„Iată un iudeu în care nu am găsit vicleşug!...”

Pe la mijlocul anilor '80 aveam să-mi cumpăr, de la anticariatul din Bastionul Cetăţii (pe care-l frecventam, cu religiozitate, zilnic), un volumaş apărut în 1983 la Editura Albatros, cu titlul Mic dicţionar al spiritului uman. Coordonatorul proiectului era un anume Mircea Traian Biju. Ţin minte că am vorbit, fericit, despre achiziţia mea, cu un coleg de clasă care - pragmatic, zeflemitor, cinic - mi-a răspuns aşa: "Ai grijă, ascunde-o bine, să nu ţi-o fure careva!..." Răsfoind, peste ani, acest dicţionar, regăsesc vreo douăsprezece pagini cu citate despre om şi doar trei citate despre Dumnezeu. Pe linie cu doctrina comunistă atee (cum altfel?), sunt alese aceste rânduri din cartea lui P. Lafargue, Le déterminisme économique de Karl Marks: "nu creatorul, ci creatura omului care, pe măsură ce se dezvoltă, îl remodelează /.../ departe de a fi conducătorul, el e jucăria evenimentelor istorice"; "după filosofia spirtualistă este un mecanic care, ca să se distreze, construieşte universul ale cărui mişcări le reglează, şi fabrică pe om, ale cărui destine le dirijează după un plan doar de el cunoscut". În fine, sintagma referitoare la Dumnezeu, decupată din A. Suarez (din textul numit Variables) - "recurs contra neantului" - aminteşte de existenţialismul cineastului suedez Ingmar Bergman: "Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. ... Avem totul. Dar în mijlocul acestei vieţi pline există un mare vid. În filmele mele descriu acest vid şi tot ceea ce inventează omul pentru a-l umple. În felul acesta, vreau să dau un sens spiritual unei civilizaţii care stă sub semnul abundenţei materiale." Privind retrospectiv, după (peste) 20 de ani, îmi pare că nu atât conceptul de Dumnezeu a fost anihilat de "ciuma roşie" (dovadă sunt nenumătatele mărturii date de "umiliţii şi prigoniţii" atâtor temniţe şi gulaguri), ci o anumită rânduială a omului de veacuri. Un anumit fel de a fi şi o anumită "devenire întru fiinţă", încremenită prematur în proiect. Sigur, se poate pune întrebarea (şi nu puţini sunt cei care, mai mult sau mai puţin retoric, au şi adresat-o deja): cât de responsabil, cât de asumat, cât de conştient trăia acea rânduială "poporul binecredincios" din ţările asupra cărora s-a prăvălit ideologia bolşevică...

Nu mică mi-a fost bucuria să descopăr, la începutul anilor '90, în mărturia fără seamăn care este Jurnalul fericirii de Nicolae Steinhardt (n. 29 iulie 1912, d. 30 martie 1989), că tortura cea mai abjectă din "obsedantul deceniu" nu a putut curma "prefacerea totală a omului". Iar omul angajat în această anevoioasă lucrare de "îmbisericire a minţii" ajunge a se privi şi judeca pe sine "din afară", aşa cum, "neîntrerupt, necruţător, netulburat", îi judecă pe cei din jurul său. Steinhardt a fost cel care mi-a descoperit o taină pe care (la Dostoievski şi Tarkovski) doar o întrezărisem: cultura - "atunci când este adevărată" şi "stă sub semnul unui duh iubitor de oameni" - este un "imn de laudă adus vieţii". Cultura ("caldă, vivace şi puternică") nu constituia pentru el - chiar şi după ce a îmbrăcat straiele monahale - o "pricină de sminteală". Nicolae Steinhardt avea cultul călătoriilor în timpuri şi spaţii dintre cele mai insolite. Contrar atitudinii crispate vizavi de "celălalt", de "străinătate", Steinhardt învăţa din călătorii că oamenii, deşi diverşi, sunt "solidari cu noi", că "străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru, adică, în sensul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului". Nefiind sentimental, Steinhardt plânge "mereu şi de obicei în hohote" atunci când citeşte sau vede o capodoperă. În muzică îl socoteşte "cel dintâi chemat" pe Mozart, după care îi situează pe Haydn, Bach, Schubert, Wagner, pe preclasici şi apoi pe "toţi ceilalţi" (inclusiv opera pop-rock, Jesus Christ Superstar, de Andrew Lloyd Webber, despre care scrie la superlativ). Evanghelia i se pare "primul roman absurd, negru", "cu adaosul - esenţial! - că sfîrşitul romanului nu-l constituie moartea pe cruce, ci învierea".

Nicolae Steinhardt deplânge instaurarea "spiritului şmecheresc" chiar şi într-un loc mai ferit de poluări comportamentale precum Maramureşul: "Cu ce câştigăm, cu ce ni se dă, cu ce furăm, cu ce pică, ne descurcăm" - recunoaşte o bătrână maramureşană. Dispariţia satelor - "urgie năprasnică", "sinucidere", "catastrofă" - i se pare "foarte probabilă": "Hunii, gepizii, tătarii, turcii, pînă şi Carol II au fost tot atîtea flori la ureche."

Omul sfârşitului de veac XX trăieşte, arăta el, sub "teroarea neobositei mediocrităţi" ce "barează drumul oricărui cît de mic talent".  Intervenţia minciunii în viaţa omului este "masivă", "pustiitoare", iar "oxigenul, carbonul şi hidrogenul au fost înlocuiţi de minciună". Anul 2000 îi apare cât se poate de sumbru şi apocaliptic. Va fi, anticipa el, "triumful haimanalelor, haidamacilor, teroriştilor, fanatismului fundamentalist", o "anarhie feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare şi înrobirea popoarelor civilizate bolnave de angelism şi laşitate". În privinţa indivizilor, vor fi purtători de revolver ("oameni liberi, în sens feudal") şi nepurtători ("noii iobagi"). Cel care a ieşit - întărit, îmbunătăţit - din infernul temniţelor comuniste crede că "nu oricine e la înălţimea suferinţei pe care o îndură", că "li se cere victimelor o măreţie, o capacitate corespunzătoare loviturii sortite lor". După momentul 1944 evreii "au ratat prilejul unic şi minunat de a-şi dovedi înţelepciunea şi mărinimia" printr-un  "exces de zel", printr-o "conştiinciozitate fanatică, absolută, imbecilă", printr-o "vigilenţă absolută" şi "denunţuri cu nemiluita". Dar şi românii "s-au molipsit de la jidani", devenind "mai riguroşi, mai regulamentari, mai disciplinaţi decît germanii", pierzânu-şi "bunul-simţ, indulgenţa, superficialitatea, împăcarea cu forma fără fond".

