Cinema de lux

Săli de cinema de lux se mai gasesc. Repertorii de lux cu filme de lux (filme de autor) în care să desluşeşti personalitatea celui care le-a facut (iar nu – aşa cum spune Robert Altman în al său The Player – vedetele, suspansul, umorul, violenţa, emoţia, speranţa, nuditatea, sexul, happy end, mai ales happy end), mai greu. De peste zece ani, în astfel de săli construite în mall-urile din România, se poate urmări, aproape invariabil, acelaşi tip de filme. Care, la o privire atentă, par unul şi acelaşi monoton film, jucat de alţi actori, cu alte scene, alte decoruri etc. Care şi ele par, la rândul lor, unul şi acelasi actor ce rosteşte una şi aceeaşi gamă, într-o una şi aceeaşi scenă. Gulagurile şi sateliţii lor – în care au făcut filme Tarkovski, Abuladze, Paradjanov, Wajda, Zanussi, Menzel, Forman, Săucan, Pintilie, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc şi alţii – n-au reuşit să formeze „omul nou”. Holywoodul de azi (cel puţin produsele de tip cine-pulp fiction, care ajung pe ecranele din România), da. El se numeşte cinevorator, pentru că – scrie Lucian Mircu în Prefaţa de la Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc – „cinefilul e pe cale de dispariţie”, iar „locul său pe scara involuţiei e luat de o specie nouă, mutantă: cinevoratorul” al cărui semn de recunoaştere e „hămeseala cu care înfulecă, fără discernământ, orice film i-ar ieşi în cale”. Însă de „dinăuntru” (cu ochii cinevoratorului) nu se vede aşa. E nevoie de puţină  dezintoxicare – ca şi în cazul dezrobirii de fast food – ca să te prinzi...

Glossă

Epuizantă naveta pe care o facem, printr-un omenesc, prea omenesc „război nevăzut”, atunci când oscilăm între a-i scoate iremediabil pe unii din jur din inima noastră şi a-i recupera, pentru încă o vreme (până la proxima dată când ne simţim dojeniţi de ei), cu un fel de metanoie incertă. E semn că n-am deprins încă a ne aşeza pe pragul clipei, uitând de toate ale trecutului şi astfel, e de-ajuns o singură durere, o mică nedreptate, să ne producă o „jupuire sângerândă”. 

Există în Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii de Răsărit o chemare la „unirea tuturor”, la rugăciunea pentru toţi (deci şi pentru cei – vii sau adormiţi – de care ne ferim, pe care îi respingem). Parcă niciunde altundeva nu este atât de covârşitoare greutatea acestei sintagme care – atunci când este rostită într-un cadru spaţio-temporal aparte, printr-o muzică, printr-o iconografie şi printr-o coregrafie anume – preînchipuie ceea ce va să fie: „totul în toate”. În acest sens, particparea (asumată) la rânduiala unei Liturghii poate să transfigureze, să preschimbe „ce e rău” în „ce e bine”, „piaza rea” într-o inimă milostivă, acest „terminus paradis” spre care – descoperind comuniunea şi dimensiunea sobornicească a rugăciunii-împreună – spunem că ne îndreptăm: împăcarea, prin desluşirea milei (a împreună pătimirii, în sinele slobozit de zbucium), cu „gura lumii”, cu măştile care în permanenţă roiesc în jurul nostru. Nietzsche (în A doua consideraţie inoportună): „Seninătatea, conştiinţa împăcată, fapta voioasă, încrederea în viitor, depind de priceperea de a şti la fel de bine să uiţi la timpul potrivit, ca şi de a-ţi aminti lucrurile la timpul potrivit.”

A te prinde, nătâng, de „luciile mreje” ale lumii, a-i asculta „cântecul de sirenă” nu e decât un semn că nu-ţi cunoşti menirea de om: aceea de a „nu băga nici chiar de seamă din cărarea ta afară”. Chair dacă (sau mai ales atunci când) „te-ndeamnă” şi „te cheamă”. După fiecare luptă pierdută, după fiecare neînţelegere şi zadarnică gâlceavă îmi spun unul şi acelaşi lucru: n-am priceput încă nimic din această chemare. Pentru că despre chemare e vorba. Paradisul se dobândeşte încă de pe cruce (nu este rezultatul speculaţiilor noastre meschine) şi – spre scandalul moraliştilor – primul care este invitat să-i treacă pragul este un tâlhar ce pare desprins din mulţimea de ciungi şi orbi, de târfe şi borfaşi care populează grotesc un film ca Viridiana lui Buñuel. 

