A thin red line

Negativ-pozitiv, yin-yang, noapte-zi...Dialogăm neîncetat cu infinitul. Fie cu „plus infinitul”, fie cu „minus infinitul”. Mă reîntâlnesc, în a cincea zi a Săptămânii Luminate, cu noţiunea de „efect placebo”. Este tema documentarului The Living Matrix care, înţeleg, are fanii lui. Potrivit cercetătorilor şi savanţilor (carismatici, de altfel, şi foarte „în rol”) care apar în acest material promoţional, o treime din tulburările de sănătate ale oamenilor se pot rezolva pe calea „autosugestionării pozitive”. (Cine stabileşte graniţa dintre acea treime şi celelalte două treimi?) Chestie de bioenergie, de abordare, de voinţă. Despre care ştiu via Tarkovski: Solaris, Călăuza ce erau oare, nu tot pledoarii pentru autocunoaştere, pentru logos-ul cel nestricăcios, cel nesluţit de pofte şi răutate? „Credeţi!” – le spunea Călăuza celor doi sceptici (şi multora ca ei) pe care-i condusese până în pragul Zonei. Ca un ecou al îndemnului din vechime (sau din Noutate!): „Tot ceea ce veţi cere cu credinţă vi se va da vouă.”

The Living Matrix vorbeşte despre un studiu efectuat pe un număr de subiecţi, dintre care doar jumătate mergeau la sala de fitness ca să facă bicepşi, iar cealaltă jumătate stătea în tot acest timp acasă pe canapea, în faţa televizorului, sugestionându-se să-şi dezvolte bicepşii. Rezultatul: şi cei care s-au „autosugestionat pozitiv” au făcut muşchi. De ce? Pentru că, prin puterea gândului, s-au concentrat şi au deretminat muşchii să crească în dimensiuni. Bang! La fel s-a întâmplat cu alţi subiecţi care ar fi fost supuşi unei false operaţii la genunchi (doctorii au deschis doar genunchiul, fără să intervină cu ceva), faţă de cealaltă categorie, care chiar au suferit o intervenţie chirurgicală la genunchi. Şi unii şi alţii s-au simţit – după un timp – mai bine. Tot autosugestia. Exemplele pot continua, dar mă opresc aici. Nu înainte de a recunoaşte că – oricare ar fi rezultatul final – merită să vrei binele în locul răului (ideea de bază a filmului). Dar pentru asta, desigur, este nevoie să nu fi pierit în tine stropul de suflet curat (foiţa de ceapă, ca-n Karamazovii lui Dostoievski) care să îţi dea putere să deteşti, ca pe o spurcăciune, răul. Să vrei şi să poţi s­ă doreşti binele, desăvârşirea.

Desăvârşirea presupune restaurare sufletească şi nostalgie (adică dureroasa „întoarcere acasă”, la copilărie, la trecutul încă neprihănit), aşa cum s-a întâmplat cu acea osteopată (din acelaşi The Living Matrix) ce şi-a dorit copii şi a descoperit că are o formaţiune tumorală malignă la creier. După investigaţii, află că prolactinoma (aşa se numea „piticul” nechemat care-i stătea pe/în creier) îi produce infertilitate. Treptat – în urma unui îndelung proces de autoanaliză – descoperă că în copilărie a suferit o traumă. Fiindcă şi-a detestat părinţii, a început să deteste ideea de a deveni vreodată mamă. Altfel spus, undeva în creierul ei, acest gând a încolţit – la propriu – şi a generat tumora. (Ca în Solaris, unde – pe planeta ca un uriaş ocean gânditor – cele mai tainice gânduri se materializează, însă – vezi Sartorius, Saut, Gibarian – nu în fiinţe benefice). Femeia şi-a spus atunci că nu va interveni chirurgical sau prin medicamente. Sfidând medicina alopată, şi-a lăsat în pace „piticul” care, peste câţiva ani a dispărut de tot. Dincolo de orice detaliu ce pare anecdotic rămâne această învăţătură pe care o cunoştea şi firoscosul taxi driver jucat de Toma Caragiu în Singurătatea florilor: când nu merge ceva în urmă, nu te grăbi s-o iei prea repede înainte...