Ce anume îl făcea fericit pe Nicolae Steinhardt? Câte o vorbă bună adresată spontan, ne-boala, amintirea clipelor fericite, "răbdarea cu demnitate a singurătăţii şi părăsirii de către Ceilalţi", "rarele clipe de credinţă totală, fierbinte", momentele de "civism absolut, conform dublei devize: curva asta de lume, curul ăsta de trup". Anii de temniţă (unde s-a botezat, clandestin) au fost, pentru Nicolae Steinhardt, o "şcoală a curajului" de unde a plecat încredinţat că trebuie să se ferească de şovăială, să-şi impună a fi statornic în hotărâri. Că trebuie a socoti frica - "năpasta lumii" - "ca pe un păcat de moarte". Că trebuie a privi mereu lucrurile "cu spirit larg şi tolerant". Deosebit de semnificativă (pentru  felul în care Nicolae Steinhardt şi-a asumat crezul ortodox) este citarea şi comentarea unui text al poetului Henri Michaux despre un candidat la călugărie: "În mănăstirea unde ar dori să fie primit, se prezintă un candidat la călugărie.

Îi mărturiseşte stareţului: să ştii, Părinte, că nu am nici credinţă, nici lumină, nici esenţă, nici curaj, nici încredere în mine şi nici nu pot să-mi fiu mie însumi de ajutor, iar altora cu atât mai puţin; numic nu am. Firesc ar fi fost să fie respins de îndată. Nu aşa însă. Ci stareţul (abatele, zice poetul francez) îi răspunde: Ce-are a face! Nu ai credinţă, nu ai lumină, dându-le altora, le vei avea şi tu. Căutându-le pentru altul, le vei dobândi şi pentru tine. Pe fratele acesta, pe aproapele tău eşti dator să-l ajuţi cu tot ce nu ai. Du-te: chilia ta e pe coridorul acesta, uşa a treia pe dreapta." O atenţie aparte se acordă momentului convertirii ("un acces la fericire") din închisoare. Ieşind "din întuneric, din chin", Steinhardt nu a intrat numaidecât într-o "stare de fericire perfectă". Totuşi, necazurile care se întâmplă următor convertirii vin "pe un fond de fericire, de linişte". Botezul sincer însă "nu este cu apă", ci "cu duh şi foc". ("Apa de la Jilava pentru mine, cum ar spune: Fântânile Romei!") Acolo, în închisoare, a trăit Steinhardt o "experienţă atât de cutremurătoare şi de revelatoare", încât ştia că - dacă o să apuce liberarea - nu va putea reveni la viaţa dinainte. Şi n-a revenit. S-a îngrijit încă trei ani de "bătrânul său părinte" (care a murit la nouăzeci de ani), apoi a pornit să-şi caute o mănăstire. Prietenul său, filozoful Constantin Noica, avea să-l "năşească" a doua oară. Lui îi datora "blagoslovenia peregrinării prin închisoare" (pentru că a refuzat să fie martor al acuzării într-un proce legionar) şi "deschiderea ochilor tâmpi". Acum îi descoperea "liniştita şi retrasa mănăstire de la Rohia", în judeţul Maramureş.

Vrednică de atenţie i se pare lui Nicolae Steinhardt distincţia între "descurcă-te" şi răzbate". Pe când "descurcă-te" lansează o "invitaţie la mită, şperţ, minciună, linguşire, făţărnicie, furt", fiind "expresia verbală, activă şi nocivă a supremei şmecherii", "a răzbate" duce cu gândul "la cu totul alte valori". Deşi descurcăreţul este "omul zilei", răzbătătorul - ne aminteşte el - era altădată "omul care prin muncă şi capacitatea sa înfrunta şi înfrângea greutăţile vieţii, izbutind să le străbată până la o împlinire a sa". Un loc aparte îl ocupă "metamorfozele demonismului" în planul vieţii publice: "tirania Puterii, dictatura, opresiunea, totalitarismul", dar şi "prefacerea libertăţii în nebunie,desfrâu, dezmăţ, anarhie". Ambele i se par lui Steinhardt "nefireşti, primejdioase şi demonice". Vrednică de căutat şi urmat rămâne numai "calea de mijloc, a dreptei socotinţe, a echilibrului".

Jurnalul fericirii este o călăuză spre viaţa transfigurată de "dreapta socotitinţă" care-i îndeamnă pe oameni să fie "treji în toate" şi "întregi la minte", că altfel "se cuibăreşte prostia". Este şi cronica înfrângerii fricii ("sensul vieţii", căci "numai cine nu riscă pierde totul") instaurate de un regim totalitar. Refuzând să fie martor al acuzării în "lotul Noica", Steinhardt ajunge la puşcărie. Jurnalul fericirii nu înregistrează însă doar umilinţe şi abuzuri inimaginabile, ci mai cu seamă "îmbisericirea minţii", prin botezul clandestin din celulă (desăvârşit, după ieşirea din închisoare, prin mirungere şi - câţiva ani mai târziu - intrarea în monahism). Pentru Steinhardt, Biserica nu e o simplă schimbare de decor. "Fantasticul credinţei" nu-l amăgeşte, nu-i distrează mintea cu "un alai (o comedie) de alte lumi posibile, tot neesenţiale", ci îl solicită "să se concentreze asupra realităţii". Motto-ul cărţii ("Cred, Doamne, ajută necredinţei mele") trimite la "legea fundamentală a universului": contradicţia. A crede în Dumnezeu înseamnă pentru el "să doreşti ca El să existe şi în plus să te porţi ca şi cum ar exista". În rândul "amicilor evrei", Steinhardt are o "reputaţie de nebun bine stabilită". Dar, avea să gândească el în 1964 (anul ieşirii din închisoare), i-a prins bine "nebunia asta": "Ce mă făceam dacă nu înnebuneam? Înnebuneai! îmi răspunde raţiunea."

Mărturisirea creştină este, iată, independentă de locuri şi vremuri: "Trebuie să te poţi mărturisi creştin oriunde: în tren, în subsol, printre dobitoci, într-un spaţiu locativ comun, pe cruce, într-o cameră de trecere, la coadă". Credinţa ("suprema armă  secretă care anihilează toate necesităţile, împrejurările şi situaţiile şi pulverizează hazardul") avea să-i descopere lui Steinhardt că singura bogăţie e aceea de "a ne bucura că trăim". Închisoarea l-a învăţat că "fiecare tot ce vrea obţine, dar ce vrea cu adevărat, nu ce spune că i-ar plăcea să aibă; ceea ce se obţine cu neprecupeţit sacrificiu, cu nedezminţită încăpăţânare, înfruntând lenea, nestăruind asupra scupulelor". Aceasta este "lupta vieţii" ce nu ţine seama de împrejurări ("o scuză pentru rataţi"): "Totul nu e să învingi, ci să lupţi până la capăt. Capra d-lui Seguin, în nuvela lui Alphonse Daudet, a mâncat-o lupul, dar în zori, după ce ea luptase toată noaptea. Asta-i singura noastră datorie sfântă: de ne este dat să cădem, să fie în zori."

