Poziţia copilului - Viața de după naștere

Luminiţa Gheorghiu în Poziţia copilului 

Poziţia copilului este încă un moment de vârf prin care trece, în aceşti ani, cinematografia românească. A avut succes de public şi critică la Berlin (a primit „Ursul de Aur”), a fost vândut în mai multe ţări din întreaga lume. Stilistic, valorifică semne şi imagini din tipul de realism al „noului cinema”, dar şi din zona „clasică”.

Găsesc, într-una din ferestrele facebook-ului, un dialog imaginar dintre doi bebeluși, aflaţi în pântecele maicii lor, care vorbesc despre viața de după naștere. Unul aşteaptă cu nerăbdare şi curiozitate ieşirea „la lumină”. Altul, asemenea personajului din desenul animat Get Out, susţine că după naștere nu este nimic (nu s-a întors nimeni), că naşterea e sfârşitul vieţii, că viața postnatală e imposibilă datorită cordonului ombilical mult prea scurt.

Una din temele centrale în filmul lui Călin Netzer e chiar cordonul ombilical ... din viaţa postnatală. Într-un fel, Poziţia copilului este – oricât ar suna de patetic – un imn de slavă adus dragostei de mamă: necondiţionată, nesecată şi bolnăvicioasă. Copilul, deşi acum bărbat „în toată firea”, rămâne pentru mamă – datorită nevăzutului cordon – tot copil („Cuculeţ”). Aceasta îl ajută, îl alintă, se umileşte pentru el atunci când fiul ei – unic – riscă să ajungă la puşcărie (a accidentat mortal – în culpă, după toate probabilităţile – un copil care trecea pe stradă neregulamentar) şi se lasă umilită. Copilul, sufocat, doreşte să se „deblocheze”, să respire aer curat. După ce – ni se dă a înţelege – s-a complăcut ani mulţi în puful în care a fost crescut. Poziţia copilului e şi filmul acelei prime „inhalaţii” de aer proaspăt – secvenţa de la final, a vizitei la familia copilului ucis în accident (nişte „oameni simpli”, resemnaţi – prin credinţă – cu „voia lui Dumnezeu, drăguţu’”).

În ceea ce mă priveşte, am rămas, după vizionare, cu gândul la actori (Luminiţa Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Ilinca Goia, Nataşa Raab, Florin Zamfirescu, Vlad Ivanov, Tania Popa, Adrian Titieni) şi dialoguri – „strânse”, tăioase – (Răzvan Rădulescu şi Călin Netzer), dar mai ales la cea care, cu puţină vreme înainte de a pleca la cele veşnice, mi-a tăiat cordonul ombilical cu câteva cuvinte de adio pe care nu le voi uita niciodată...

Poziţia copilului. Din dragoste, cu cele mai bune intenţii

Într-o sală în care, cândva, am văzut zeci şi sute de filme (acum e sala Filarmonicii din oraş, mereu plină vinerea la concertele Filarmonicii Banatul), am revăzut Poziţia copilului. A fost un spectacol de gală. La sfârşit, au coborât de pe ecran pe scenă, pentru cei aproape o mie de spectatori, actorii Luminiţa Gheorghiu, Ilinca Goia, Bogdan Dumitrache şi regizorul (co-scenarist şi co-producător) Călin Netzer.

Filmul, recunosc, m-a emoţionat destul de mult şi ca poveste cinematografică, dar tema sa mai ales mi-a reactivat în suflet sfâşietorul dor de mama care – din dragoste, cu cele mai bune intenţii (cum sună titlul unui alt film românesc recent) – s-a mutat la cele veşnice acum aproape doi ani. Despre poziţia copilului, care eram şi sunt faţă de cea care mi-a dat un nume, am scris atunci un text (un fel de work in progress la care mereu găsesc ceva de adăugat) ca o rugă. O Rugă pentru mama. Despre Poziţia copilului, filmul lui Călin Netzer, nu am scris încă.

După dealuri. Fără isterie

Găsesc pe blogul Elenei Dulgheru (critic de film), la pagina unde e postată cronica dumneaei la filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, un scurt comentariu extrem de bine articulat şi echilibrat, foarte aproape – ca feedback – de impresia pe care mi-a lăsat-o şi mie filmul cu pricina. 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu (poster din UK)

Rândurile, care poartă semnătura Paul Slayer Grigoriu (muzician rock, traducător, scriitor, co-autor al Jurnalui athonit. Pagini de ucenicie, apărut la Editura Filos, în 2013, tălmăcitor în limba română al cărţii Woody Allen în dialog cu Stig Björkman), apreciază modul în care autoarea singurei monografii despre Tarkovski în limba română (volumul Tarkovski. Filmul ca rugăciune) a văzut După dealuri – film care, scrie Elena Dulgheru, „merită o analiză chiar mai extinsă, care să scoată în evidenţă şi alte calităţi ale sale, căci plusurile lui sunt incomparabil mai multe decât minusurile. Pentru a realiza toată acea atmosferă şi, de pildă, a filma planuri cu mişcări de detaliu, pline de maximă tensiune emoţională, în cadre strânse şi lungi, dpdv tehnic şi artistic este o muncă enormă”. 