Hristos pe cruce

Glissando

„Lăcaşul contemporan de cult, cu abundenţa sa de ferecături aurite masive, care ascund sub platoşe metalice pictura icoanei, cu policandrele şi sfeşnicele uriaşe, greoaie, lipsite de gust ca model, cu masa de flori artificiale făcute din hârtie „de ţigară”, ce pavoazează Uşile Împărăteşti, Răstignirile, icoanele acoperite de prosoape în partea superioară şi celelalte sclipiciuri şi catrafuse domestice, cu electricitate în loc de candele şi lumânări de ceară, cu corul său lumesc şi cu „soliştii” care organizează concerte în amvon, cu feţe dulceag-sentimentale în reprezentările Maicii Domnului şi naturalism sau academism în tot restul picturii – ei bine, lăcaşul contemporan de cult reprezintă un buchet monstruos de prost gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei „podoabe” bisericeşti.” (Nikolai M. Tarabukin, Sensul icoanei, Ed. Sophia, Bucureşti, 2008, p. 136-137) 

Widescreen

Din când în când, pe marele ecran al cinematografelor, pe micile ecrane TV sau, mai recent, pe şi mai micile ecrane de home cinema sau de monitoare personale se poate zări un strămoş al acestor wall-uri: iconostasul, catapeteasma – ecranul orientat spre cei care se roagă în „nava” unei biserici. 

Iconostas 

În Biserica de la Răsărit, de mai bine de 13 veacuri, iconostasul separă altarul de restul spaţiului, îndeplinind şi o funcţie mai complexă, aceea de a fi aidoma unei „cărţi deschise”, al cărei conţinut este zugrăvit nu prin litere, ci prin imagini plastice. Astfel, de-a lungul întregii slujbe, cei aflaţi în biserică văd desfăşurat înaintea lor „tabloul întrupat vizual al Scripturii Legământului cel Vechi şi a celui Nou”. În studiul său, Sensul icoanei (Ed. Sophia, 2008), Nikolai Tarabukin explică – mai ales celor cu mintea neîmbisericită – structura acestui „perete”: „Deasupra icoanelor „împărăteşti” se întinde registrul dedicat „prăznicarelor”. Îi succede acestuia registrul deisic, cu reprezentarea lui Hrtistos în centru aşezat pe tronul domnesc, avându-i de o parte şi de alta, stând înainte ca mijlocitori, pe Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, precum şi pe ierarhii care urmează după aceştia. Mai sus se află registrele apostolilor, prorocilor, drepţilor veterotestamentari. Deasupra Uşilor Împărăteşti se plasează reprezentarea Cinei de Taină, iar pe voleurile lor – Bunavestire şi cei patru Evanghelişti. În acest fel, toată istoria Bisericii, în momentele sale cele mai importante, este reprezentată în iconostas şi se descoperă privirii celor ce se roagă.” Astfel concepută, catapeteasma este un „îndrumător” spre o lume „extramundană” ce reprezintă realitatea dintr-o „perspectivă inversă”, spre o „scară a lui Iacob” care-l înalţă pe om de la cele văzute la cele nevăzute. 

Iconostas

La cinema, prima oară aveam să descopăr semnele acestui „Mare Ecran” în apologul lui Tarkovski, Călăuza (1979): o prezenţă conotativă, nevăzută dar „subînţeleasă”, ce delimitează „camera” Zonei de „navă”. În pragul acestui perete nevăzut ajung, după mai multe peripeţii pline de tâlc, Scriitorul, Profesorul şi Călăuza. În faţa ecranului absent se consumă – spune acesta din urmă – „momentul cel mai important din întreaga viaţă a omului”. Aici se împlineşte dorinţa cea mai arzătoare, cea mai sinceră, cea mai chinuitoare. Cel care a ajuns până în acest loc trebuie doar să se concentreze, să încerce să-şi amintească întreaga viaţă – „când omul se gândeşte la trecut devine mai bun”. Dar mai cu seamă, adaugă Călăuza, trebuie să creadă. Scriitorul, sceptic, înţelege „ce se petrece aici” şi refuză să creadă. Practic, „organul credinţei” i s-a atrofiat. A înţeles că „aici se împlinesc numai acele dorinţe de importanţă vitală”, „ceea ce corespunde structurii tale, care zace în tine şi te va dirija toată viaţa”. Altfel spus, este nevoie de pregătire pentru a te apropia de Zonă. Însă chiar şi aşa, conştiinţa şi remuşcările, crede el, nu sunt decât „născociri ale oamenilor”. Pe de altă parte, Călăuza (considerat de cei doi un „debil mintal”, un tip ce-a avut o „copilărie nefericită”) e singurul care se bucură de liniştea din pragul „camerei dorinţelor”, un fel de „spaţiu taboric”. În tradiţia creştină, pe baza textului evanghelic, Taborul ar reprezenta, nu-i aşa, locul în care Hristos S-a arătat Apostolilor Săi (Petru, Iacov şi Ioan) precum şi Drepţilor „Vechiului Legământ” (Moise şi Ilie). Scena cu pricina este numită şi Schimbarea la Faţă. Este locul unde omului îi vine să strige, ca în Goethe: „Verweille doch! Du bist so schön!” („Clipă rămâi, eşti atât de frumoasă!”). Atunci, înspăimântat şi neştiind ce să spună, Petru ar fi zis lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una.” Iisus, potrivit tradiţiei evanghelice, „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.” Replica rostită de Călăuza: „Ce-ar fi să las totul baltă, să-mi iau nevasta şi să venim aici? Pentru totdeauna. Aici nu e nimeni. Nimeni n-are să le facă vreun rău.” 

