de exercițiu de asceză. De aceea nu m-au surprins rândurile sale trimise printr-un email, la începutul mileniului trei: „Am citit undeva că, măcar o dată în viață, fiecare om trebuie să se retragă în sălbăticie pentru a avea experiența singurătății sănătoase sau chiar plictisitoare, pentru a descoperi că depinde numai de el însuși și pentru a-și găsi astfel ascunsă puterea lăuntrică... Te rog vizualizează un câine (Laika îl chema) singur învârtindu-se în jurul Pământului cu ochișorii umezi privind prin hubloul satelitului. Oamenii l-au aruncat în cosmos, dar satelitul nu a putut fi recuperat. Ce o fi simțit el printre atâtea stele? Ce s-o fi întâmplat cu el în ultimele lui secunde? Un om putea să comunice cu solul, dar câinele, sufletul lui? ...” 

Adrian Enescu (foto: Răzvan Voiculescu)

La rândul meu m-am întrebat ce s-a întâmplat cu Adrian Enescu, cu sufletul său, în ultimele secunde. Ce s-a întâmplat cu mama (+ 2011), cu sufletul ei, în ultimele secunde, minute, ceasuri, zile on the thin red line. Amândoi îmi spuneau - nu o dată, fiecare în felul său - că viața este un dar, nu o obligație. Pe 23 august 2016, la ora prânzului, când trupul lui Adrian Enescu avea să fie luat de pe catafalcul de la Muzeul „George Enescu” și dus spre crematoriu, prin niște boxe se auzea „Kyrie eleison” (genericul său muzical pentru Hotel de lux, filmul lui Dan Pița din 1992) și, imediat după aceea, „Chemare”, bossa nova (pe versuri de Romulus Vulpescu, cântată de Ileana Popovici) compusă de el pentru filmul lui Timotei Ursu, Septembrie : 

vine-o vârstă, vine-o veste, vine-o vreme

vine-o vamă, vine-o voce, vine, cheamă

cheamă ziua, cheamă ora, cheamă clipa tuturora

vine ziua să coboare discul meu solar

vine ora care doare scrisă-n calendar

vine vremea să fiu boare, cer și aer clar

vine ora ca odoare să vă las în dar

vine-o vamă, vine-o voce, vine, cheamă,

vine vremea la izvoare să ne-ntoarcem iar

vine vremea să dau floare, poate fructe chiar

vine, cheamă, pleacă, vine, este 

Cinema e altceva

La mijloc de august 2018, un site de știri din România difuzează, sfătos, un text despre filmul lui Akira Kurosava, Rashomon. Comentariul e apăsat moralizator și  pilduitor. Autorul vede în acest film o posibilă „soluție” la dezbinările românilor - politice, ideologice. Dar textul se referă oare la filmul Rashomon sau la povestea (subiectul) lui Ryûnosuke Akutagawa, care a inspirat filmul lui Kurosawa? Criticul de film Roger Ebert observa că valoarea filmului Rashomon o dau emoțiile trezite de combinațiile de imagini, expresivitatea actorilor, funcția dramatică a luminii, discursul - eminamente cinematografic - asupra reprezentării prin jocul de puzzle al câtorva mărturii asupra aceleiași întâmplări. În acest sens, apologul lui Kurosawa este mult mai aproape de Cetățeanul Kane (filmul-puzzle regizat de Orson Welles în 1941, pe care Kurosava nu în văzuse când a turnat Rashomon) decât de povestirea lui Akutagawa.

Nu doar literatura e infinit mai mult decât un instrument de moralizare (prin ilustrarea unei pilde), ci și (mai ales) cinema-ul. Asta pierd din vedere cei mai mulți dintre spectatori/comentatori, care se lasă amăgiți de „morală”. „Morala ar trebui să fie dizolvată în poveste cum e sarea în apă” (spunea Tarkovski), altfel rezultatul e obositor de didacticist, de „educativ”. Și totuși, după veacuri întregi de cultură a vizualului (tablou, icoană, arhitectură etc.), după un secol și ceva de cinematograf, omul rămâne adesea la dimensiunea primară a imaginii: aceea de a ilustra o „poveste”, un „tâlc”, o „îndreptare”. Da, numai că, în cazul filmului, acest „tâlc” se țese (sau, cel puțin, așa ar trebui să stea lucrurile) cu mijloace specific cinematografice, că de-aia discutăm filmul și nu cartea (sau piesa de teatru), nu? Aș, de unde! Ele, mijloacele reprezentării, adică tot ce ține de esența cinema-ului, de frumusețea lui, sunt lăsate ultimele. Contează altceva, mult mai „palpabil” pentru sensibilitatea privitorilor: ideologia, lozinca. Ele sunt „soluția”. Anul trecut, un critic de film român comenta filmul francez BMP și scria că, „în ciuda agendei politice evidente" (în acest caz, LGBT), e acolo un cinema de  foarte bună calitate. Imediat, partizanii acelei agende - nota bene: din rândurile criticii de film - s-au autosesizat, mustrându-și colegul captivat de poetica filmului: cum adică „în ciuda agendei"? Ce mai contează „reprezentarea”, „mijloacele”, „cinema”-ul, câtă vreme filmul spune (=promovează) niște lucruri? - spuneau ei. Adică face propagandă. Adică „face dreptate". 