Comentariile celor doi de la subsolul cronicii sunt însă bruiate de intervenţiile pline de invective ale unui extrem de „vigilent” observator al ilustrării „dreptei credinţe” şi „canoanelor” ortodoxe în noul cinema românesc. Replica acestuia (anonimă şi reprezentativă pentru o bună parte a publicului care – amator de poveşti „moralizatoare”, „decente”, edulcorate – este scandalizat de viziunea „neutră” şi chiar „blasfemiatoare” din După dealuri) califică filmul lui Mungiu drept „un jeg antiromânesc” ce „se înscrie în şirul de murdării antiromâneşti făcute pe banii românilor” (?!). 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

În analiza sa amplă, postată pe blogul personal, Paul Slayer Grigoriu consideră că sugestia unei relaţii de lesbianism în trecutul celor două personaje principale din După dealuri, „discretă, nu neapărat necesară”, „nu este însă exploatată în direcţia viziunii contemporane despre „toleranţă” şi „iubire”” şi „nu aruncă nicio umbră de acuză asupra mediului monahal”. Privită din unghi creştin, mai scrie el, „desfăşurarea scenariului este o admirabilă dovadă de întoarcere la Hristos şi de renunţare la vechile obiceiuri şi păcate. Voichiţa nu are nicun moment de slăbiciune în faţa Alinei, îi spune simplu dar direct că o iubeşte, dar nu ca în trecut, ci „altfel”, iar la insistenţele colegei de cămin răspunde cu atitudinea şi cuvintele dictate de noua viaţă în Dumnezeu, pe care a îmbrăţişat-o la mânăstire. Nici vorbă de sminteală. Din perspectiva tinerei monahii, trecutul este recunoscut, mărturisit, dar lăsat pentru totdeauna în urmă. Asumarea interioară a vieţii în obştea ortodoxă de către Voichiţa este surprinsă cu mare măiestrie de scenariu”. Apoi, personajul preotului duhovnic, „direct şi fără artificii de elocvenţă”, este cel care „contrazice înscrisul tendenţios „Crede şi nu cerceta” prin însuşi modul său de a fi. Mereu cu o vorbă blândă, sfâşiat între grija pentru binele obştii şi cea pentru recuperarea „oii pierdute”, explicând direct dar clar cele legate de trăire şi credinţă, el nu se pierde în obscurantism – dovadă respingerea superstiţiilor de tipul „butucului cu cruce neagră” căruia maicile tind să-i atribuie puteri nefaste – ci merge cu smerenie şi convingere pe drumul luminos al vieţii pe care şi-a asumat-o – şi al crucii care derivă din aceasta”. 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

Personal, găsesc în lectura lui Paul Slayer Grigoriu un punct de vedere extrem de echilibrat, străin – în chip fericit – de exaltarea comentatorilor ultraortodocşi sau ultrasecularizaţi (două feţe ale aceleiaşi monede). Abia de la o astfel de abordare nepătimaşă, cred, se poate porni întru desluşirea acestui film-eveniment.

Kanal - Andrej Wajda (1956)

„Evocarea unui episod autentic din timpul insurecţiei: refugierea luptătorilor polonezi în canalele Varsoviei. Acest imn închinat solidarităţii are valoare de document istoric.” (Bujor Râpeanu)

 „Filmul este un model de gradare a suferinţelor, tragismului şi suspansului.” (D. Austen)

„În ciuda subiectului şi a ambianţei, filmul este departe de neorealism. Filmul poate fi considerat un document concludent pentru deosebirile dintre neorealism şi realism, dintre realism şi naturalism.” (Ernesto Laura)

„Acest mare film clasic va marca adevărata renaştere a cinematografului polonez, find, împreună cu Cenuşă şi daimant, matricea viitoarei creaţii a tinerilor cineaşti polonezi de la Polanski la Zulawski.” (Stefan Krezinski)

Fereastra spre absolut

„Oamenii adevăraţi vor ca viaţa lor să fie ficţiune, iar cei fictivi ca viaţa lor să fie reală.” (Woody Allen – The Purple Rose of Cairo)

***

„Cinematograful este un templu al celor care fug de viaţă.” (Harry Martinson – Laureat al Premiului Nobel)

Expresia unui film-poem

Feedback de la un spectator care a văzut aseară, la Cinemateca din Aula BCUT, Il Vangelo Secondo Matteo de Pasolini: „...deşi nu este un film color şi „cosmetizat”ca şi Jesus of Nazareth, fiind mai degrabă sobru, are o putere mult mai mare de transmitere a mesajului religios; este „construit” mai simplu, dar mai profund în sensuri.” Păi tocmai de aceea are o putere de expresie infinit mai mare (pentru cei care sunt pregătiţi şi dispuşi să desluşească semnele unui film-poem, iar nu să urmărească o naraţiune ilustrativă, moralizatoare): că nu este „cosmetizat”, edulcorat, artizanat! ...