Stalker - un film de Andrei Tarkovski

În Andrei Rubliov (1967), al aceluiaşi Tarkovski, „Marele Ecran” este reprezentat explicit. El este, nu închipuie, aşa cum se întâmplă în Călăuza. Hoardele de tătari însă – cu aportul nemijlocit al ruşilor vânzători de ţară – îl incendiază, îl pângăresc. Într-una din secvenţele onirice din Rubliov, iconarul Teofan Grecul priveşte spre un iconostas în flăcări pe care îl pictase chiar el. Cu gândul la barbaria celor care ameninţă să distrugă o întreagă civilizaţie, exclamă aievea: „Ce frumuseţe!” Tarkovski avea să spună că omul are nevoie de frumuseţe cu cât este mai mult rău în lume. Printr-o hotărâre autoimpusă, iconarul Andrei Rubliov renunţă să mai picteze. După zece ani, entuziasmul unui adolescent care coordonează cu succes construcţia unui clopot (din instinct, pentru că nu-l învăţase nimeni taina făuririi de clopote) îl va face să-şi dorească să picteze din nou. Tot atunci renunţă la votul tăcerii şi reîncepe să vorbească: „Hai cu mine! Tu vei construi clopote, eu voi picta biserici.” Este ultima replică din Andrei Rubliov. Iar epilogul filmului (care, din alb-negru, capătă dintr-odată culoare) prezintă detalii din cele mai cunoscute icoane rămase de la Rubliov: „Sfânta Treime”, „Hristos Mântuitorul”, „Botezul Domnului”, „Sfântul Apostol Pavel”, „Sfântul Arhanghel Mihail”, „Intrarea Domnului în Ierusalim” ş.a. – ferestre spre absolut de pe acelaşi mare ecran al iconostasului.

Andrei  Rubliov - un film de Andrei Tarkovski

Tipul de cinema practicat de Andrei Tarkovski, dar şi o serie de coduri vizuale din filme de autor, mai vechi sau mai noi, regizate de Dovjenko, Murnau, Dreyer, Welles, Bresson, Bergman, Buñuel, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Pasolini, Paradjanov, Abuladze, Wajda, Iliu, Săucan, Piţa, Veroiu, Mungiu şi încă alţii, par să contrazică tendinţa modernă potrivit căreia în iconografie şi în iconostas trebuie să vedem exclusiv o artă veche, ale cărei forme şi-au pierdut semnificaţia în vremuri de mult apuse.

După dealuri – un film de Cristian Mungiu

Marele Ecran

„Iconostasul nu numai că separă altarul de restul spaţiului, ci îndeplineşte şi o funcţie mai complexă. Orientat spre cei ce se roagă, iconostasul reprezintă parcă o carte deschisă, al cărei conţinut este zugrăvit prin imagini plastice. De-a lugul întregii slujbe, cei aflaţi în biserică văd desfăşurat înaintea lor tabloul întrupat vizual al Scripturii Legământului cel Vechi şi a celui Nou. Deasupra icoanelor „împărăteşti” se întinde registrul dedicat „prăznicarelor”. Îi succede acestuia registrul deisic, cu reprezentarea lui Hrtistos în centru aşezat pe tronul domnesc, avându-i de o parte şi de alta, stând înainte ca mijlocitori, pe Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, precum şi pe ierarhii care urmează după aceştia. Mai sus se află registrele apostolilor, prorocilor, drepţilor veterotestamentari. Deasupra Uşilor Împărăteşti se plasează reprezentarea Cinei de Taină, iar pe voleurile lor – Bunavestire şi cei patru Evanghelişti. În acest fel, toată istoria Bisericii, în momentele sale cele mai importante, este reprezentată în iconostas şi se descoperă privirii celor ce se roagă.” (Nikolai Tarabukin, Sensul icoanei, Ed. Sophia, 2008, p. 151)  

Iconostas (detaliu) - Uşile Împărăteşti

Iconostas Mitrovica

Iconostas

Colegiul Naţional Deva

 

Iconostas

Iconostas de Andrei Rubliov

 

Iconostas Mănăstirea Afteia

Anti-puritanismul lui Pasolini

Evanghelia după Matei

De la Pasolini am rămas, recunosc, mai ales cu Evanghelia după Matei. Pier Paolo Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins cu maşina în trafic. Filmul său despre viaţa lui Iisus – de la Bunavestire la Înviere – propune o lectură modernă a Evangheliilor, cu numeroase trimiteri la problematica sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.
Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti – a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism(experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone sau Mama Roma), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny – împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia”. La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia „Sometimes I feel like a motherless child” [Uneori mă simt ca un copil fără mamă). 

Filmul lui Pasolini avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene la sfârşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice, şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi neofasciste), ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi convenţionale.