Un personaj important în această "odisee de lumină" este, nota bene, însuşi tatăl autorului: un "ovrei bătrân", un foarte mic pensionar, un "senator roman", un "patriarh din Pantelimon". Dintr-un dezvoltat simţ al onoarei, îşi îndreaptă fiul spre jertfă: "Ţi-au spus să nu mă laşi să mor ca un câine? Ei bine, dacă-i vorba aşa, n-am să mor deloc. Te aştept. Şi vezi să nu mă faci de râs. Să nu fii jidan fricos şi să nu te caci în pantaloni." L-a aşteptat şi, "mic, necrezut de mic, mult gârbovit", "fără teamă" şi "cu ochii vioi", îi răspunde fiului care-i cere să nu plângă: "Să plâng? Ce-s prost? Ia spune, tu ai mâncat ceva astăzi?" Iar după ce află de botez îi spune: "Numai să fi fost sincer, şi să-ţi dau un sfat: nu-ţi băga în cap că acum  s-a zis, Dumnezeu o  să se ocupe numai de tine. Nu uita că mai sunt vreo trei miliarde."

În loc de epilog: "Dacă din închisoare pleci şi de pe urma suferinţei te alegi cu dorinţe de răzbunare şi cu sentimente de acreală, închisoarea şi suferinţele au fost de haram. Iar dacă rezultatul e un complex de linişte şi de înţelegere şi de scârbă faţă de orice silnicie şi şmecherie, înseamnă că închisoarea şi suferinţele au fost spre folos şi ţin de căile nepătrunse pe care-i place Domnului a umbla. Puterea de a iubi, la ieşirea din închisoare, trebuie să fi crescut în proporţii de necrezut." Nicolae Steinhardt a păstrat vie torţa acestui crez până la moarte.

Minunea cea mare

Trei lucruri, spunea ieromonahul de la mănăstirea pe care-mi place s-o numesc „sânul lui Avraam”, rezultă din pericopa evanghelică a vindecării orbului din Ierihon. Unu: mulţimea care-L înconjura pe Iisus era hristo-centrică (în timp ce noi suntem egocentrici). Doi: orbul nu s-a descurajat când cei din jur îl mustrau şi-i cereau să tacă; L-a strigat şi mai tare pe Iisus. Trei: orbul avea trezvie, doar aşa a putut să fie „pe fază”, să nu rateze ocazia (unică, poate), de a se fi întâlnit cu cel care – singurul – îl putea tămădui...

La întoarcere, Theodor a vrut să ştie dacă şi orbul din naştere, orb fiind, Îl poate vedea pe Dumnezeu. Întrebarea lui, directă şi personală, mi-a amintit de scena sfâşietoare dintr-un film iranian, Culoarea paradisului. Copleşitoare – şi emblematice pentru copilul ai cărui ochi, închişi în afară, se deschid înăuntru – sunt cuvintele micuţului nevăzător în vârstă de opt ani din filmul lui Majid Majidi (interpretat chiar de un copil nevăzător: Mohsen Ramezani): „Dascălul nostru spune că Dumnezeu îi iubeşte pe orbi mai mult pentru că ei sunt lipsiţi de vedere. Dar eu i-am răspuns că dacă este aşa, de ce îi face pe oameni orbi ca să nu-L poată vedea. El mi-a zis că Dumnezeu este nevăzut, că este pretutindeni şi Îl poţi simţi, Îl poţi vedea cu degetele tale. De atunci Îl caut într-una până când, cu mâinile, Îl voi găsi şi Îi voi putea spune toate tainele mele.”

Poate că tocmai acest quest, această căutare este însăşi vederea (înţelegerea, perceperea, cunoaşterea) lui Dumnezeu. Şi poate că această descoperire a Sa (ca un şantier, ca un work in progress) este chiar înnoirea omului. Pentru că, de la Steinhardt zicere, „creştinismul e o transmutaţie, nu a elementelor chimice, a omului. Metanoia. Aceasta e MINUNEA CEA MARE a lui Hristos Dumnezeu: nu înmulţirea vinului, peştilor, pâinii, nu tămăduirea orbilor din naştere, slăbănogilor, gârbovilor şi leproşilor, nu, nici învierea fiicei lui Iair, a fiului văduvei din Nain şi a lui Lazăr – toate semne bune pentru prea puţin credincioşi ori făcute ca să se împlinească proorocirile ori ca să se arate slava lui Dumnezeu ori manifestări de milă ale Domnului, toate concesii ale divinităţii de transformare a făpturii. Cine e în Hristos e făptură nouă.”

Top 5 filme româneşti pe Marele Ecran

Amicul Ionuţ Mareş îmi scrie, printr-un SMS, că ar trebui să fiu mândru de top-ul celor de la Marele Ecran, alcătuit de Ziua Naţională a României. Cei cinci comentatori de film optează pentru: Crulic (regia: Anca Damian), Meandre (regia: Mircea Săucan), 100 lei (regia: Mircea Săucan), Concurs (regia: Dan Piţa), Secretul armei secrete (regia: Alexandru Tatos). Aceste titluri, spun ei, merită să fie cunoscute, cercetate şi iubite de fiecare român. Selecţia lor – recunosc: o surpriză foarte plăcută, aşa cum m-a avertizat şi Lucian Mircu – este cu atât mai îmbucurătoare cu cât filmele alese (nepopulare, difuzate cu parcimonie în cinematografe şi unele chiar interzise) aduc în discuţie – cu un limbaj cinematografic elevat, sofisticat – teme majore pentru condiţia umană. Ştacheta, în sfârşit, a fost ridicată. Ea există. Nu mai rămâne decât a o depăşi.

http://www.mareleecran.net/2012/11/un-film-romanesc-pe-care-ar-trebui-sa-l.html

După dealuri – între simpatia secularistă şi indignarea ortodoxistă

Pe la începutul anilor 90, în repertoriul cinematografelor din România figura un film şocant de iconoclast: Născuţi asasini. L-am văzut de câteva ori şi, cu fiecare vizionare, mă gândeam mai mult la fenomenul pe care l-a generat, decât la ceea ce el vrea să însemne, în sine, ca film. Violenţa din Născuţi asasini i-a scandalizat pe mulţi, mai ales prin amoralismul ei. Recent, cineva îmi spunea că filmul lui Oliver Stone este un film de dragoste. Că eroii săi făptuiesc acele crime abominabile (prezentate într-un mod ultra-stilizat, ultra-sofisticat din punct de vedere cinematografic) în numele iubirii. Că, în fine, la un film trebuie să iei în considerare exclusiv dimensiunea estetică, poetică. (Iar despre Născuţi asasini nu se poate spune că stă prost la acest aspect. Dimpotrivă.) Cum rămâne atunci cu dimensiunea etică? – întreb. Păi asta nu mai contează, mi se răspunde. Şi, încercând să aflu de ce, constat că prin etică, interlocutorul meu înţelege exclusiv un aspect moralizator. Şi, nu-i aşa, cine mai are nevoie în ziua de azi de poveşti cu morală şi mesaj, de predici tendenţioase şi dădăceală? ...