Evanghelia după Matei - un film de Pier Paolo Pasolini

Minimalism

Atât de mult avem de învăţat de la tăcerea lui Theotokos, cea plină de har...Nu a rostit decât „Fie mie după cuvântul Tău, Doamne!” Simt cum mă irosesc atunci când uit să verific prezenţa de spirit a interlocutorului meu şi îmi închipui, naiv, că prin cuvinte ne putem înţelege. Că limbajul este un mijloc de comunicare, de împărtăşire. Caragiale, Beckett, Ionescu redivivus. Slavă cuvântului nerostit!...

Theotokos

Pseudokinematikos la Paris

Iulia Tomescu mă anunţă că a văzut (şi cumpărat) cele două volume Pseudokinematikos la Salonul de Carte de la Paris, 2013. Şi-mi trimite trei poze:

Pseudokinematikos la Salonul de Carte - Paris, 2013

Bunavestire

Primesc pe facebook, în Praznicul Duminicii Ortodoxiei, cu o zi înainte de Praznicul Buneivestiri, acest comentariu, semnat Eva Pirosca, la o postare a mea despre cartea Pr. Rafail Noica, Celălalt Noica: „Eu am fost binecuvantată penticostal la 3 săptămâni şi botezată ortodox la 2 luni. Pe urmă am fost dusă acasă şi am mai intrat în biserică abia la 4 ani... în biserica baptistă. În care am şi crescut, până la 20 de ani. La 23 am intrat în Biserica Ortodoxă să mă spovedesc. De atunci, prin mila Domnului, nu mai ies... şi daca ies, mor. Într-adevar, Ortodoxia este firea în care Dumnezeu l-a creat pe om...” Dumnezeu e acolo de unde nu te mai poți întoarce…

Bunavestire de la Vatopedu

După dealuri văzut de Andrei Pleşu

După tot ceea ce am citit despre filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, găsesc – în fine – un comentariu în care mă regăsesc. Este scris de Andrei Pleşu pentru Dilema veche:

„Am văzut, în cele din urmă, filmul lui Cristian Mungiu. Acum mai bine de două săptămîni. Şi nu mă pot desprinde de apăsarea lui, de jetul de noroi din final, de tragicul lui molcom, aproape „normal“, semn inconfundabil al „lumescului“. Ca niciodată, mă simt captiv într-o interogativitate fără ieşire, fără răspunsuri, fără soluţii. Nu mă pot decide pentru nici o „metodă“ de „interpretare“. Filmul stă asupra mea ca un nor moale şi opac, dincolo de care nu întrevăd nimic. Dacă e să identific, în nebuloasa emotivităţii mele, o reacţie cît de cît articulată, aş spune că e ceva din categoria milei. Mi-e milă de toţi cei din film. Mi-e milă de Alina, care moare răpusă de firea ei rudimentar ardentă, de o combinaţie complicată (patologică?) de afectivitate, tristeţe şi delir. Mi-e milă de Voichiţa, prinsă între două loialităţi ireconciliabile. Mi-e milă de preotul bine-intenţionat, simplu, prudent, ferm, fără imaginaţie, dar fără urmă de răutate şi gînd ascuns. Mi-e milă de maicile candid guralive, dezarmate dinaintea unei întîmplări care nu e pe măsura lor, mi-e milă pînă şi de poliţiştii stingheriţi, puşi în situaţia să asocieze preoţia cu infracţiunea. Mi-e milă şi de medicul care nu-şi poate ajuta pacienta, pentru că nu are destule paturi în spital şi pentru că nu ştie cum să treacă de la zbaterea corpului la turbulenţele sufleteşti. De un singur personaj nu mi-e milă. De doctoriţa care constată, în final, moartea Alinei. Nu mi-e milă pentru că are comportamentul abrupt al „ştiutorului“, al judecătorului. Nu mi-e milă pentru că e nemiloasă. (Mă grăbesc, în paranteză, să aduc un entuziast omagiu actorilor. Extraordinari, bine aleşi, bine conduşi. E unul din multele merite ale regizorului.)