„Evanghelia – afirma regizorul care, în anul morţii, avea să termine de filmat extrem de controversatul Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în sărăcie şi moare după o existenţă scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un mesaj de pace şi dragoste”. Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhardt. Acesta, în cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi, povesteşte următoarea anecdotă: Papa, după vizionarea filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”.

Cuvintele, filmele şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru „Corriere dellaSerra”, reluate în volumul Scrieri corsare) deveniseră însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată „parte integrantă a existenţei noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al societăţii” (Aldo Tortorella). Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea curentă, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smit). 

Anti-puritanismul lui Pasolini

Pier Paolo Pasolini a debutat şi a sfârşit cu un imens scandal. Accattone (1961) este un „oratoriu funebru” pentru neorealism (actori neprofesionişti, empatie faţă de lumea declasaţilor, a „paraziţilor”, a subproletariatului). Salo (1975) scandalizează prin exesul de pasiune, de „merde” şi de sânge.
Problematica articolelor din Scrieri corsare [1] (volum ce reuneşte controversatele editoriale, apărute în „Corriere della Serra” între 1973-1975, ale lui Pasolini) este – datorită epansiunii UE şi globalizării – mai actuală ca niciodată. Modificarea de valori (noua cultură de masă de tip hedonist şi noul raport instituit de tehnologie între producţie şi consum), renegarea modelelor culturale reale (în favoarea interesului exacerbat pentru modă), centralizarea operată de societatea de consum, instalarea unui „hedonism neolaic” (prin revoluţionarea infrastructurii, a sistemului de informaţii – televiziunea având o importanţă capitală) ce s-a înstrăinat orbeşte de ştiinţele umane, nevrozele tinerilor (tot mai numeroşi precoce sexual în noul context permisiv), dispariţia licuricilor (ca urmare a poluării aerului şi apei), în fine, perpetuarea „omului recent”, sunt câteva din temele care l-au preocupat pe Pasolini: „Omul mediu din vremea lui Leopardi încă mai putea interioriza puritatea ideală conţinută în natură sau în umanitate; omul mediu de astăzi poate interioriza un Fiat Seicento, un frigider ori un week-end la Ostia”; „...fascismul nu a fost, practic, în stare nici măcar să rănească sufletul poporului italian: noul fascism, prin intermediul noilor mijloace de comunicare şi de informare (în special televizorul), nu doar că l-a rănit, dar l-a sfâşiat, l-a violat, l-a urâţit pentru totdeauna...”; „...vechiul fascism îţi permitea să faci distincţii, chiar şi prin degenerarea retorică, în timp ce noul fascism – care este cu totul altceva – nu mai face nicio deosebire: el nu este umanisto-retoric, ci americano-pragmatic. Scopul său este reorganizarea şi omologarea brutal-totalitară a lumii”; „...noua putere consumistă şi permisivă şi-a dus la limita extremă singura sacralitate posibilă: sacralitatea consumului ca rit şi, desigur, a mărfii ca fetiş. Nimic nu se mai opune la toate acestea. Noua putere nu mai are nici un interes, sau nici o nevoie, să mascheze prin religii, Idealuri şi altele asemenea ceea ce a demascat Marx”.  

Cineast cu o „natură blestemată” [2], răzvrătit împotriva dogmelor şi normelor, „propagandist al materialismului şi profet al misticismului [3]”, Pasolini avea să-şi boteze demonii interiori cu nume politice. Furia sa anti-puritană (anunţată de filme ca Teorema, Cocina, Povestiri din Canterbury, Decameronul, Floarea celor 1001 de nopţi) [4] s-a cantonat într-o apăsătoare  obsesie sexuală care – în Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei, ulimul său opus – ia forma unui împătrit „delirium tremens al erotismului” [5] (Ecaterina Oproiu): scatofag, sodomic, sadic şi masochist. Deşi îşi propune să denunţe „noul fascism” (infinit mai periculos, mai inuman, decât „vechiul fascism”), Salo (care a stârnit un imens scandal la premieră [6] şi multă vreme după aceea) „exală o mentalitate fascizantă – nu atât prin ororile prezentate, cât prin voluptatea cu care sunt arătate” [7] (Ecaterina Oproiu). Lumea din Salo marchează triumful haimanalelor, teroriştilor şi fanatismului ce instaurează un fel de anarhie feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare. Personajele se împart în purtători de revolver (oameni liberi, în sens feudal) şi nepurtători (noii iobagi).

Odată cu apariţia literaturii memorialistice a unui Soljeniţân, Nicolae Steinhardt sau Constantin Noica, vedem însă că – înainte de a se consolida – fascismul incriminat de Pasolini a luat lecţii de la totalitarismul sovietic, că „Hitler a fost un învăţăcel, dar el a avut noroc: abatoarele lui au fost mult popularizate, au devenit faimoase, ale noastre însă nu interesează pe nimeni” [8].