În cazul textului despre Rashomon, ceea ce iese înainte nu are nimic, dar nimic, de a face cu esența cinema-ului sau - mai exact - cu esența cinema-ului poetic practicat acolo de Akira Kurosava. Sunt reproduse fapte, întâmplări (dar astea se găsesc și în sursa literară care a inspirat filmul), pentru a demonstra o „teorie”. Anume, că mila, nu jertfa (oricare ar fi numele acesteia din urmă: auto-îndreptățire, fariseism de orice fel) este ceea ce se așteaptă de la oameni. Stricto sensu: de la românii începutului de mileniu trei. Frumos, doar că această afirmație (veche de mii de ani) e de cele mai multe ori contrazisă de practică. Nu doar în ortodoxie (în creștinism, în general) vedem cum această cale a milei este politizată, se transformă în ideologie. Pentru că nu doar stângismul e ideologie. Ideologie e și ortodoxismul. Sau românismul, naționalismul în general. Și, da, Kurosawa a transpus în chip strălucit această povestire cu tâlc despre iubirea aproapelui - japonez sau nu. Abia de aici ar putea începe discuția despre filmul Rashomon (cel dintâi film japonez care, prin Leul de Aur de la Veneția 1951, prin Oscarul pentru film străin, 1952, prin multe alte premii europene și americane) a pus pe harta lumii întregi cinema-ul japonez, care a excelat în anii care au urmat - 50-60. Iar senzația făcută în festivaluri (sau în nenumăratele proiecții din cinematografe și cinemateci pe tot globul) se datorează nu doar subiectului povestit, ci și (sau mai ales) felului în care Kurosava povestește - filmări din mână, folosirea insolită a flashback-ului (care nu reflectă adevărul întâmplării, ci diferitele puncte de vedere - evident, subiective - asupra ceea ce s-a întâmplat), tăcerile semnificative, combinații de imagini care ne îndeamnă să ne îndoim asupra ceea ce credem că am văzut cu ochii noștri ș.a.m.d. Pe scurt: simbiozei dintre fond și formă, dintre idee și expresia ei filmică.

Dar ăștia suntem. Ne lăsăm păcăliți de „poveste” atunci când povestea presupune și (sau mai ales) combinații de imagini și sunete (într-o formă dată de montajul final) pe care numai într-un mod reducționist le poți cuprinde într-o lozincă, într-o „soluție” cu pretenții de îndreptar de viață. Cred că e mult prea reducționist să reducem un film la morala pe care ar promova-o, chiar atunci când identificăm o morală a milei - creștină sau cvasi-creștină sau involuntar creștină. Dar și asta depinde după facultăți. Dacă Hrist e doar ilustrarea unui moralist (ideolog), iar nu - în chip tainic, personal - vestitorul mântuirii (libertății) și chiar „Frumusețea care va salva omenirea” (Dostoievski), atunci orice minimalizare (sau negare) a frumuseții cinema-ului, a specificului acestui mediu de expresie poetică, nici nu mai contează…

Bussana Vecchia on my mind

Înainte să ne luăm rămas-bun de la San Remo am zis să dăm o fugă pe la satul Bussana Vecchia, aflată la vreo zece kilometri depărtare. Citisem că, acum mai bine de o sută de ani, a fost devastat de un cutremur, după care a rămas părăsit până când, pe la mijlocul anilor 90, a ajuns o cetate a artiștilor. Mi-a plăcut ideea și mi-au plăcut pozele pe care le-am găsit pe Google. Așa că ne-am dus. 

Bussana Vecchia

Bussana Vecchia

Bineînțeles că iar am greșit drumul și am ajuns pe faleză, la câțiva metri de plaja de lângă San Remo. Nu atât rătăcirea m-a neliniștit, cât drumurile înguste pe care a trebuit să mă strecor. Înguste pentru Kia (mai voluminoasă decât mașinuța noastră) pe care am închiriat-o în aeroportul din Bergamo și pe care doream s-o predau fără vătămări. În fine, am ajuns aproape de satul părăsit și repopulat de artiști. Să mergem totuși? Să ne întoarcem pe autostradă pentru a ajunge mai repede la Bergamo? Raluca a vrut să mergem. Și-am mers. Am dat peste niște ruine puse în valoare de o serie de artiști plastihci, de muzicieni, de lume hippie. Expoziții de artă plastică, prăvălii mici de antichități, baruri jazzy. Un fel de Vama Veche de munte. (Ce diferență față de arhitectura și lumea din Monaco, pe care l-am vizitat în ajun!…) 

Monaco

Zidurile impunătoarei biserici gotice de altădată mi-au amintit imediat de untima secvență din Nostalghia lui Tarkovski. În San Remo, zidurile bisericii rusești încă pătrează viață liturgică. Theodor, după vecernie și liturghie, ne spune că vocile stranei i-au amintit de Octavia. 