Comentariile cele mai frecvente invocă ignoranţa şi incompetenţa protagoniştilor. Ei sînt, evident, oameni mai curînd cumsecade, animaţi de intenţii oneste, dar incapabili să reacţioneze adecvat la drama din preajma lor. Din punctul meu de vedere, nu aici este însă nucleul tare al filmului. Nu l-am perceput ca pe o „frescă socială“, ca pe un examen critic al neprofesionalismului generalizat sau ca pe o lamentaţie pe marginea unei Românii în derivă. Da, spitalele sînt afectate de sărăcie, da, mînăstirile sînt neglijate de ierarhii care ar trebui să le sfinţească la timp (chiar dacă le lipseşte încă pictura!), da, totul musteşte de dezordine, derută şi neputinţă. Dar dincolo de circumstanţe confuze, de mediocrităţi provinciale, de derapaje iresponsabile, de nechibzuinţă şi impuritate, se întrevede, după părerea mea, o temă mai amplă şi mai gravă. Aş îndrăzni să spun o temă „cosmică“: ubicuitatea inevidentă, dar ireductibilă, a răului. O ubicuitate inevidentă: lumea nu e doldora de oameni răi, viaţa se desfăşoară placid, adumbrit, ca un fapt divers în care explodează, uneori, pe neaşteptate, o toxină de nedomesticit. La Pasolini, răul e spectaculos, dizgraţios, explicit, un conglomerat de perversiune, crimă şi degenerescenţă. Aici el e doar o prezenţă colaterală. De substrat. Lucrurile arată „normal“, oamenii sînt, cel puţin în aparenţă, „la locul lor“. Dar rezultatul e catastrofal. S-ar zice, aproape, că răul e sosul discret în care pluteşte, vulnerabil, micul efort spre bine al unei specii căzute. Nici o regulă, oricît de drastică, nici o opţiune, oricît de totală şi de autentică, nu sînt scutite de cearcănul răului, de hărţuiala lui, de spectrul rătăcirii. O ubicuitate, spuneam, ireductibilă: ne străduim, ne rugăm, facem liste de păcate asumate şi regretate, dar, în acelaşi timp, facem, cum zice Apostolul, răul pe care nu-l voim, iar binele pe care-l voim nu-l facem. Cerem ajutor şi ne simţim lăsaţi de izbelişte. Oriîncotro am privi, nu vedem nici o deschidere salvatoare, nici o urmă de consolare. Perceput astfel, filmul lui Cristian Mungiu e un început de teodicee: un discurs despre singurătatea lumii, despre dezolarea ei, despre rău, despre misterioasa absenţă a lui Dumnezeu şi despre nevoia sfîşietoare de a-L simţi prezent!

Toate personajele filmului sînt bine-voitoare, dar îndrăgostită nu e decît Alina. Ea singură trăieşte sub semnul iubirii neînduplecate. Dar iubeşte strîmb şi isteric. Un prilej de reflecţie asupra ambivalenţei iubirii pămînteşti. Ea e „fenomenul originar“ al răului, păcatul protopărinţilor, dar e şi soluţia la rău propusă de creştinism. Răul iese din lume prin poarta pe care a intrat, poarta pe care i-a deschis-o cuplul începuturilor. Cu vorbele lui Hölderlin: „Unde este primejdia, acolo este şi salvarea.“

Rareori un film mi-a dat de gîndit cum mi-a dat de gîndit filmul lui Cristian Mungiu. Lipsit de orice „poantă“ şmecheră, de orice abuz ideologic, de orice subtext sentenţios, el te urmăreşte, mut şi compact, ca o întrebare insolubilă. E o perfectă descriere a abisului cotidian, un sobru punct de pornire pentru căutarea orizontului. Un orizont care, în film, nu e dat. Părăseşti sala disperat şi, tocmai de aceea, însetat de speranţă. Trebuie să existe o ieşire, dacă lumea are, totuşi, un sens. Dar trebuie să cauţi dincolo de relieful ei înşelător, dincolo de tribulaţiile vieţii zilnice. Trebuie să cauţi… după dealuri…”

După dealuri (un film de CRISTIAN MUNGIU)

Irina Petrescu - Semnul de departe

Irina Petrescu a fost una din acele actriţe pentru care intuiţia începea să intre în funcţiune numai după descifrarea atentă a textului, după cunoaşterea temeinică a operei şi autorului, a epocii. Ceea ce o preocupa era „situaţia scenică, relaţia dintre personaje” pentru că „adevărul scenic se naşte numai în relaţie” („Paradisul meu sunt ceilalţi” – interviu acordat Doinei Dragnea şi lui Andrei Băleanu şi publicat în volumul Actorul între adevăr şi ficţiune, Ed. Meridiane, 1984). I-a avut ca parteneri, între alţii, pe Dan Nuţu, Liviu Ciulei, Iurie Darie, Clody Bertola, Petre Gheorghiu, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Mariana Mihuţ. Cu toţii, legende ale teatrului şi filmului românesc. În relaţia cu publicul, Irina Petrescu refuza să facă „cea mai mare concesie”, aceea de a da publicului „exact ce aşteaptă el de la tine”. Pentru că, spunea ea, publicul trebuie contrazis: „Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc…” („Tinereţea e un accident biologic”, interviu acordat Evei Sârbu, în 1972). 