Marian Rădulescu - „Orizonturi culturale italo-române” nr. 4, aprilie 2013, anul III

NOTE

1. Ed. Polirom, Bucureşti, 2006.
2. „Vreau să ucid adolescentul hipersensibil şi bolnăvicios care încearcă să-mi mânjească viaţa de bărbat. (...) M-am născut ca să fiu calm, echilibrat, firesc; homosexualitatea mea a fost ceva din afară, străin fiinţei mele, nu avea nimic în comun cu mine. Întotdeauna am considerat-o ca pe un intrus, ca pe un duşman, nu am simţit-o nicicând că face parte din mine”. Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.
3. Parcurgerea textului evanghelic avea să sporească fascinaţia lui Pasolini pentru „iraţional”, pentru divin. „Sunt un ateu – spunea el – care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”. În Evanghelia după Matei (1964) caută „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, „ruptă de realitate”, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smith). 
4. Pasolini a fost scandalizat de ipocrizia culturii burgheze – politice şi religioase.
5. Zbor deasupra disperării, „Cinema”, nr. 2, 1976.
6. La Festivalul internaţional al filmului de la Paris din 1975, Salo a fost prezentat într-o „atmosferă de maxime restricţii: multiple cordoane de triere, porţi bine ferecate şi doar câteva spectacole, foarte puţine!, rezervate profesioniştilor de la o anumită categorie în sus” (Ecaterina Oproiu).
7. „A acuza de pornografie acest film în care artistul aruncă omul cu voluptate în cele mai cumplite orori ... a-l acuza de obscenitate înseamnă a te purta ca un medic care se îngrijorează că bolnavul de cancer generalizat mai are pe deasupra şi acnee” (Ecaterina Oproiu).
8. Alexander Soljeniţân, Arhipelagul Gulag.

Pier Paolo Pasolini

Poziţia copilului - Viața de după naștere

Luminiţa Gheorghiu în Poziţia copilului 

Poziţia copilului este încă un moment de vârf prin care trece, în aceşti ani, cinematografia românească. A avut succes de public şi critică la Berlin (a primit „Ursul de Aur”), a fost vândut în mai multe ţări din întreaga lume. Stilistic, valorifică semne şi imagini din tipul de realism al „noului cinema”, dar şi din zona „clasică”.

Găsesc, într-una din ferestrele facebook-ului, un dialog imaginar dintre doi bebeluși, aflaţi în pântecele maicii lor, care vorbesc despre viața de după naștere. Unul aşteaptă cu nerăbdare şi curiozitate ieşirea „la lumină”. Altul, asemenea personajului din desenul animat Get Out, susţine că după naștere nu este nimic (nu s-a întors nimeni), că naşterea e sfârşitul vieţii, că viața postnatală e imposibilă datorită cordonului ombilical mult prea scurt.

Una din temele centrale în filmul lui Călin Netzer e chiar cordonul ombilical ... din viaţa postnatală. Într-un fel, Poziţia copilului este – oricât ar suna de patetic – un imn de slavă adus dragostei de mamă: necondiţionată, nesecată şi bolnăvicioasă. Copilul, deşi acum bărbat „în toată firea”, rămâne pentru mamă – datorită nevăzutului cordon – tot copil („Cuculeţ”). Aceasta îl ajută, îl alintă, se umileşte pentru el atunci când fiul ei – unic – riscă să ajungă la puşcărie (a accidentat mortal – în culpă, după toate probabilităţile – un copil care trecea pe stradă neregulamentar) şi se lasă umilită. Copilul, sufocat, doreşte să se „deblocheze”, să respire aer curat. După ce – ni se dă a înţelege – s-a complăcut ani mulţi în puful în care a fost crescut. Poziţia copilului e şi filmul acelei prime „inhalaţii” de aer proaspăt – secvenţa de la final, a vizitei la familia copilului ucis în accident (nişte „oameni simpli”, resemnaţi – prin credinţă – cu „voia lui Dumnezeu, drăguţu’”).

În ceea ce mă priveşte, am rămas, după vizionare, cu gândul la actori (Luminiţa Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Ilinca Goia, Nataşa Raab, Florin Zamfirescu, Vlad Ivanov, Tania Popa, Adrian Titieni) şi dialoguri – „strânse”, tăioase – (Răzvan Rădulescu şi Călin Netzer), dar mai ales la cea care, cu puţină vreme înainte de a pleca la cele veşnice, mi-a tăiat cordonul ombilical cu câteva cuvinte de adio pe care nu le voi uita niciodată...

Poziţia copilului. Din dragoste, cu cele mai bune intenţii

Într-o sală în care, cândva, am văzut zeci şi sute de filme (acum e sala Filarmonicii din oraş, mereu plină vinerea la concertele Filarmonicii Banatul), am revăzut Poziţia copilului. A fost un spectacol de gală. La sfârşit, au coborât de pe ecran pe scenă, pentru cei aproape o mie de spectatori, actorii Luminiţa Gheorghiu, Ilinca Goia, Bogdan Dumitrache şi regizorul (co-scenarist şi co-producător) Călin Netzer.