Biserica rusească din San Remo

La un moment dat auzim un sunet de pian. Să fie un difuzor? Mă furișez prin cotolanele străduțelor și dau numaidecât de un mic restaurant dotat cu instrumente de percuție și-o pianină. Îl zăresc și pe cel care cânta. Îi văd, mai întâi, chelia, iar apoi corpul masiv. Pentru o clipă îmi pare că e … Adrian Enescu. Asemănarea avea să fie și mai evidentă când omul a început să vorbească și să trăiască muzica pe care o cânta sau o asculta. Și să ne spună, în câteva rânduri, că adoră muzica barocă. Exact ce-mi spunea, nu o dată, și Adrian Enescu. Când termină de cântat îl întreb dacă poate să cânte și Theodor. Cum să nu? - zice. Și astfel, răsplătit cu mai multe “Bravissimo” chiar după prima piesă, Theodor a cântat, pentru cei câțiva turiști de acolo, piesele învățate de la Aida: Bach (“Preludiu”), Scarlatti (“2 Studii”), Beethoven (“Sonata lunii”, toată), Grieg (“Marșul piticilor”), Chopin (“Vals”), Albeniz (“Asturias”), Marțian Negrea (“Alunelul”), Paul Constantinescu (“S-a certat cumătra gaiță cu cumătra bufniță”), Eminem (“Not Afraid”), Vangelis (“1492, Cucerirea Paradisului”, “Memories of Green”). Pianistului, care - aveam să aflu - e și psihiatru și practician al meloterapiei, i-a plăcut cum Theodor s-a apropiat de clasici într-o manieră jazzy. I-a plăcut și energia lui. I-a dedicat niște cântece: un song jazz de Miles Davies, unul de Michel Legrand și un cântec în memoria unei sinagogi distruse din Vilnius. Nu ne mai puteam desprinde de acest loc pe care, curând, aveam să regretăm că nu l-am vizitat mai devreme. Toți cei care s-au adunat la taverna hippie din Bussana Vecchia ne-au devenit în scurtă vreme atât de apropiați, încât ne părea că-i știm de când lumea. Ce-nseamnă să nimerești unde trebuie! - mi-am zis. Adică să cânți la masa care trebuie.  

Spre seară, după slalomul pe cele două-trei benzi de autostradă, am ajuns în Bergamo - locul unde, la mijlocul anilor 70, Mircea Veroiu și Dan Pița primeau un premiu pentru Duhul aurului. Vara asta a fost ca o excursie pe urmele lui Veroiu. La mijlocul anilor 80, Adela sa primea Marele Premiu la San Remo. Theodor, în vara lui 2018, a primit Premiul Întâi și un Premiu Special la Concursul de interpretare Giovani Talenti de la San Bartolomeu al Mare (nu departe de San Remo).

Noaptea am petrecut-o pe aeroportul din Bergamo, de unde, a doua zi dimineața, am decolat spre casă. La Timișoara ne-a așteptat Octavia. Home sweet home. În San Remo, ne-am simțit ca acasă datorită Fetei din  Reconstituirea, 100 lei și Filip cel bun, datorită celei care cânta bossanove compuse de Richard Oschanitzsky și Adrian Enescu. Care făcea ilustrații muzicale pentru Sergiu Nicolaescu (Revanșa, Nea Mărin miliardar, Capcana mercenarilor) pe care și acum le simt indestructibil legate de imagine. Și datorită vecinilor ei, Vasile și Maria. Iar în Antibes - unde inima ne-a rămas în Place Revely - ne-a fost gazdă bună Ramona, pe care am întâlnit-o pe facebook via Florin Paraschiv.

Place Revely, Antibes

Prin toți acești oameni am fost ținuți ca-n palmă de Cel Mult Milostiv. Să le fie primită bunătatea! La vita è bella.  

Secvențe după 37 de ani

Știam că Secvențe a avut presă bună la premieră. Nu m-am dus să-l văd. Aveam vreo 14 ani și cochetam cu alte filme. Gen A Little Romance, Silver Dream Racer, Close Encounters of the Third Kind. Iar din cinema-ul românesc îmi plăcea Actorul și sălbaticii. Câțiva ani mai târziu, pe la mijlocul/sfârșitul anilor 80, se redifuzau o serie de filme vechi (inclusiv românești), în lipsa premierelor occidentale. Așa am ajuns să văd filmul lui Tatos la cinema Timiș. A fost o revelație. Totuși, încă vreo 20 de ani au mai trecut până când (imediat după revelația numită Cristi Puiu, după redescoperirea lui Pintiie) acest tip de cinema avea să nu mi se mai pară „inferior” ori „sărac”, „cinic” etc. în raport cu celălalt tip de cinema („elaborat”, „stilizat”, „de suflet” etc.) practicat în România (de Victor Iliu, de Liviu Ciulei, de Mircea Săucan, de Iulian Mihu și Manole Marcus, de Dan Pița și Mircea Veroiu de - numai la primul său film - Lucian Pintilie) și în lumea largă de cineaști cu suflet de poet.

Am revăzut (a nu mai știu câta oară) Secvențe exact la 37 de ani de la premieră. Tot 37 de ani trecuseră și în film, de la primirea celor „patru palme”. Motto-ul e din Eminescu: „Adevărul e stăpînul nostru, nu noi stăpînim adevărul”. Întreaga poetică a lui Tatos chiar asta ne spune: că nu putem prinde, ca pe niște fluturi în insectar, adevărul personajelor unui film. Dar asta se întâmplă în filmele românești - spune operatorul Florin Mihăilescu, care se joacă pe sine, ca întreaga echipă de filmare a Secvențelor. De aceea personajele noastre nu trăiesc, nu mor, ci sunt deosebite între ele prin etichete, prin numere. Tatos a vrut (și a izbutit) să creeze personaje vii - așa sunt cele din Mere roșii, Casa dintre câmpuri, Duios Anastasia trecea, Fructe de pădure. Daneliuc la fel. De Pintilie ce să mai vorbim.