Irina Petrescu (foto: Emanuel

 Tânjală)

Pe Irina Petrescu o văzusem în Valurile Dunării, Străinul, Duminică la ora 6, Dimineţile unui băiat cuminte, De-aş fi Harap Alb, Facerea lumii, Dincolo de pod, Prin cenuşa imperiului, Trei zile şi trei nopţi, Acţiunea „Autobuzul”, Singur de cart, Cei care plătesc cu viaţa, Hotel de lux, Domnişoara Christina – filme inegale ca valoare, unele doar ilustrative, altele ajungând până la expresie prin mijloace filmice. Am văzut-o, pe scenă, de două ori: în Dimineaţa pierdută şi Căsătoria – ambele montări ale Teatrului Bulandra. Dar memoria mea afectivă o păstrează mai cu seamă în ipostaza din Imposibila iubire.

Am văzut Imposibila iubire (adaptare cinematografică a romanului Intrusul de Marin Preda) pe la mijlocul anilor 80. În contextul de atunci, filmul lui Constantin Vaeni şi în special personajul interpretat de Irina Petrescu îmi păreau o oază de adevăr. Adevărul unei epoci („era ticăloşilor”, represiunile politice din anii 50), dar şi adevărul unui personaj-bornă (Doamna Sorana) care izbuteşte să fie reazăm şi călăuză pentru un tânăr debusolat (Călin Surupăceanu, jucat de Şerban Ionescu). Personajul interpretat de Irina Petrescu în Imposibila iubire este o fostă actriţă care, după ce – „din motive politice” – a refuzat un rol, este dată afară din teatru. Împreună cu inginerul Dan (Amza Pellea) contribuie la „trezirea conştiinţei” lui Călin. Îl ajută să înţeleagă că trebuie să se intereseze de prezent (care „ne dă cheia şi a trecutului şi a viitorului”). Este convinsă că – în ciuda opreliştilor care i se pun – „omul a fost dintotdeauna însetat să ducă o viaţă deplină pe care numai el singur să şi-o poată alege”, că „o lume nouă nu se poate construi pe ură”. Într-un fel, Sorana Irinei Petrescu a fost şi pentru mine o „picătură de înţelepciune” la început de adolescenţă. Mi-a adus orientare, înţelegere, îndrumare.

În 1977, Irina Petrescu a fost recitator pe LP-ul pop Basorelief (muzica Adrian Enescu, versuri Ioan Alexandru). Cu vocea-i inconfundabilă a dat glas poemului „Semnul de departe”:

acum e linişte peste păduri
de-acum e graiul lui, al meu
când povestim e graiul de departe
şi oamenii-l ascultă îmbrăcaţi
în slava lor de foc de după moarte
captele lor în univers
bărbaţi-nchişi în gorunii din porţi
de mii de ani se străduie să iasă
pe sângele lor tainic se trudesc
să-mpingă-n cer corabia din casă
acum e linişte peste păduri

un râu subţire picură din munţi
cu zvon de clopoţei şi oseminte
acolo sus e neamul meu plecat
cu turmele pe plaiurile sfinte

Prin cenuşa imperiului

Răutăciosul adolescent 

Dincolo de pod

Imposibila iubire

Duminică la ora 6

Dan Piţa: Arta privirii

titlu: Dan Piţa: Arta privirii
autor: Titus Vîjeu
editura: Noi Media Print, 2012
pagini: 192

Dan Piţa reprezintă, pentru mine, cineastul român care – la început de adolescenţă – m-a trezit, încântat şi uluit cu un straniu film-apolog (despre care a scris, la superlativ, şi Nicolae Steinhardt): Concurs. De atunci am început să-i urmăresc cu maximă atenţie filmele. Multe din ele reprezentau – din fericire – altceva decât se făcuse la noi, în acei ani. Erau – alături de alte filme excepţionale regizate de Ciulei,  Iliu, Săucan, Mihu, Marcus, Pintilie, Blaier, Veroiu, Daneliuc, Tatos, Demian,  Mărgineanu, Gulea, Tănase – un fel de paşaport spre occident, o fereastră deschisă spre libertate. Stimulau imaginaţia spectatorului şi,  printr-o „privire” inconfundabilă asupra vieţii, îl familiarizau cu un limbaj cinematografic foarte personal.