***

Douăzeci de ani mai târziu văd un film românesc extrem de controversat. Filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, este, asemenea scandalosului poem cinematografic al lui Oliver Stone, un film de autor ce trebuie înţeles şi judecat ca atare. Cu toate acestea, foarte puţini din cei care spun că l-au văzut (nu îi  socotesc aici pe cei care nu l-au văzut, dar îl denigrează pentru vini imaginare neverificate printr-o necesară şi prealabilă cercetare) îl abordează din această perspectivă.

Pe de o parte, spectatorii „liber cugetători” şi „progresişti” (care, pe lângă expresivitatea estetică, i-au remarcat doar dimensiunea „ideologică”, de „critică socială”) sunt indignaţi de semnele vieţii monahale dintr-o „mănăstire ortodoxă de secol XVII sau XVIII”. (Implicaţia fiind că în mănăstirile şi bisericile ortodoxe timpul s-a oprit în loc acum câteva sute de ani.) Şi-ntr-adevăr, pentru spectatorii convinşi că Biserica şi tot ce ţine de ea reprezintă un fenomen perimat, desuet, primitiv, barbar, de „ev mediu întunecat” etc., povestea din După dealuri stârneşte – în cel mai bun caz – rezerve, nedumerire şi circumspecţie. Ei văd  în personajul Alinei, cu care se simt solidari, o chemare la revoltă, la reformă, în numele unor idealuri „moderne”, „ecumenice”, „umaniste”.   
Pe de altă parte, mulţi spectatori ce se revendică de la Tradiţia Bisericii şi se consideră „practicanţi ortodocşi” sunt scandalizaţi de anumite situaţii care sunt „necanonice” şi „nu reprezintă realitatea din viaţa Bisericii”. (Ca şi cum ar exista o singură realitate. Sau, mai bine, ca şi cum acea realitate – care, la Mungiu, nu este altceva decât devenirea întru fiinţă a „făpturii celei noi” a omului ce-şi îmbisericeşte mintea – nu poate fi exprimată decât într-un singur fel.) Circulă chiar câteva liste cu „devierile” de la comportamentul unui preot sau al unui monah pe care, iată, Mungiu nu ezită să le înfăţişeze pe ecran. Ca să strice, evident, imaginea României şi a Ortodoxiei. Cei mai puţini radicali pretind că astfel de situaţii, chiar dacă nu distorsionează mesajul filmului pentru cei cu o „bună aşezare duhovnicească”, pot să-i smintească pe cei „slabi în credinţă”. Dar cum rămâne atunci cu Biblia? – mă întreb. Potrivit acestei logici puriste, cristalofile, însăşi Cartea Bisericii – extrem de explozivă, de tulburătoare, de scandaloasă (dacă nu o citeşti cu mintea îmbisericită, prin grila dreptei socotinţe) – ar trebui cenzurată, modificată, interzisă. (Merită cercetată expunerea lui Nicolae Steinhardt numită „Despre cristalofilie”, în care Monahul de la Rohia vorbeşte despre echilibrarea virtuţilor şi pericolul transformării purităţii într-o obsesie absolută.) 
Şi unii, şi alţii, pierd din vedere că un film, atunci când este expresia viziunii asumate de un artist (iar nu un produs tributar clişeelor propagandistice), se cuvine judecat, înţeles, desluşit în raport cu viziunea şi crezul mărturisite de autorul său. Că trebuie urmărite justificarea dramaturgică a faptelor prezentate, articularea discursului filmic, că, în fine, mult mai de folos ar fi să ne întrebăm în ce măsură După dealuri este un film iconic şi se poate revendica de la învăţura Sfinţilor Părinţi. Dar icoana însăşi este adesea respinsă în favoarea picturii ilustrative, artizanale, decorative. Iar în privinţa alfabetizării cu ceea ce înseamnă un limbaj cinematografic, nivelul de înţelegere al multor spectatori drept slăvitori ce contestă, din diverse pricini, După dealuri, se opreşte în zona Iisus din Nazaret, Ostrov, Preotul, Viaţa e frumoasă şi alte filme – religioase sau nu – decorative, ilustrative şi demonstrative.Cristian Mungiu însă nu vrea să demonstreze nimic. A căutat doar să ajungă, cu filmul său, la expresivitate, la sugestie, la firesc – nota bene: cu o neobişnuită economie de mijloace filmice, fără ostentaţie şi patetism. Nu a dorit să dea note personajelor sale, să le judece şi să tragă învăţăminte. A lăsat această sarcină în seama spectatorilor, cărora le arată că le preţuieşte, poate mai mult decât ar fi cazul, discernământul, dreapta socotinţă şi deprinderea de a-i judeca – nepătimaş, fără idei preconcepute – filmul.

Filmul ca o icoană

Există filme (aşa cum există oameni) care te încarcă, pozitiv, cu blândeţe şi calm, care îţi redau încrederea în tine, fără să-ţi strecoare, la pachet, şi un păgubitor bonus de aroganţă şi autosuficienţă. Aşa sunt filmele, de un surprinzător firesc, ale lui Cristian Mungiu. Aşa este omul Cristian Mungiu, care le scrie, regizează şi, uneori, le (co)produce. Cinematograful românesc de după 1990 se remarcă printr-o dezlănţuire a umorilor bine ţinute în frâu de cenzura politică de până atunci. Filmele lui Cristian Mungiu refuză acest trend şi redescoperă – la alte dimensiuni, ce nu exclud tragicul, notele grave – tandreţea şi umorul blajin din filmele cehe ale anilor 60, 70, 80 (Forman, Menzel şi alţii). 

***

Fiecare spectator se raportează la un film controversat, ca După dealuri, în funcţie nu atât de „experienţa religioasă” acumulată (să nu uităm că şi ideologiile sunt susţinute sau combătute cu religiozitate), cât de măsura în care şi-a îmbisericit mintea. Nu evlavia stârnită de formele şi culorile umanist-realiste din tablourile religioase (ce declanşează o căinţă năvalnic doloristă), şi nici evlavia faţă de doctrine politice şi ideologii, ci „evlavia bisericească” (a cărei obârşie este icoana bizantină) ne ajută să desluşim filmul lui Cristian Mungiu.