Filmul, recunosc, m-a emoţionat destul de mult şi ca poveste cinematografică, dar tema sa mai ales mi-a reactivat în suflet sfâşietorul dor de mama care – din dragoste, cu cele mai bune intenţii (cum sună titlul unui alt film românesc recent) – s-a mutat la cele veşnice acum aproape doi ani. Despre poziţia copilului, care eram şi sunt faţă de cea care mi-a dat un nume, am scris atunci un text (un fel de work in progress la care mereu găsesc ceva de adăugat) ca o rugă. O Rugă pentru mama. Despre Poziţia copilului, filmul lui Călin Netzer, nu am scris încă.

După dealuri. Fără isterie

Găsesc pe blogul Elenei Dulgheru (critic de film), la pagina unde e postată cronica dumneaei la filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, un scurt comentariu extrem de bine articulat şi echilibrat, foarte aproape – ca feedback – de impresia pe care mi-a lăsat-o şi mie filmul cu pricina. 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu (poster din UK)

Rândurile, care poartă semnătura Paul Slayer Grigoriu (muzician rock, traducător, scriitor, co-autor al Jurnalui athonit. Pagini de ucenicie, apărut la Editura Filos, în 2013, tălmăcitor în limba română al cărţii Woody Allen în dialog cu Stig Björkman), apreciază modul în care autoarea singurei monografii despre Tarkovski în limba română (volumul Tarkovski. Filmul ca rugăciune) a văzut După dealuri – film care, scrie Elena Dulgheru, „merită o analiză chiar mai extinsă, care să scoată în evidenţă şi alte calităţi ale sale, căci plusurile lui sunt incomparabil mai multe decât minusurile. Pentru a realiza toată acea atmosferă şi, de pildă, a filma planuri cu mişcări de detaliu, pline de maximă tensiune emoţională, în cadre strânse şi lungi, dpdv tehnic şi artistic este o muncă enormă”. 

Comentariile celor doi de la subsolul cronicii sunt însă bruiate de intervenţiile pline de invective ale unui extrem de „vigilent” observator al ilustrării „dreptei credinţe” şi „canoanelor” ortodoxe în noul cinema românesc. Replica acestuia (anonimă şi reprezentativă pentru o bună parte a publicului care – amator de poveşti „moralizatoare”, „decente”, edulcorate – este scandalizat de viziunea „neutră” şi chiar „blasfemiatoare” din După dealuri) califică filmul lui Mungiu drept „un jeg antiromânesc” ce „se înscrie în şirul de murdării antiromâneşti făcute pe banii românilor” (?!). 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

În analiza sa amplă, postată pe blogul personal, Paul Slayer Grigoriu consideră că sugestia unei relaţii de lesbianism în trecutul celor două personaje principale din După dealuri, „discretă, nu neapărat necesară”, „nu este însă exploatată în direcţia viziunii contemporane despre „toleranţă” şi „iubire”” şi „nu aruncă nicio umbră de acuză asupra mediului monahal”. Privită din unghi creştin, mai scrie el, „desfăşurarea scenariului este o admirabilă dovadă de întoarcere la Hristos şi de renunţare la vechile obiceiuri şi păcate. Voichiţa nu are nicun moment de slăbiciune în faţa Alinei, îi spune simplu dar direct că o iubeşte, dar nu ca în trecut, ci „altfel”, iar la insistenţele colegei de cămin răspunde cu atitudinea şi cuvintele dictate de noua viaţă în Dumnezeu, pe care a îmbrăţişat-o la mânăstire. Nici vorbă de sminteală. Din perspectiva tinerei monahii, trecutul este recunoscut, mărturisit, dar lăsat pentru totdeauna în urmă. Asumarea interioară a vieţii în obştea ortodoxă de către Voichiţa este surprinsă cu mare măiestrie de scenariu”. Apoi, personajul preotului duhovnic, „direct şi fără artificii de elocvenţă”, este cel care „contrazice înscrisul tendenţios „Crede şi nu cerceta” prin însuşi modul său de a fi. Mereu cu o vorbă blândă, sfâşiat între grija pentru binele obştii şi cea pentru recuperarea „oii pierdute”, explicând direct dar clar cele legate de trăire şi credinţă, el nu se pierde în obscurantism – dovadă respingerea superstiţiilor de tipul „butucului cu cruce neagră” căruia maicile tind să-i atribuie puteri nefaste – ci merge cu smerenie şi convingere pe drumul luminos al vieţii pe care şi-a asumat-o – şi al crucii care derivă din aceasta”. 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

Personal, găsesc în lectura lui Paul Slayer Grigoriu un punct de vedere extrem de echilibrat, străin – în chip fericit – de exaltarea comentatorilor ultraortodocşi sau ultrasecularizaţi (două feţe ale aceleiaşi monede). Abia de la o astfel de abordare nepătimaşă, cred, se poate porni întru desluşirea acestui film-eveniment.