Sinopsis:

Volumul, conceput şi scris de Titus Vîjeu în condiţii grafice excelente, dezvăluie – în cuvinte şi imagini – faţa mai puţin cunoscută a filmelor lui Dan Piţa. Sunt texte despre con-textul epocii, despre conjunctura, adesea nefavorabilă, în care au apărut sau n-au putut să apară pe ecrane, la vremea lor, Mai presus de orice (docu-dramă realizată în co-regie, alături de Nicolae Mărgineanu) sau Faleze de nisip (interzis la câteva zile după premiera din 1983). Despre trunchierea filmului Pas în doi.

Dan Piţa este autorul unei filmografii impresionante, atât înainte cât şi după 1990. În anii cenzurii ideologice, filmele sale deveniseră un brand, o garanţie a calităţii. Memoria involuntară a cinefilului reţine neorealismul scurt-metrajului Viaţa în roz (lucrare de licenţă), documentarul-poem despre inundaţiile din 1970, Apa ca un bivol negru (debut colectiv), segmentele „La o nuntă” şi „Lada” din Nunta de piatră şi Duhul aurului (împreună cu Mircea Veroiu), farmecul inocenţei ce descoperă „urâtul vieţii” din Filip cel bun, eleganţa atmosferei viscontiene din Tănase Scatiu; Bietul Ioanide; Noiembrie, ultimul bal, insolitul parodiei din primele western-uri româneşti (Profetul, aurul şi ardelenii; Pruncul, petrolul şi ardelenii), apologurile cu vizibile conotaţii hristice, escatologice (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri), ritmurile  realiste şi poezia dintr-un film despre nişte muncitori „nefamilişti” (Pas în doi), elegia fără trimiteri politice din Rochia albă de dantelă. După 1990, în noul context al cenzurii economice, Dan Piţa avea să se confrunte cu tentaţia „neînfrănărilor” şi „libertăţilor” de expresie de tot felul. 

O serie de poze inedite întregesc „albumul de familie” al principalilor colaboratori ai lui Dan Piţa: actori (Mircea Diaconu, Radu Boruzescu, George Calboreanu jr., Angela Stoenescu, Victor Rebengiuc, Rodica Tapalagă, Carmen Galin, Vasile Niţulescu, Marga Barbu, Octavian Cotescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Gheorghe Visu, Olga Tudorache, Oana Pellea, Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Dragoş Pâslaru, Valentin Uritescu, Ştefan Iordache, Petre Nicolae, Maia Morgenstern, Irina Petrescu, Valentin Popescu, Cristi Iacob, Mihai Călin, Irina Movilă, Dan Condurache ş.a.), directori de imagine (Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian, Florin Mihăilescu, Vlad Păunescu, Marian Stanciu, Călin Ghibu, Dan Alexandru), compozitorul Adrian Enescu şi regizorul care îi fusese profesor, Victor Iliu.

Concepţia lui Dan Piţa despre ceea ce ar trebui să însemne o ecranizare sau o adaptare a unui scenariu, aşa cum reiese din câteva eseuri ale sale pe această temă din publicaţiile Cinema, se regăseşte în chip fericit în multe din filmele pe care le-a regizat. Scenariul (sau cartea) – scria Dan Piţa în anii 70-80 – ar trebui să fie pentru regizor doar un pretext, o schiţă pe hârtie faţă de clădirea propriu-zisă, pentru că filmul poate (şi ar trebui) să aducă o nouă dimensiune poveştii. Să nu fie o ilustraţie, ci – mărturie stă o mare parte din creaţia sa din timpul dictaturii – expresia unei viziuni.

Căderea barierelor ideologice avea să ducă, într-o primă fază, la cultivarea unui tip de cinema expozitiv, declarativ, prolix chiar (vezi Hotel de lux). Mai apoi, rolul de regizor avea să fie eclipsat treptat de producător. Iar atunci când scenaristul îşi impune punctul de vedere, regizorul – recunoaşte Piţa în volumul anterior de Confesiuni cinematografice – trebuie să i se conformeze. Cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, este unul de producător: „Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor „de autor”, ci mai ales ce povesteşti. Regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri”.

sursa: http://hyperliteratura.ro/dan-pita-arta-privirii/

 

Timpuri noi

Artistul fotograf Andrei Baciu remarcă graba cu care (post)modernitatea califică drept clişeu celebrul enunţ dostoievskian „Frumusețea va mântui lumea”. Cuvintele, atent alese de autorul Fraţilor Karamazov, sunt fireşti doar pentru cei care împărtăşesc acelaşi ideal, care dau aceleaşi înţelesuri slovelor, care folosesc aceeaşi „grilă de lectură”. A valida o asemenea „cruntă deraiere de la normalitate”, scrie Andrei într-un articol numit „Clişeul şi ochiul privitorului”, presupune a minimaliza (sau trece cu vederea) şi „sentimentul recunoștinței pentru cineva care ți-a făcut un bine când aveai cea mai mare nevoie” şi însăşi „dragostea mamei pentru copilul ei”. 