Ceea ce şi-a dorit autorul său (pentru că După dealuri este un „film de autor”) a fost nu să ilustreze sau să „documenteze” un eveniment real („cazul Tanacu”, descris în romanele „non-ficţionale” ale Tatianei Niculescu-Bran, prezentat cu tot apanajul senzaţionalist de presa tabloidă), ci să îl „reprezinte” artistic, filmic. Să ajungă la expresivitate, să emoţioneze, dar cu un minim de arsenal. „Personajul muzică” este (cu excepţia unui cântec de leagăn) cu totul absent din film. Dialogurile (rostite de actori în chip firesc şi grai moldovenesc) sunt esenţializate, au dimensiuni escatologice şi, pe alocuri, amintesc de  apoftegmele pustnicilor din vechime. Scenografia lui Călin Papură (secondat de Mihaela Poenaru), deosebit de sugestivă şi în cadrele de interior şi în exterioarele cu iz flamand, aminteşte însă de „epoca de aur” a filmului românesc, în care decorurile participau activ la crearea atmosferei. Câteva din filmele artistului-scenograf stau mărturie în acest sens: Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi, Balanţa, O vară de neuitat. Imaginea lui Oleg Mutu (Zapping; Corul pompierilor; Dincolo; Ajutoare umanitare; Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; Amintiri din Epoca de Aur), nu urmăreşte nicicând să „încânte” privirea, să fie doar un „element de decor”, ci, mai degrabă hieratică decât sentimentalist-exotică, slujeşte îndeaproape concepţiei lui Mungiu.

Asemenea unei icoane, După dealuri se dezvăluie doar ochiului deprins a discerne imaginea poetic-transfiguratoare de reprezentarea pietist-demonstrativă, cuvântul de palavre. Sf. Ioan Damaschinul spunea: „Arată-mi icoanele la care te închini ca să pot să-ţi înţeleg credinţa.” Parafrazându-l, am putea spune şi noi: Arată-mi filmele care îţi plac ca să-ţi spun cine eşti.

Printre vârfuri

Revăd, într-o singură zi, Meandre de Mircea Săucan şi Secvenţe de Alexandru Tatos. Primul, un film-bornă al cinematografului românesc de tip conotativ, poetic, sugestiv. Din aceeaşi familie cu Viaţa nu iartă de Manole Marcus & Victor Iliu, Nunta de piatră de Mircea Veroiu & Dan Piţa, Concurs şi Pas în doi de Dan Piţa, 100 lei de Mircea Săucan. 

Meandre de Mircea Săucan

Cel de-al doilea, unul din vârfurile cine vérité-ului românesc, este înrudit stilistic şi ca tip de atmosferă cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie, Cursa, Proba de microfon şi Croaziera de Mircea Daneliuc, Casa dintre câmpuri de Alexandru Tatos, O lacrimă de fată de Iosif Demian, La capătul liniei de Dinu Tănase. Meandre marchează o culme de ne-egalat, pe când Secvenţe anticipează poetica „minimalistă”, „directă”, din aşa-zisul „nou cinema românesc” de după anul 2000: Moartea domnului Lăzărescu; 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile; A fost sau n-a fost; După dealuri ş.a.. 

 Secvenţe de Alexandru Tatos

Intrusul din „era ticăloşilor”

Tora Vasilescu & Şerban Ionescu

Una din temele filmului Imposibila iubire (scris şi regizat de Constantin Vaeni după romanul Intrusul de Marin Preda, distins cu Premiul pentru regie la Festivaul filmului de la Avellino din Italia, 1984) este întâlnirea cu "ceasul cel mare", cu clipa ce ne schimbă şi pecetluieşte destinul. La sfârşitul anilor '50, în plină "eră a ticăloşilor", într-o vreme când "nulităţile cresc", iar capetele luminate ale ţării (un Constantin Noica, un Nicolae Steinhardt şi atâţia alţii) schimbau puşcăriile, un tânăr ucenic-vopsitor de turle de biserici, Călin Surupăceanu (Şerban Ionescu) îl întâlneşte (datorită unui accident produs de teribilismul său, pe când încerca să seducă o fată) pe inginerul-constructor Dan (Amza Pellea), un om dintr-o bucată. Acesta are nevoie de tineri entuziaşti pe noul şantier din "creierii munţilor" unde lucrează. Astfel, Călin porneşte în necunoscut şi, împreună cu inginerul care-i va deveni treptat mentor (şi...intrus - dar cu bună credinţă - în propria-i viaţă, fiindcă va face din el "instalator de înaltă tensiune, linior, zburător"), bate primul ţăruş la temelia unui oraş nou - un oraş simbolic, fără nume, o posibilă sinecdocă (figură de stil ce substituie partea întregului) a noilor aşezări urbane ridicate cu "elan muncitoresc" pentru noua orânduire social-politică, abuziv impusă în urma ocupaţiei sovietice din 1944.

***

Fidel romanului inspirator, filmul lui Vaeni surprinde - cum bine observa Monica Lovinescu în Unde scurte, vol. I - un fel de repetiţie inversată a legendei Meşterului Manole. Dacă din sacrificarea Anei şi din sinuciderea Meşterului se înalţă şi se întemeiază "pentru pomenire" o biserică înaltă şi curată ("spre a-i face pe urmaşi înalţi şi cinstiţi, străjuindu-le rugăciunea"), în oraşul din film (şi roman), deşi clădit prin sacrificii - inginerul Dan va intra la închisoare "pentru nimic", dar în vremurile acelea "pentru nimic se dau cinci ani"; Călin va salva, altruist, un necunoscut de la moarte chiar cu riscul vieţii - jertfa dă roade inverse, iar strâmbătatea lor va continua să fie răsfrântă de cei veniţi să locuiască în el. Astfel, mica aglomeraţie urbană devine un bâlci al derizoriului, unde hărnicia şi competenţa (condiţii sine qua non ale prosperităţii într-o lume normală, democratică) sunt înlocuite cu aparenţele devotamentului; diploma cu carnetul e partid; relaţiile umane normale cu o putregăită floare a clevetirii - "singura floare - scria Monica Lovinescu - dintr-un oraş fără flori, fără arbori, fără străzi".

Amza Pellea & Şerban Ionescu

Pornit - asemenea tuturor cetăţilor "noii orânduiri" - dintr-o acerbă sete de egalitate, oraşul Imposibilei iubiri dezvoltă în acelaşi timp o nestăpânită sete de ascensiune socială. Parvenitul prin excelenţă este Achim (Petre Nicolae), ajuns dintr-un ţăran desculţ activist de partid, lichea până-n vârful unghiilor, turnător fără scrupule şi, ca orice neghiob, fudul. O evoluţie spectaculoasă, în trepte mari, cunoaşte şi Maria (Tora Vasilescu, distinsă şi ea cu un Premiu de interpretare la Avelino pentru acest rol). Ţărancă, aproape o sălbăticiune, vândută chiar, ca un animal, pe băutură, iar apoi - datorită lui Călin, Pygmalion-ul ei fără voie - muncitoare pe un şantier, apoi laborantă, Maria îşi construieşte un ideal din Călin. Gata să piardă tot, salvează ceea ce ştie (şi a aflat aceasta plătind un preţ greu) că este cel mai important pentru ea: demnitatea.