Kanal - Andrej Wajda (1956)

„Evocarea unui episod autentic din timpul insurecţiei: refugierea luptătorilor polonezi în canalele Varsoviei. Acest imn închinat solidarităţii are valoare de document istoric.” (Bujor Râpeanu)

 „Filmul este un model de gradare a suferinţelor, tragismului şi suspansului.” (D. Austen)

„În ciuda subiectului şi a ambianţei, filmul este departe de neorealism. Filmul poate fi considerat un document concludent pentru deosebirile dintre neorealism şi realism, dintre realism şi naturalism.” (Ernesto Laura)

„Acest mare film clasic va marca adevărata renaştere a cinematografului polonez, find, împreună cu Cenuşă şi daimant, matricea viitoarei creaţii a tinerilor cineaşti polonezi de la Polanski la Zulawski.” (Stefan Krezinski)

Fereastra spre absolut

„Oamenii adevăraţi vor ca viaţa lor să fie ficţiune, iar cei fictivi ca viaţa lor să fie reală.” (Woody Allen – The Purple Rose of Cairo)

***

„Cinematograful este un templu al celor care fug de viaţă.” (Harry Martinson – Laureat al Premiului Nobel)

Expresia unui film-poem

Feedback de la un spectator care a văzut aseară, la Cinemateca din Aula BCUT, Il Vangelo Secondo Matteo de Pasolini: „...deşi nu este un film color şi „cosmetizat”ca şi Jesus of Nazareth, fiind mai degrabă sobru, are o putere mult mai mare de transmitere a mesajului religios; este „construit” mai simplu, dar mai profund în sensuri.” Păi tocmai de aceea are o putere de expresie infinit mai mare (pentru cei care sunt pregătiţi şi dispuşi să desluşească semnele unui film-poem, iar nu să urmărească o naraţiune ilustrativă, moralizatoare): că nu este „cosmetizat”, edulcorat, artizanat! ...

Evanghelia după Matei - un film de Pier Paolo Pasolini

Minimalism

Atât de mult avem de învăţat de la tăcerea lui Theotokos, cea plină de har...Nu a rostit decât „Fie mie după cuvântul Tău, Doamne!” Simt cum mă irosesc atunci când uit să verific prezenţa de spirit a interlocutorului meu şi îmi închipui, naiv, că prin cuvinte ne putem înţelege. Că limbajul este un mijloc de comunicare, de împărtăşire. Caragiale, Beckett, Ionescu redivivus. Slavă cuvântului nerostit!...

Theotokos

Pseudokinematikos la Paris

Iulia Tomescu mă anunţă că a văzut (şi cumpărat) cele două volume Pseudokinematikos la Salonul de Carte de la Paris, 2013. Şi-mi trimite trei poze:

Pseudokinematikos la Salonul de Carte - Paris, 2013

Bunavestire

Primesc pe facebook, în Praznicul Duminicii Ortodoxiei, cu o zi înainte de Praznicul Buneivestiri, acest comentariu, semnat Eva Pirosca, la o postare a mea despre cartea Pr. Rafail Noica, Celălalt Noica: „Eu am fost binecuvantată penticostal la 3 săptămâni şi botezată ortodox la 2 luni. Pe urmă am fost dusă acasă şi am mai intrat în biserică abia la 4 ani... în biserica baptistă. În care am şi crescut, până la 20 de ani. La 23 am intrat în Biserica Ortodoxă să mă spovedesc. De atunci, prin mila Domnului, nu mai ies... şi daca ies, mor. Într-adevar, Ortodoxia este firea în care Dumnezeu l-a creat pe om...” Dumnezeu e acolo de unde nu te mai poți întoarce…

Bunavestire de la Vatopedu

După dealuri văzut de Andrei Pleşu

După tot ceea ce am citit despre filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri, găsesc – în fine – un comentariu în care mă regăsesc. Este scris de Andrei Pleşu pentru Dilema veche:

„Am văzut, în cele din urmă, filmul lui Cristian Mungiu. Acum mai bine de două săptămîni. Şi nu mă pot desprinde de apăsarea lui, de jetul de noroi din final, de tragicul lui molcom, aproape „normal“, semn inconfundabil al „lumescului“. Ca niciodată, mă simt captiv într-o interogativitate fără ieşire, fără răspunsuri, fără soluţii. Nu mă pot decide pentru nici o „metodă“ de „interpretare“. Filmul stă asupra mea ca un nor moale şi opac, dincolo de care nu întrevăd nimic. Dacă e să identific, în nebuloasa emotivităţii mele, o reacţie cît de cît articulată, aş spune că e ceva din categoria milei. Mi-e milă de toţi cei din film. Mi-e milă de Alina, care moare răpusă de firea ei rudimentar ardentă, de o combinaţie complicată (patologică?) de afectivitate, tristeţe şi delir. Mi-e milă de Voichiţa, prinsă între două loialităţi ireconciliabile. Mi-e milă de preotul bine-intenţionat, simplu, prudent, ferm, fără imaginaţie, dar fără urmă de răutate şi gînd ascuns. Mi-e milă de maicile candid guralive, dezarmate dinaintea unei întîmplări care nu e pe măsura lor, mi-e milă pînă şi de poliţiştii stingheriţi, puşi în situaţia să asocieze preoţia cu infracţiunea. Mi-e milă şi de medicul care nu-şi poate ajuta pacienta, pentru că nu are destule paturi în spital şi pentru că nu ştie cum să treacă de la zbaterea corpului la turbulenţele sufleteşti. De un singur personaj nu mi-e milă. De doctoriţa care constată, în final, moartea Alinei. Nu mi-e milă pentru că are comportamentul abrupt al „ştiutorului“, al judecătorului. Nu mi-e milă pentru că e nemiloasă. (Mă grăbesc, în paranteză, să aduc un entuziast omagiu actorilor. Extraordinari, bine aleşi, bine conduşi. E unul din multele merite ale regizorului.)