Mă uitam la Secvențe și m-am gândit (a câta oară?) cât e el de legat, prin fire nevăzute, de celălalt tip de cinema românesc, ale cărui vârfuri datează de pe la mijlocul anilor 80. Pentru că, după ce - la începutul anilor 90 - ne-am luat rația de libertate, doar cinema-ul lui Tatos (și Daneliuc și Pintilie) avea să fie dezvoltat, continuat, premiat, iubit. Doar el avea să pună pe harta lumii cinematografia românească. M-am gândit, astfel, la Dan Pița, care colaborase cu Tatos (la serialul TV Un august în flăcări) și-l sprijinise la cel dintâi proiect al său (Mere roșii). M-am mai gândit - revăzându-l pe inginerul de sunet Horia Murgu - la Adrian Enescu, adept și practician al unei forme total diferite de coloană sonoră. M-am gândit la directorul de imagine Florin Mihăilescu (al cărui prim proiect fusese Filip cel bun, debutul lui Pița în lung-metraj), care colaborase excelent și cu Daneliuc (la Cursa, Ediție specială, Iacob). M-am gândit și la traseul dinspre ecran spre viață al actorului care-l juca pe Tânăr (Dragoș Pâslaru) și - după ce „i-a făcut să bocească” pe cei care asistau la convorbirea lui telefonică filmată cu camera ascunsă - voia să știe dacă „a fost mișto”. O priveam pe Luminița Gheorghiu în secvența aceea scurtă unde nu zicea nici pâs și vedeam, aievea, tot Noul Cinema Românesc de după 2000. Îl priveam pe Geo Barton și vedeam, aievea, cinema-ul de tip Moara cu noroc.

M-am mai gândit, în fine, că pe atunci felul de a filma al lui Tatos și Daneliuc avea o alternativă (în 100 lei de Săucan, în Concurs, Dreptate în lanțuri, Pas în doi de Pița, în Sfârșitul nopții, Semnul șarpelui, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela de Veroiu)...

Ovidiu

Ovidiu Roateș mi-a fost, în anii de liceu, cel mai apropiat partener de dialog pe teme de muzică, literatură, teatru, cinema. Am vizionat filme la cinemateca de la Casa Tineretului, în sălile de cinema timișorene. Am comentat deseori cărți de Dostoievski și Joyce, filme văzute la posturile TV Belgrad, Novi Sad și Budapesta. Am descoperit împreună filme de Fellini, Tarkovski, Mihalkov, Klimov, Wajda, Zanussi, Antonioni, Bergman, Forman, Istvan Szabo, Woody Allen ș.a. Am fost fani Dan Pița, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos și Mircea Daneliuc. Mie-mi plăcea mai mult Concurs, lui Glissando. Am fost amândoi încântați de Dreptate în lanțuri și Pas în doi, de Probă de microfon și Secvențe. La începutul degringoladei post 1990 am aflat că timpul n-a mai avut răbdare cu el. Era student încă la - cred - Mecanică. Într-un chip nevăzut, Ovidiu - născut pe 16 iulie - e printre noi, foștii lui colegi de liceu încă neajunși la „marea trecere”, atunci când ne mai adunăm să povestim și să retrăim bucuria anilor de liceu...

Maradona

Am ajuns cu Ioan la Maradona, la grădina de la Capitol pe al cărei ecran încă se proiectează filme. Politicienii locali preconizează transformarea spațiului în ... mall cultural. (Ce-o fi asta?) Orișicum, nu e de oriunde să prinzi potul cel mare și să construiești acolo ditamai hotelul sau mai știu ce corp de business offices după ce populația orașului va fi înghițit gălușca mallului cultural...
Am fost, de toți, vreo 30 de rătăciți. Locurile au început sâ se umple două ceasuri mai târziu, când a început semifinala Croația-Anglia. Proiecția, care a început (și s-a terminat) pe lumină, a acoperit (după calculele mele) doar a cincisprezecea parte din ecranul panoramic al grădinii Capitol (coprarabil cu cel dintr-o sală de I-MAX). A fost multă muzică rock marca No Smoking Orchestra, am văzut secvențe de arhivă (nu doar cu Maradona, ci și scene scurte din câteva filme de Kusturica - Ții minte, Dolly, Bell; Tata în călătorie de afaceri; Underground; Pisica albă, pisica neagră; Viața e un miracol) și câteva momente de "confesiune" ale mondialului superstar, victimă a supradozelor de cocaină și a vedetismului (sau mega-vedetismului). Plus niște scenete în care se vorbește despre ritualurile așa-zisei biserici "maradoniene", unde "crezul", "rugăciunile", "coregrafia" și "sacramentele" sunt o parodie la adresa textelor liturgice. Un fost coleg de gimnaziu și liceu, mai mult microbist decât cinefil, mi-a spus - după terminarea proiecției, stătea în spatele nostru - că le-a găsit grotești. Dar grotesc e însuși comportamentul celor e transformă fotbalul sau orice altceva (inclusiv poltica) într-o religie. Al celor ce-și consideră "idolul" un "Dumnezeu întrupat". Mie nu mi s-au părut grotești. Ci semne ale brandului Kusturica. Ceea ce nu mi-a plăcut a fost ușurința cu care același Kusturica l-a lăsat pe Maradona să vorbească, repetat, despre - între altele - cinismul și amoralismul politicienilor occidentali (americani sau americanizați), în vreme ce îi proslăvea pe Che Guevara și pe Fidel Castro. Ca și cum aceștia (doar ei!) ar fi umblat cu mâinile curate. Nu doar Maradona gândea așa, ci sute de mii, chiar milioane de fani de-ai săi din Argentina și America Latină. La un moment dat, fotbalistul spune că toți (mai puțin chinezii) suntem o colonie americană. Aici sunt de acord cu el. Cultura pop (de la muzică la filme și programe TV), sortimentele de fast food, firmele de hipermarket etc. sunt uniformizate peste tot.
Fostul meu coleg a fost atins de "spovedania" publică a lui Maradona, de "mesajul" pe care l-a transmis lumii. A văzut în filmul lui Kusturica latura "educativă", fără să remarce că portretul pe care âl face fotbalistului e extrem de subiectiv, că "spovedania" nu are nimic cu metanoia, ci e doar o formă exhibiționistă (și inutilă) de remușcare. Mă întreb însă câți din spectatorii reali sau potențiali ai filmului au înțeles / ar înțelege că cinismul nu ține de ideologie (că și "imperialiștii" și "revoluționarii progresiști" sunt deopotrivă de criminali) sau că dependența de droguri (care te poate distruge)  trebuie (și poate fi) evitată. Mai degrabă cred că neastâmpăratul de Kusturica a făcut acest documentar știind prea bine că milioane de spectatori caută exact acest tip de excese, venerând "zeii întrupați" care - cu asupra de măsură și în felurite chipuri - sparg normele și convențiile sociale.
Altfel, după vizionarea documentarului despre Maradona, m-am hotărât să-i arăt lui Ioan nu meciuri de football sau alte filumețe cu / despre Maradona, ci Pisica albă, pisica neagră de Kusturica. Până acum a văzut doar Viața e un miracol și Calea Lactee.