Amza Pellea & Irina Petrescu

Imaginea filmului - amestec insolit (în cinematografia românească de până atunci, deşi alţi regizori - Alexa Visarion, în Năpasta, Mircea Veroiu, în Sfârşitul nopţii, experimentau, în aceeaşi perioadă, combinaţiile lor) de color şi alb-negru surprinde, în tonuri neorealist-poetice, realităţi needulcorate (dar nici îngroşate de apăsate tuşe grotesc-sordide, specifice multor producţii româneşti de după 1989) ale "obsedantului deceniu". "Colorul" - explica directorul de imagine, Anghel Deca - "subliniază în intenţia noastră momentele de maximă intensitate, jaloane în biografia personajului." De o mare sensibilitate este şi muzica (de factură simfonică, prelucrând teme populare) Corneliei Tăutu.

Irina Petrescu, Şerban Ionescu & Tora Vasilescu

Nu atât despre o iubire (love story) imposibilă vorbeşte povestea lui Marin Preda şi Constantin Vaeni, cât despre puţinătatea (imposibilitatea) iubirii într-o societate în care oraşele nu se clădesc pentru oameni, ci pentru oraşe - un fel de oraşe în sine, ce n-au nevoie de privirile celor care se plimbă şi ar vrea să intre într-o grădină, să trăiască pur şi simplu. Şi totuşi, chiar şi acolo, se mai întâlnesc oaze de prietenie, de iubire, de înţelepciune. Călin, inginerul Dan, doamna Sorana (Irina Petrescu), Nuţi (Valeria Sitaru), amicul Costică (Valentin Teodosiu) sunt personaje ce ştiu că nimic nu se poate clădi pe ură. Ele trăiesc oarecum atemporal, necontaminate de "duhul vremurilor noi" (ce învaţă alchimia iubirii cu acid sulfuric), gata s-o ia mereu de la capăt, convinse că efortul de înălţare din Neanderthal şi până la om nu se întinde numai în timp, ci se concentrează în fiecare clipă a vieţii unui om de omenie.

 posterul filmului IMPOSIBILA IUBIRE
autor: Klara Tamas

sursa: volumul Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc (Editura Theosis, Oradea, 2010)

Pax magna

Nefericirea noastră (manifestată sub forma feluritelor tulburări ce ne cuprind) e pricinuită de falsele noastre aşteptări. De faptul că ne mulţumim doar cu foarte mult de la alţii, că cerem adesea binele, cinstea, răbdarea, politeţea etc. de la alţii, în vreme ce uităm că împărăţia păcii, iubirii şi îndelungii răbdări se află înăuntrul nostru. Iar asta se cheamă stare de pătimire, de înrobire, de înşelare.

Arkadi & Boris Strugaţki: „Luaţi binele din rău, că din altă parte nu aveţi de unde-l lua.” (motto-ul nuvelei lor, Picnic la marginea drumului) Binele din rău, vasăzică dintr-o lume în care ceea ce numim „rău” există cu asupra de măsură. Dar existenţa răului nu trebuie nici să ne sperie, nici să ne producă deznădejde. Ceea ce ne pare ostil – „nefârtatele”, „duşmanul” – are un rol bine precizat: acela de a ne pune la încercare autenticitatea entuziasmului, a crezului nostru. În fapt, fără opoziţia „celui potrivnic” (oricare nume ar purta), ţelul nostru este de neatins. Fie pentru că, neavând niciun adversar, ne blegim şi ne pierdem prospeţimea dorinţei de a-l atinge (asemenea animalelor dintr-o grădină zoologică), fie pentru că, nefiind nevoiţi să trudim pentru lămurirea noastră, ne smintim de prea multă „cocoloşire” (asemenea flăcăului răsfăţat de mamă din povestirea pentru copii, Banul muncit). Prin urmare, nu se poate altfel: homo homini lupus est. Mai de folos este, ne învaţă pildele înţelepţilor din vechime, a petrece timp în casa celui îndurerat decât în casa celui vesel. Şi durere găsim – dacă ştim să vedem dincolo de aparenţe – în fiecare. Doar înşelarea (cu numele său de cod: „părintele minciunii”) poate să ne facă să credem că unul sau altul e doar zurbagiu, doar zeflemitor, doar arţăgos ş.a.m.d. Şi-atunci uităm să mai desluşim binele din rău.  

În privinţa durerii, iarăşi nu se cade s-o căutăm prea mult în afară – dacă ni se pare cumva că am fi privilegiaţi ai sorţii. Există în noi, în fiecare din noi, ceva frânt de care ne putem agăţa. Abia atunci când reuşim să dăm acelei dureri numele real – acela de „cruce” – vom înţelege că în noi (iar nu în afara noastră) se cuvine să căutăm schimbarea, îmbunătăţirea, îndreptarea. Abia atunci vom ajunge – în fine – la pace cu noi înşine.

Occident / Cristian Mungiu

Filmul lui Cristian Mungiu din anul unu al mileniului trei avea să fie cea dintâi comedie românească fără tuşe groteşti, fără tonuri sordide, inspirată din tranziţia post-1990. Dacă trecem peste E pericoloso sporgersi (debutul lui Nae Caranfil, cu care este foarte înrudit sub raport stilistic şi chiar tematic), am putea spune că Occident este prima comedie inteligentă realizată în România de la Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu. Filme cu umor – mai mult sau mai puţin bulevardier, grosier sau revuistic – s-au mai făcut, e drept, însă niciodată până la Occident umorul blajin (dar nu mai puţin savuros), de tip ceh nu a devenit substanţa şi seva unui film.
La scurtă vreme după premiera din anul 2002, revista Elle publică într-un supliment, la Editura Romanian Publishing Group, scenariul acestui film. Dialogurile (surprinzător de naturale) sunt, în cea mai mare parte, cele pe care le regăsim în film. Textul lui Cristian Mungiu anunţă o poveste cinematografică inedită. Atmosferă pare desprinsă din lumea lui Forman şi Menzel, mai degrabă decât din creaţia corozivă a lui Lucian Pintilie sau Mircea Daneliuc. Şi tocmai această atmosferă insolită face deliciul filmului. Dar âtat scenariul Occidentului, cât şi filmul pe care l-a generat, sunt acea floare care – prin filmele lui Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Cornel Porumboiu, Cristian Nemescu – aveau să aducă primăvara în cinematografia românească.
Ce nu se vede şi nu se aude în varianta scrisă a Occidentului? În primul rând actorii, aleşi – toţi – pe sprânceană. Apoi plastica lui Vasile Vivi Drăgan, al cărui ochi surprinde nu doar mizere cămine de nefamilişti, ci şi mall-uri şi cartiere de lux. Şi interioare de McDonald’s, pentru că „s-au făcut şi lucruri frumoase, acesta-i adevărul”. În fine, un bun câştigat al filmului este inserţia ironică, în coloana sonoră, a cântecului „Noi în anul 2000”. Luci şi Mihaela, care fuseseră pionieri pe la jumătatea anilor 70, se întreabă retoric: „Tu te-aşteptai s-arate aşa anul 2000?”