F. M. Dostoievski

M-am confruntat şi eu cu etichetări de acest fel. Deunăzi mi s-a spus că a folosi cuvântul „taină” e desuet. Că acest termen e un clişeu. Că implică o anume aroganţă, o experienţă de „club select” unde nu au acces toţi oamenii. Acelaşi rebel întru o cauză bine definită (tăierea oricărei legături cu „instituţia Bisericii”) admonesta un amic cinefil care îndrăznise, în cronica unui film (Calul din Torino), să pomenească de Dumnezeu. A fost şi el amendat pe considerente „iluministe”. În cursul unei discuţii cu neastâmpăratul „reclamant” (de altminteri, o persoana foarte inteligentă, sensibilă, familiarizată – spre deosebire de majoritatea privitorilor la filme – cu limbajul cinematografic şi subtilităţile celei de-a şaptea arte) aveam să aflu că orice om care ia parte la ritualurile bisericii (era vorba despre Biserica Ortodoxă) se face vinovat de crimele din vremea cruciadelor (?!). Tot atunci mi-a povestit ce patetică i s-a părut experienţa unei convertirii ad-hoc despre care aflase, la rândul său, de la un amic de-al său baptist. (Astfel de experienţe de transformare instantanee sunt străine de învăţătura Bisericii Ortodoxe, care pune preţ pe dreaptă socotinţă, pe cercetarea duhurilor, pe exersarea îndelungii răbdări.)  

Hadersfild

De fiecare dată când sunt încolţit de câte un astfel de „zbuciumat” (la propriu, pentru că, la un moment dat, nu mai ştiam la ce să răspund – întrebările, mai mult sau mai puţin retorice, se succedau ca gloanţele dintr-o mitralieră) îmi spun că nu e totul pierdut. Câtă vreme admitem că omul are liber arbitru, există şi posibilitatea restaurării. Atâta doar că, de la un anumit nivel de „revoltă” încolo, „numai o voinţă de fier şi mila lui Dumnezeu” (Nil Sorski) îl mai poate întoarce înapoi (prin  metanoia) pe cel aflat în gâlceavă cu toţi şi cu toate, inclusiv (sau mai ales) cu propria conştiinţă (cum se întâmplă în filmul sârbesc Hadersfild).

Frumuseţea la care se referă Dostoievski – puţini sunt cei care ţin seama de acest detaliu – trece prin Biserică. Prin icoană, prin cântul bisericesc (gregorian, psaltic), prin rânduiala unei vieţi pecetluite şi hrănite de dimensiunea liturgică a vieţii. Tot aşa, în Solaris, psihologul Kris (care începe să-şi vină în fire doar în faţa unei icoane cu „Sfânta Treime” de Andrei Rubliov) spune, parafrazându-l pe Dostoievski: „Ruşinea va salva omenirea”. 

Sfânta Treime de Andrei Rubliov

Gândirea contemporană însă (asemenea mentalităţii Profesorului şi Scriitorului – blazaţi, sceptici, nihilişti – din Stalker) pare să anuleze cu totul orice ţine de Biserică. Pentru cei care încă nu au ajuns să guste şi să bea din frumuseţea ei, nu există decât spoială, grobianism, corupţie, îndoctrinare. Nu prea este loc de libertate – spun ei – acolo unde atâţia, în ultimele două mii de ani, şi-au potolit cu adevărat setea de libertate. Şi dacă spun aşa, poate se cuvine să-i lăsăm să descopere – la vremea pârguirii, neprimind nicio idee şi nicio experienţă de-a gata – că s-au înşelat. Oricum, la cât de îndărătnic şi de sceptic e omul timpurilor noi, doar experienţa de gradul întâi (iar nu de tip second hand) a frumuseţii îl mai poate seduce, pentru că de convingere nici nu poate fi vorba. 