Meditații pentru o filosofie inactuală

Chiar dacă sunt subintitulate „note pentru o filosofie inactuală”,  eseurile lui Ernest Bernea (1905 - 1990) din anii 40 despre lumea modernă sunt încă de actualitate, atunci când scrie că e nevoie de o înțelegere a istoriei „pe dinăuntru”, „axată pe o viziune metafizică”, atunci când spune „crizele istoriei sunt o consecință a crizelor omului”. De asemenea, când arată că „omul care nu împletește cauzal păcatele cu suferințele sugerează că nu mai crede în rostul înalt al ascultării de Dumnezeu”, că „omul care nu împletește văzutul cu nevăzutul sugerează, în chip indirect, că nu mai crede în cele nevăzute”. Interesante și observațiile despre consecințele practicismului și utilitarismului modern, cu efecte vizibile în mecanicizarea vieții și gândirii omului, despre formele fără fond (semnalate - un secol mai înainte - și de Titu Maiorescu). În fine, adevărate sunt și meditațiile sale despre raționalismul, intelectualismul și abstracționismul artei moderne (care sunt schimbări, însă nu semne de adevărată înnoire) ce caută să producă senzație, nu emoții: „Disciplina interioară nu mai există. Totul este neprevăzut, neînchipuit și tare. Frăgezimea și delicatețea, muzicalitatea sentimentelor nu se mai produce.” Artiștii (plastici) români, adaugă Ernest Bernea, „s-au manifestat mai temperat și mai decent decât confrații lor din Apus” - poate pentru că „geniul plastic al poporului român nu putea trece peste unele limite ale sensibilității și al unui anumit spirit de frumusețe echilibrată și sănătoasă; o spune asta și arta populară”. Da, numai că - dincolo de generalizări patetice de tip pășunist („geniul plastic al poporului român”) - ne putem întreba și acum, în 2018, ce a mai rămas nepervertit (nu doar în România) din această „frumusețe echilibrată și sănătoasă” invadată acum de kitsch? Asta pe de o parte. Pe de altă parte, studiile lui Bernea dedicate crizei artei moderne se referă exclusiv la arta plastică, la arhitectură, poezie și muzică. Cinema-ul și teatrul nici nu sunt aduse în discuție.

Grafică de Klara Tamas

Îmi amintesc de întâlnirea - pe la mijlocul anilor 80 - cu Victor, un inginer constructor al cărui interes pentru cultură era la fel de viu ca al inginerilor ruși educați înainte de sovietizare - așa cum îi descrie Soljenițîn în Arhipelagul Gulag. Era în pragul pensionării (iar eu aveam vreo 15 ani) când mi-a deschis ochii spre muzica simfonică și literatura universală. Când era vorba de muzică, totul se termina cu Romanticii. Cât despre cinema, îl considera divertisment (în cel mai bun caz de calitate) și atât. Mai mult, îmi povestea că în anii 40 - când Ernest Bernea își scria eseurile despre criza culturii moderne, iar Victor era elev la un liceu de elită din Lugoj - puteai fi dat afară din școală fără drept de apel dacă erai văzut la cinematograf. Și nu era vorba de un film anume sau de un gen anume de film, cinema-ul - sub orice formă - era considerat nociv educației, o formă de sub-cultură, o pseudo-artă. Lucrurile nu s-au schimbat - în esență - nici la începutul mileniului trei, când - spre deosebire de anii 40 - ai la dispoziție întreg internetul ca să verifici dacă cinema-ul - ajuns la al 123-lea an al existenței sale - poate fi și artă, dacă poate fi și purtător de mesaj în ceea ce privește conștiința, aspirațiile și demnitatea omului. Asta în condițiile în care publicul consumator de filme e - de departe - mult mai numeros decât cel intersat să citească cărți (poezie mai ales), ori să viziteze galerii de artă. Și chiar dacă „nu întotdeauna cei mulți au dreptate” (iar cei mulți, se știe, optează pentru filmul de divertisment, pentru filmul-conservă, de preferință hollywoodian, pentru telenovele), poate că adevărata provocare a oricărui sociolog preocupat sincer de relația dintre tradiție și inovație, de necesitatea unei continuități organice între epocile istorice, e aceea de a nu mai neglija ori subestima rolul jocat de mass media (deci și de cinema) în mentalul omului care s-a născut nu doar cu bibliotecă, televizor și computer, ci și cu smart phone, e-books și tabletă în casă. 