Comentariile cele mai frecvente invocă ignoranţa şi incompetenţa protagoniştilor. Ei sînt, evident, oameni mai curînd cumsecade, animaţi de intenţii oneste, dar incapabili să reacţioneze adecvat la drama din preajma lor. Din punctul meu de vedere, nu aici este însă nucleul tare al filmului. Nu l-am perceput ca pe o „frescă socială“, ca pe un examen critic al neprofesionalismului generalizat sau ca pe o lamentaţie pe marginea unei Românii în derivă. Da, spitalele sînt afectate de sărăcie, da, mînăstirile sînt neglijate de ierarhii care ar trebui să le sfinţească la timp (chiar dacă le lipseşte încă pictura!), da, totul musteşte de dezordine, derută şi neputinţă. Dar dincolo de circumstanţe confuze, de mediocrităţi provinciale, de derapaje iresponsabile, de nechibzuinţă şi impuritate, se întrevede, după părerea mea, o temă mai amplă şi mai gravă. Aş îndrăzni să spun o temă „cosmică“: ubicuitatea inevidentă, dar ireductibilă, a răului. O ubicuitate inevidentă: lumea nu e doldora de oameni răi, viaţa se desfăşoară placid, adumbrit, ca un fapt divers în care explodează, uneori, pe neaşteptate, o toxină de nedomesticit. La Pasolini, răul e spectaculos, dizgraţios, explicit, un conglomerat de perversiune, crimă şi degenerescenţă. Aici el e doar o prezenţă colaterală. De substrat. Lucrurile arată „normal“, oamenii sînt, cel puţin în aparenţă, „la locul lor“. Dar rezultatul e catastrofal. S-ar zice, aproape, că răul e sosul discret în care pluteşte, vulnerabil, micul efort spre bine al unei specii căzute. Nici o regulă, oricît de drastică, nici o opţiune, oricît de totală şi de autentică, nu sînt scutite de cearcănul răului, de hărţuiala lui, de spectrul rătăcirii. O ubicuitate, spuneam, ireductibilă: ne străduim, ne rugăm, facem liste de păcate asumate şi regretate, dar, în acelaşi timp, facem, cum zice Apostolul, răul pe care nu-l voim, iar binele pe care-l voim nu-l facem. Cerem ajutor şi ne simţim lăsaţi de izbelişte. Oriîncotro am privi, nu vedem nici o deschidere salvatoare, nici o urmă de consolare. Perceput astfel, filmul lui Cristian Mungiu e un început de teodicee: un discurs despre singurătatea lumii, despre dezolarea ei, despre rău, despre misterioasa absenţă a lui Dumnezeu şi despre nevoia sfîşietoare de a-L simţi prezent!

Toate personajele filmului sînt bine-voitoare, dar îndrăgostită nu e decît Alina. Ea singură trăieşte sub semnul iubirii neînduplecate. Dar iubeşte strîmb şi isteric. Un prilej de reflecţie asupra ambivalenţei iubirii pămînteşti. Ea e „fenomenul originar“ al răului, păcatul protopărinţilor, dar e şi soluţia la rău propusă de creştinism. Răul iese din lume prin poarta pe care a intrat, poarta pe care i-a deschis-o cuplul începuturilor. Cu vorbele lui Hölderlin: „Unde este primejdia, acolo este şi salvarea.“

Rareori un film mi-a dat de gîndit cum mi-a dat de gîndit filmul lui Cristian Mungiu. Lipsit de orice „poantă“ şmecheră, de orice abuz ideologic, de orice subtext sentenţios, el te urmăreşte, mut şi compact, ca o întrebare insolubilă. E o perfectă descriere a abisului cotidian, un sobru punct de pornire pentru căutarea orizontului. Un orizont care, în film, nu e dat. Părăseşti sala disperat şi, tocmai de aceea, însetat de speranţă. Trebuie să existe o ieşire, dacă lumea are, totuşi, un sens. Dar trebuie să cauţi dincolo de relieful ei înşelător, dincolo de tribulaţiile vieţii zilnice. Trebuie să cauţi… după dealuri…”

După dealuri (un film de CRISTIAN MUNGIU)