Stalker

Tarkovski - Chestionar 1974

Chestionar la care a răspuns Andrei Tarkovski în 1974:

Peisajul preferat – dimineaţa devreme, vara, ceaţa

Anotimpul – toamna, vremea uscată şi însorită

Lucrarea muzicală preferată – Patimile după Ioan de J S Bach

Proza rusă preferată – Crimă şi pedeapsă, Moartea lui Ivan Ilici, Bunin

Proza din literatura universală preferată – Doctor Faustus, Tonio Kruger

Culoarea preferată – verdele

Poetul preferat – Puşkin

Regizorul rus preferat – niciunul

Regizorul preferat din world cinema – Bresson

Vă plac copiii? – foarte mult

Care este forţa de atracţie a unei femei? – supunerea, smerenia în numele iubirii

Care este forţa de artacţie a unui bărbat? – creaţia

(fragment din Jurnal)

Jurnalul lui Andrei Tarkovski

Iluminare

Filmele şi cinematograful în general au ajuns, pentru mine, un lux. Nu mă refer la preţurile de la Cinema City (cu tot cu chips, juice, pop corn etc.), ci la ocaziile rarisime în care un film „de autor” intră în programul alcătuit de gospodarii, cinici şi ultrapragmatici, ai sălilor cu pricina. Aşa cum m-am întrebat, la sfârşitul lui octombrie 2012, ce caută la cinema un film ca După dealuri, mă întreb  acum, după ce tocmai am văzut, Poziţia copilului (care a primit doar o reprezentaţie pe zi), ce legătură este între acest film şi celelalte (aproape invariabil made in USA, producţii ale anului în curs) din programul ultimilor cinci-zece ani. Acelaşi răspuns: Cu extrem de puţine excepţii, niciuna.

***

Am aşteptat filmul lui Călin Netzer, m-am bucurat pentru premiul de la Berlin („Ursul de Aur” 2013), m-am bucurat să-l văd într-o sală plină. Dar, ghinion: în timpul proiecţiei m-a prost dispus o migrenă cumplită, drept care sunt hotărât să-l revăd cât de curând. Hotărât lucru: Poziţia copilului este un moment de sărbătoare pentru filmul românesc şi poate sta alături de reuşitele lui Iliu, Marcus, Ciulei, Săucan, Pintilie, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc, Demian, Mărgineanu, Tănase şi, mai recent, Mungiu, Puiu, Porumboiu sau Anca Damian (Crulic).

***

În câteva rânduri, am avut în ultima vreme neinspiraţia de a mă întinde mult prea mult la discuţii pe marginea filmului lui Mungiu (După dealuri) cu câţiva cunoscuţi sau necunoscuţi. Timp pierdut. Nici nu ştiu (competiţia e destul de strânsă) care din cele două „tabere” e mai simpatică, mai plăcută, mai puţin iritantă: cei cu mintea secularizată, care văd în acest film doar „înapoierea” şi „aberaţiile unor practici religioase medievale” sau cei cu mintea îmbisericită, dar victime ale ispitelor de-a dreapta, care – partizani ai tabu-urilor – pretind că ştiu cel mai bine cum trebuie să (nu) se mişte şi ce trebuie să (nu) spună personajul unui preot ortodox dintr-un film ş.a.m.d.

***

Praznicul Înfricoşătoarei Judecăţi din acest an mi-a revelat, încă o dată, esenţe despre care – atunci când încă nu mă port cu prezenţă de spirit faţă de cârcotaşii de-a dreapta sau de-a stânga – uit. Astfel, ceea ce contează, îmi spun, este redobândirea seninătăţii pierdute, a sentimentului de frăţietate, iar nu o mică gâlceavă cu unul sau cu altul. În fond, neînţelegerile sunt – şi nu de ieri, de azi – mai ales o problemă de limbaj. Lumea modernă a pustiit rostirea de sens. Cuvintele aleargă, descărnate, de la o gură la alta, de la o ureche la alta. Iar atunci când spui „Taină” sau „Dumnezeu” sau „Biserică” eşti automat privit cu circumspecţie de cei care n-au „gustat” şi n-au „văzut”. De cei care îşi închipuie că ştiu destul (şi chiar mai mult decât şi-ar fi dorit) despre – spun ei – „instituţiile-cluburi” şi funcţionarii lor, despre aranjamente şi matrapazlâcuri. Pe undeva îi înţeleg. Sunt astenizaţi de pioşenia agresivă a celorlalţi, de spiritul fariseic, de grobianismul manifestărilor – exterioare, zgomotoase, groteşti – de evlavie ale unor VIP-uri. E o anumită doză de adevăr în ceea ce spun, în „revolta” lor. Dar uită (sau n-au aflat încă) esenţialul: la urmă nu se numără nici „revolta”, nici „reforma”. Cât despre aceasta, ea începe – printr-o „logică răsturnată” – cu sinele propriu:

când fiecare suflet pe pământ

va fi cuprins de sfânta datorie

că patria începe-n trupul său

şi creşte-n ceilalţi în armonie

(Ioan Alexandru)

Icoana Înfricoşătoarei Judecăţi