Largo sensu

Ca și când nu ne-am afla - local și global - pe un road to nowhere, apuc să mă bucur - alături de câțiva prieteni - de a treia vizionare a Incendiilor (spectacol de teatru regizat de Radu Nica la Teatrul Maghiar de Stat Timișoara) și, în foaier, îl ascult pe director vorbind despre proiectele pentru 2021. Și, încă o dată, mă minunez de auto-disciplina și dăruirea din acest teatru-oază, de respectul pentru meserie și pentru spectator - al fiecărui actor în parte și al întregii echipe (inclusiv din zona tehnicului). Dau mărturie după ce - în ultimii trei ani - am văzut, la TMT, Opera cerșetorilor, Sonetul 66, Incendii, Ultima mutare, Dancer in the Dark, Crăiasa Zăpezii, Wiener Waltzer, Buzunarul cu pâine, Rabental, Pace în Itaca. 

Între timp, rinoceriada e în toi și justiția e tot mai privatizată. Iar eu primesc o diplomă pentru "cel mai fidel spectator" de la managerul TMT, Balasz Attila. Ioan repetă, a doua zi, replica-cheie din piesa lui Radu Nica: "Acum că suntem împreună, e mai bine". Largo sensu, e însăși bucuria kerygmei din versurile lui Ioan Alexandru: "Când fiecare suflet pe pământ / Va fi cuprins de sfânta datorie / Ca patria începe-n trupul său / Și crește-n ceilalți în armonie". Cumva, acolo, în familie, e rădăcina ororilor. Nu e doar miezul Incendiilor, e chiar inima poveștilor scrise și nescrise de om de la Ghilgameș încoace. La fel cum sensul oricărei rătăciri e venirea în fire, pentru a "tămădui cu blândețe orice amintire". 

Acum însă, atmosfera - și nu doar în țară - e ca-n Sonetul 66. Cinci sute de ani după dilema marelui Will, întrebarea din finalul sonetului shakespearian rămâne: 

De toate scap, de fac ultimul pas

Dar, dacă mor, iubirea-mi cui o las?

Și va fi... - Acel acum și-acel apoi al vieții

La începutul anilor ’90, pe când se nășteau „vremurile second-hand”, Cetatea Filmului de la Buftea producea încă apologuri. Spre deosebire de Hotel de lux (regia Dan Pița) și A unsprezecea poruncă (regia Mircea Daneliuc), parabola antirăzboinică Și va fi (regia Valeriu Jereghi) - realizată în România, cu finanțare din Rusia - mizează aproape exclusiv pe imagine, pe expresivitatea  interpretei principale, a decorurilor și coloanei sonore. Extrem de puține, dialogurile puteau lipsi din acest poem al tăcerii și singurătății din veacul veacului.

Pe un teren muntos, arid (s-a filmat la Vulcanii Noroioși, în Vrancea), camera lui Vivi Drăgan Vasile descoperă (printr-un traveling de jos în sus) silueta unei femei (Maria Ploae). Pentru o clipă m-am gândit la scena în care Vadim Iusov o filma pentru întâia oară pe Hari (Natalia Bondarciuk), în „planeta ca un ocean gânditor” din Solaris-ul tarkovskian. Femeia poartă niște veșminte vădit zdrențuite. Curând intră în cadru un tanc (fără steag, pentru că nu e vorba de o armată anume), apoi o vacă și un copil ce se trezește într-o casă părăsită, în ruine. Pe toți îi amenință tancul - mașinărie născocită de om anume să distrugă omul și întreaga făptură. Sau ce a mai rămas din ea. Pentru o clipă mi-am amintit de urmărirea misterioasă din Duel pe autostradă. La fel ca Spielberg, nici Valeriu Jereghi nu-ți dezvăluie în prim-plan identitatea celui care pilotează „acel blestemat blindat”. Ceva mai încolo, vedem - de la depărtare - doi bărbați care o iau prizonieră pe Femeie în cabina tancului. Femeia iese de acolo siluită. Spre final, după ce reușește să se agațe de tancul care o tot amenința, îl răstoarnă într-o prăpastie. Primejdia însă rămâne. Câteodată, scenografia lui Daniel Răduță devine un „peisaj după bătălie” și zărim caschetele unor presupuși soldați pe care i-a înghițit lava unui vulcan. Câmpia verde din Călăuza lui Tarkovski fusese presărată cu mașini de luptă în care se deslușeau siluetele descompuse ale unor soldați care încercaseră să apere „Zona” de năvala „curioșilor” ce puteau periclita soarta omenirii. 