Cristian Mungiu, Occident
Supliment al revistei Elle, Editura Romanian Publishing Group, 64 pag.

Somnul de veci

Bogatul căruia i-a rodit ţarina. Teme de meditaţie: care e adevărata bogăţie? Care e adevărata laudă pe care se cuvine să o aducem şi cui? Sigur, vocea din ceruri care-l apostrofează pe bogatul din această parabolă („Nebune! În această noapte voi cere de la tine sufletul tau. Şi cele ce ai pregătit ale cui vor fi?”) este, azi, mai cunoscută în varianta Woody Allen: „If you want to make God laugh, tell him about your plans.” Atâta doar că nebunul din pilda hristică nu vorbea cu Dumnezeu, ci cu sinele său (în care nu prea mai era loc pentru Dumnezeu), cu sufletul său pentru care – confundându-l cu propriul trup – a strâns „multe bunătăţi pentru mulţi ani”. Credea că va mai putea să se odihnească, să bea şi să se veselească, dar clipa cea repede, care a venit ca un fur, l-a dus în veşnicia unde – ni se spune – e neodihnă, arşiţă cumplită şi scrâşnire de dinţi. Pe de altă parte, scepticul Woody Allen exclude orice posibilitate de „împreună lucrare” cu Dumnezeu. Care Dumnezeu, crede el, îşi râde în sine, cinic şi arbitrar, de planurile omului. Care om, de când e lumea, după cum îşi aşterne aşa doarme. Chiar şi somnul de veci.

Crede şi nu cerceta ... DUPĂ DEALURI

Există, în filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, o inscripţie (despre care regizorul spune că este „autentică”, că a găsit-o în romanul non-ficţional al Tatianei Niculescu Bran, din care s-a inspirat) pe care se poate citi: „Aceasta este Casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede şi nu cerceta.” 

După dealuri

(credit foto: Sebastian Enache, Alexandru Mitu)

În Accatone (un film de Pier Paolo Pasolini din 1961), personajul principal cita zeflemitor o sintagmă introdusă de ceea ce s-ar putea numi „poliţia ecleziastică”: CREDE ŞI NU CERCETA!. Caracterul rebel pe care-l împart deopotrivă multe din personajele lui Pasolini, Bergman, Buñuel sau von Trier (şi încă altele) este plămădit şi de această insuportabilă inchiziţie a politicii bisericeşti. Când eşti înconjurat numai de feţe acre, de zbiri ce urmăresc respectarea literei, nu viaţa în duh, rişti să nu mai auzi rugăciunea vameşului păcătos (singura bineplăcută cerurilor) de atâţia farisei sau pretinşi farisei ce dau sloavă cerurilor pentru că nu sunt păcătoşi. Într-un fel, poate că nici unui din aceşti rebeli nu s-a revoltat pe credinţă (pe credinţa aceea paradoxală în duhul Firescului pe care este omul chemat a o dobândi, îmbisericindu-şi mintea), ci pe un legalism obositor, agresiv şi constrângător, radical opus îndemnului paulin: „Toate îmi sunt îngăduite, dar nu toate îmi sunt de folos. Toate îmi sunt îngăduite, dar nu mă voi lăsa biruit de ceva.” (Întâia Epistolă către Corinteni a Sf. Apostol Pavel, 6.12) 

 Lumină de iarnă (Ingmar Bergman)

Deşi comportamentul preotului şi al măicuţelor din film nu este defel agresiv, ci – contrar unor interpretări ale filmului – denotă mai degrabă un duh sobornicesc, frăţesc, al blândeţii, inscripţia cu pricina a stârnit multe discuţii. În cercurile „dreptcredincioşilor” care se simt leazaţi şi pretind că aşa ceva nu există în nicio mănăstire ortodoxă, această tăbliţă constituie unul din cele câteva „corpuri-delict” ce încriminează „de la sine” filmul. Din această pricină, mulţi refuză să-l vadă. Comentariile lor înverşunate la adresa unui film pe care nu l-au văzut şi pe care spun că nu doresc să-l vadă arată însă că ei cred (că După dealuri e o blasfemie, o reprezentare tendenţioasă a României, a Bisericii, a monahismului românesc în general ş.a.m.d.) fără să cerceteze. Că strechea politicii după ureche este aplicată şi în judecarea unor filme, cărţi, muzici etc. înainte de a le cerceta (mai mult: fără a avea nici cea mai mică dorinţă de a le cerceta). Că incripţia din filmul lui Mungiu este simptomatică pentru un eşalon deloc nereprezentativ din turma pravoslavnică.

Viridiana (Luis Buñuel)

După dealuri (la fel ca alte filme, realizate în alt registru stilistic, de Fellini, Pasolini, Ingmar Bergman sau Luis Buñuel, la fel ca extrem de controversata operă pop-rock Jesus Christ Superstar şi, de ce nu, asemenea Concursului de Dan Piţa) este o mărturie prin care un creator şi echipa sa ne înfăţişează felul în care arta poate fi o nostalgie a lui Dumnezeu, un dor de Dumnezeu, un imn de slavă a creaţiei. Fondul moral (sensul, mesajul, cugetul) dintr-un astfel de film nu este mai puţin cald, vivace, puternic decât viaţa însăşi.

Concurs (Dan Piţa)

Etic & estetic

NICOLAE STEINHARDT despre etic şi estetic: "Refuz să mă las antrenat într-o discuţie implicând dihotomia estetic-etic de când am citit ecuaţia lui Wittgenstein: eticul şi esteticul sunt identici. Nu poate fi concepută opera de artă fără valoare estetică – şi nici fără valoare morală. Sunt două “feţe” sau ipostaze ale unei aceleiaşi fiinţări (ousia greacă, substanţa) întocmai ca cele trei “feţe” sau persoane ale Sfintei Treimi."

Iurie Darie (1929-2012)

Iurie Darie, Irina Petrescu, Ion Dichiseanu - 1977

„Teatrul a pierdut din solemnitatea sa iniţială – şi asta, într-o măsură, şi din cauza progreselor tehnice ale artei spectacolului. Luis Buñuel, în memoriile sale, spune că în copilăria lui te pregăteai două săptămâni ca să mergi la un film; acum apeşi pe un buton şi ai spectacolul la tine acasă. Această mare accesibilitate nu trebuie să ne împingă la banalizarea actului artistic. Teatrul trebuie să fie un act solemn. Să-şi continue ecourile şi dincolo de scenă şi de sala de sepctacole – dar nu cum cred unii, că mergi în tramvai şi te comporţi ca Don Juan...” – fragment din interviul acordat de Iurie Darie Doinei Dragnea şi lui Andrei Băleanu şi publicat în volumul lor, Actorul între adevăr şi ficţiune (Editura Merdidiane, 1984)

Iurie Darie & Margareta Pogonat - 1978

Iurie Darie răspunde anchetei Almanahului Cinema 1981 pe tema: „Ce credeţi că s-a spus demn de a fi reţinut despre dvs.?”: „Acuzaţia cea mai nedreaptă este că în bilanţurile care s-au făcut la noi, în şirul marilor actori români de cinema, n-am fost trecut. Acuzaţia cea mai dreaptă este că în bilanţul pe care l-am făcut (pentru uz personal), în şirul marilor actori care şi-au pierdut timpul (ani de zile) cu flecuşteţe, în filmul românesc mă număr şi eu.” 

Iurie Darie, Irina Gărdescu & Marcel Anghelescu în Muşchetarul român - 1975

Iurie Darie & Irina Petrescu în Răutăciosul adolescent - 1968

Björk, von Trier & Zorba

Dansând cu noaptea (Lars von Trier, 2000)

Momente strălucite de muzical tragic

fragment din Pseudokinematikos2. Bucuriile filmului (Editura Theosis, 2012)

Filmul lui Lars von Trier începe cu o uvertură instrumentală (muzica: Björk) menită să ne introducă în lumea celor ce n-au irişi (sau ai căror irişi nu-i mai ajută să vadă conturul dramelor vieţii). Apoi, după câteva minute de acomodare cu întunericul, apar primele forme, scăldate într-o lumină palidă: imagini nervoase (filmarea este din mână), cu un montaj „brut”, ce dă senzaţia (voită, altminteri) de lipsă de cursivitate.

Anii 50. Selma Jezkova (Björk), o emigrantă cehă, munceşte până la epuizare într-o fabrică americană. Despre „pământul făgăduinţei” vorbeşte cu parcimonie şi este mai degrabă tentată să critice decât să-şi arate recunoştinţa faţă de ţara ce i-a dat pământ şi apă, unde se spune că doar cerul este limita. A ajuns în America nu din dorinţa de a se procopsi, ci pentru că a auzit că doar aici şi-ar putea opera la ochi fiul care, asemenea ei, riscă să-şi piardă vederea. Pentru el, Selma este gata chiar să ucidă cu sânge rece.

Hala unei fabrici obişnuite: zgomote infernale produse de nişte maşini de sudură, prese-gigant ce îndreaptă un fel de tablă metalică. Şi, dintr-o dată, obişnuitul se transformă în extraordinar. Zgomotele devin – pe nesimţite, aproape – muzică. Imaginea, până atunci desenată în culori palide, cenuşii, debordează de culoare şi ritm. Mişcarea automată a muncitorilor devine coregrafie. Este prima proiecţie (dintr-o serie de şase) a personajului principal într-o altă lume – a muzicii şi dansului, a culorilor şi a irişilor funcţionali – prin care, apoteotic, aduce o odă luminii şi bucuriei de a exista.

            Există de fapt, în Dansând cu noaptea, două filme. Unul, narativ, ce surprinde lumea monotonă şi ternă în care se mişcă Selma cu „ochiul dinafară”. Astfel, câteva din mijloacele specifice curentului experimental „Dogma” (filmarea în decor natural, nu pe platouri; muzica folosită doar acolo unde se filmează scena; filmare din mână; absenţa accesoriilor optice)[1], precum şi cromatica imaginilor (asemănătoare celei dintr-un film color redat pe un televizor alb-negru) sugerează expresiv slăbirea progresivă a vederii Selmei, iar montajul  jazzy, „abrupt”, „neelegant” capătă, în aceste condiţii, o justificare dramaturgică. Celălalt film, al „jocului secund”, se înscrie – cu succes – pe linia muzicalurilor tragice ale lui Bob Fosse (Cabaret şi All That Jazz), unde momentele muzicale nu sunt „exterioare”, decorative şi de umplutură, ci – în strânsă unitate cu scenografia, coregrafia, costumele şi versurile cântecelor – au întotdeauna o puternică încărcătură dramatică şi chiar tragică. Secvenţele muzicale color – evadările Selmei în lumea ei lăuntrică, nevăzută – înregistrează ce vede ea cu „ochiul dinăuntru”, iar textele cântecelor vorbesc despre cuminţenie, vise şi căinţă, despre neîntreruptul dialog cu „omul din om”. Tot ce lipseşte din cenuşiul (şi tragismul) vieţii cotidiene este proiectat, cu poezie, în scurtele secvenţe muzicale[2] ce pot fi urmărite la nesfârşit şi ca nişte video-clipuri de sine stătătoare[3].

În felul ei, Selma lui Björk-von Trier este o învingătoare. Asemenea eroinei lui Carl Dreyer din austerul Patimile Ioanei d’Arc, a mers – cu orice risc – până la capătul visului ei şi a ştiut să rămână credincioasă idealului pentru care a luptat. Restul nu e tăcere, ci...ideologie[4].

---

[1] În noiembrie 1999 regizorul polonez Roman Polanski a vizitat Şcoala Naţională de Film din Danemarca. În timpul şederii sale acolo a confirmat că ştia de „jurământul de castitate” în numele Manifestului Dogma 95; întrebat dacă ar face un film care să respecte aceste principii, a spus: „Toată lumea le face în ziua de azi. Fetiţa mea de 6 ani face chestia asta tot timpul, când aleargă de colo-colo cu camera sa video digitală.”

[2] Titlurile lor: Cvalda, I’ve Seen It All, 107 Steps, In the Musicals, Scatterheart, New World.

[3] Într-o astfel de secvenţă (I’ve Seen It All) Selma mărturiseşte că a văzut totul: copacii, frunzele de salcie dansând în briza serii, un om ucis de cel mai bun prieten al său, vieţi sfărâmate înainte de a se săvârşi. A văzut ce a fost, ştie ce va fi. A văzut noaptea crudă, lumina dintr-o scânteie. Nu mai e nimic de văzut. A văzut ceea ce a ales şi ceea ce a trebuit să vadă. Să vrei mai mult – spune ea, cu o cuminţenie aproape patristică –  este lăcomie şi exces.

[4] Finalul brutal aminteşte nu atât de crucea mântuitoare din filmul danezului Dreyer, cât de cuvintele tulburătoare şi acre pe care le rosteşte grecul Zorba: „Binele sau răul? Care-i diferenţa? Cu toţii avem, oricum, acelaşi sfârşit: hrană pentru viermi.” 

Selma's songs here