Femeia, aflăm la un moment dat, se iubise cândva cu un tânăr biciclist pe care l-au strivit șenilele tancului. Evocarea iubirii lor este și un imn de slavă adus dragostei care „nu cade niciodată”. Femeia, Copilul și Vaca rămân singurii supraviețuitori în acest ținut cu valențe de metonimie (parte pentru întreg), închipuind cosmosul populat cândva de om. Cu ei, ca într-o robinsoniadă, va reîncepe istoria. Dar nu oricum, pentru că, tot plimbându-se pe acel teren arid, pe dealurile împădurite din vecinătate (lui Dumnezeu i-au ieșit mai bine florile și copacii decât oamenii), Femeia descoperă o grotă. Acolo, odată ca niciodată, a viețuit un pustnic al cărui chip, sculptat într-un basorelief, se mai păstrează încă. Această „oază de sfințenie” trimite spre intrarea într-o nouă rânduială și suplinește „nevoia de cineva, Doamne, de cineva” (Michel Tournier, Vineri sau limburile Pacificului). În ultima secvență, Femeia este înveșmântată în pânza albă - ca de mireasă - a unei parașute rătăcite, iar lumina ce o scaldă acum vine, parcă, dintr-o lume în care nu e nici întristare, nici suspin. Grota devine astfel un semn pentru nevinovăţia pierdută, pe care orice om o plânge în taină și uneşte pacea dulcilor tenebre ale pântecului matern cu pacea mormântului, acel acum şi-acel apoi al vieţii. 

Proiectat în 1993 la Cannes (în secțiunea „Un certain regard”) și premiat (cu Premiul Juriului) la Saint Raphael și (cu Marele Premiu, Premiul pentru interpretare feminină) la Costinești, Și va fi … anunță, cumva profetic, războaiele care aveau să înceapă imediat după destrămarea fostei URSS - în Transnistria, Cecenia, Abhazia, dar și în Balcani sau în Orientul Mijlociu. Și războaiele, încă neștiute, care au să vină. Am rămas de la filmul lui Valeriu Jereghi cu gândul la Războiul nu are chip de femeie, cartea Svetlanei Alexievici: „Omul se vede cel mai bine și se dezvăluie în război și, poate, în iubire. Până în adânc, în straturile subcutanate. În fața morții toate ideile pălesc și se deschide veșnicia, pentru care nimeni nu e pregătit. Trăim încă în istorie, nu în cosmos.”

Și va fi ... (Valeriu Jereghi, 1992)

ȘI VA FI … Cu: Maria Ploaie, Daniel Ionescu, Lunaia • Scenariul și regia: Valeriu Jereghi • Imaginea: Vivi Drăgan Vasile • Scenografia: Daniel Răduță • Costumele: Anca Răduță • Machiajul: Mircea Vodă • Montajul: Nita Chivulescu • Muzica: Liudmila Jereghi • Sunetul: MIhai Orășanu, Viorel Ghiocel • Directori film: Lucia Pavlovschi, Ion Mititelu • Regizor secund: Emil Slotea • O producție a Studioului Cinematografic Buftea • 1992. 

Q.E.D.

Când - nota bene - un preot ortodox afirmă că "Pintilie a scos țara la carnaval și a lăsat-o acolo, să ne spălăm pe cap cu ea în dimineața centenarului, când se va da cu ceață artificială și vor bate peste noi clopotele unei Biserici absente" (Ioan Florin Florescu, La moartea unui profet) e cazul să ne întrebăm dacă în 1989, atunci când s-a dat voie la credință, religie, biserică s-a și schimbat ceva. Dacă "lipirea" altarului absent (stricto sensu) din Balanța lui Lucian Pintilie (prin "legalizarea" credinței instituționalizate și a pluralismului religios) ne-a făcut mai puțini turmentați, mai puțini demagogi, mai responsabili. Întrebarea e retorică. Pintilie, probabil cel mai aspru comentator al mentalității românilor dintre toți cineaștii, a știut - la fel ca IL Caragiale - că ADN-ul nu se poate schimba cu una cu două. Ceea ce surprinde însă la filmele sale sunt semnele (aproape subliminale) prin care își mărturisește deopotrivă disperarea și ... nădejdea. În Balanța, biserica e "absentă", dar în Terminus paradis ea e tărâmul restaurării, locul unde Mitu și Norica își pun pirostriile, unde Norica va merge să-și boteze copilul, unde - Pintilie a spus-o direct, fără nicio metaforă - omul își vine în fire. Dimensiunea aceasta eshatologică din filmele sale rămâne să fie analizată, comentată, descifrată de spectatorii (cronicarii, teoreticienii, hermeneuții) care vor veni. Dacă, evident, nu sunt cu totul "eliberați" de orice are legătură cu Biserica. Dacă nu sunt îndeajuns de "progresiști" ca să înțeleagă butada lui Cristos Yannaras: "De multe ori, ceea ce numim Biserică este de fapt lume, iar ceea ce numim lume sălășluiește chiar în tinda Bisericii". Cu precizarea că aici, termenul "lume" are o conotație negativă, de "ținut al neascultării de Dumnezeu" (Monah Daniel Cornea).

Balanța - un film de Lucian Pintilie

Și încă ceva. Băieții din fotografia de mai jos - un primar, un preot de țară, câțiva securiști de la oraș aflați "în misiune", un doctor și o psiholoagă - ciocnesc paharele pentru femeia română - "mamă și amantă, adevărata minune a lumii". Pentru unirea-n cuget și simțiri pentru "ăl mai mare prost din lume: americanu‘". Pentru "poporul român" care a fost "scutul Europei" când occidentu‘ construia catedrale... De-a râsu‘-plânsu‘. Pintilie - spunea tot Pr. Ioan Florescu din Scoția - a fost un profet, iar profeții "apar în istorie atunci când popoarele se lasă manipulate și anexate de instituțiile puterii (de orice fel, inclusiv religioase), când conștiințele individuale sunt golite de orice bun-simț și umplute în schimb cu un amestec toxic de minciuni, clișee, lozinci și superstiții". Q.E.D. 

Balanța - scena parastasului

O vară de neuitat, în imagini (primo tempo)

Arca Noetică - Alba Iulia

Vasile Șirli - compozitorul Karamazovilor

Schitul Pătrunsa - biserica veche

Cristi & Gabriela Iacob aka Ivan & Katia

Viața ca o poveste @ Casa Artelor, TM

După 31 de ani 

1 + 1 = 1

A fost odată Mircea Veroiu

Mai întâi a fost propunerea lui Ioan Pavel Azap de a scrie o carte despre Mircea Veroiu (1941 - 1997) pentru Editura Noi Media Print, în colecția dedicată cineaștilor români. L-am luat în serios și, nu peste multă vreme, editorul Emil Stanciu mi-a dat undă verde. Proiectul a fost salutat și de către dascălul Titus Vîjeu, care a acceptat să scrie prefața volumului. Prietenul meu de o viață, Dan Voinea, a dorit și el să prelucreze unele poze pe care Irina Spirescu, cea care a realizat grafica pe calculator, le-a așezat în pagină. Iar Iosif Demian, Dinu Lazăr, Lucian Pârvulescu, Radu Corciova, Gabriel Kossuth, Nicolae Mărgineanu, Gabriela Iacob ș.a. m-au ajutat cu câteva fotografii din filmele lui Veroiu sau de pe platouri. Amicul Paul Slayer Grigoriu a realizat versiunea în franceză a textului prescurtat. Mihai Fulger m-a ajutat să văd Mânia - filmul lui Veroiu cel mai puțin împlinit, din cele terminate înainte de 1990. Le mulțumesc tuturor.
Să scrii despre Mircea Veroiu e, totuși, altceva decât să vorbești despre el. Desigur, dacă i-ai văzut filmele și chiar știi despre ce vorbești. Ușor nu e, mai ales că filmografia sa nu e una unitară valoric și, la fel ca în cazul lui Lucian Pintilie, Dan Pița, Mircea Daneliuc sau Nicolae Mărgineanu, aparține și (sau mai ales) unui timp istoric ale cărui coordonate ideologice, politice, culturale etc. nu prea seamănă cu ceea ce trăim, în România, după 1990. (Alexandru Tatos e o excepție - a trecut la cele veșnice în 1990.) Am apelat și la o serie de comentarii, cronici, note, mărturii etc. (ale unor critici de film sau colaboratori apropiați: Ecaterina Oproiu, Valerian Sava, George Littera, Eva Sîrbu, Roxana Pană, Alice Mănoiu, Mircea Alexandrescu, Cristina Corciovescu, Eugenia Vodă, Tudor Caranfil, Bujor Râpeanu, Constantin Pivnicieru, Dan Pița, Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian, Ion Brad, Hortensia Georgescu, Nicolae Drăgan, Adrian Enescu, Leopoldina Bălănuță, Rodica Tapalagă, Claudiu Bleonț, Marcel Iureș, Mariana Buruiană, Călin Ghibu, Bogdan Burileanu ș.a.) apărute înainte și după 1990. Rezultatul: un portret subiectiv al unui regizor-poet înzestrat cu o sensibilitate audio-vizuală ieșită din comun, o călătorie prin lumea filmelor sale, de la proiectul colectiv Apa ca un bivol negru până la Femeia în roșu - trecând prin momentele de vârf: Fefeleaga, Mârza, Dincolo de pod, Semnul șarpelui, Să mori rănit din dragoste de viață, Adela.
Evocarea regizorilor români nealiniați cinema-ului realist-observațional de tip ciné-verité este, cred, necesară și chiar dorită de cei ce știu că filmul românesc ante-1990 nu se reduce doar la Reconstituirea, O lacrimă de fată, Croaziera, Secvențe, Moromeții și altele asemenea. Încercările unora ca Liviu Ciulei, Victor Iliu, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Dan Pița sau Mircea Veroiu, insensibili la "farmecului feroce al realului", oferă nu puține momente, secvențe și, uneori, filme întregi în care inefabilul, visul, imaginarul, amintirea (sau iluzia) sunt plămădite cu mijloace specifice filmului, la fel cum se întâmpla și se întâmplă încă în lumea mare - de la Méliès până la - știu și eu? - Jim Jarmush, trecând prin experiementele lui Orson Welles, Dreyer, Mizoguchi, Ray, Kurosawa, Paradjanov, Fellini, Bunuel, Menzel, Forman, Zanussi ori Tarkovski. Și încă mulți alții. Iluzia lipsei de iluzii este, până la urmă, una din micile ironii ale vieții de cineast. Sau de cinefil.