***

Azi au adus-o pe mama de la reanimare (intenzivszoba) în salon (betegszoba). Printr-un tub înfipt în nas elimină – cu mari eforturi de respiraţie – o substanţă verzuie (suc gastric, probabil). Cel puţin nu mai sângerează de la ventriculii cerebrali. Cu câteva zile în urmă, când m-a văzut (conectată fiind la acelaşi păienjeniş de tuburi, perfuzii etc.), mama şi-a făcut cruce cu mâna dreaptă. A fost, probabil, forma ei de recunoştinţă pentru lumina care i s-a mai dat s-o vadă, pentru această lume de care încă o desparte a thin red line.

Măcar o clipă

Totul duce spre „clipa cea repede”. Copilăria, tinereţea, bunele şi marile sentimente se destramă, ireversibil. (Sau, cele din urmă, rezistă: doi bătrâni, încă îndrăgostiţi unul de altul, spulberă acest mit fatalist.) Iov: „Gol am ieşit din pântecele mamei mele şi gol mă voi întoarce în pământ”.

Cei foarte înduhovniciţi spun că oamenii (fiinţele teologale, cei ce se definesc nu atât prin zoologie, cât prin teologie) se întreaptă nu spre moarte, ci spre viaţă. Că petrecerea omului pe pământ se desfăşoară nu dinspre viaţă spre moarte, ci invers (aceeaşi perspectivă inversă, ca şi la icoană), dinspre moarte spre viaţă...„Viaţa de apoi”, „locul cu odihnă şi verdeaţă” este – pentru specia numită om, aşadar şi pentru „agnostici” – o veşnică obsesie. Pentru cei din Biserică însă, lumea celor nevăzute are chip (icoana, catapeteasma, altarul etc.), astfel că nu se poate spune că este o himeră. Frumuseţea aceea mântuitoare este, nu închipuie. Nu este o „iluzie”, ci o „realitate”. Restul este iluzie, ireal. Şi totuşi, şi totuşi...Ce mult semănăm cu Orfeu, cel ce mai vrea să privească o clipă înapoi spre această lume. Care, din perspectivă escatologică, este „înşelătoare”.

Mama îmi povestea deunăzi despre o bătrână din satul ei care, bolnavă fiind şi gârbovită de ani, ştiind că i se apropia sfârşitul, a spus neamurilor sale care îi stăteau la căpătâi: „Ştiu că o să mor, dar aşa aş mai vrea să mai trăiesc un pic!...” Cum ar veni: Pământul, deocamdată. De altfel, asta ne învaţă şi Biserica, a cărei predanie nu numai că nu încurajează sinuciderea, ci o condamnă. Problema care se pune implică, iată, dreapta socotinţă: avem a ne pregăti deopotrivă pentru viaţa de aici şi pentru viaţa de dincolo. Aici, în această balanţă, stă poate secretul fericirii noastre.

Suntem, noi oamenii, împărţiţi în două tabere. Pe de o parte sunt cei care, crispaţi şi înfricoşaţi, simt cu durere ticăitul ceasului („numărătoarea inversă”) şi prea bine ştiu că zilele le sunt numărate, că – la fel ca în finalul Moromeţilor (vol. I) – timpul nu mai are răbdare cu ei. Şi mai sunt ceilalţi, pruncii sau pruncii la suflet pe care nu-i timorează asediul secundelor, care nu resimt ca pe o ghilotină restul de timp pe care-l mai au de trăit. Ei, aceştia din urmă, sunt singurii capabili să se bucure. Este şi lecţia pe care o deprinde, până la urmă, psihologul Kris din Solaris.

Lecţia cea mai anevoie de învăţat? Filosofia populară:

Lumea asta-i cum o vezi

Iar cealaltă-i cum o crezi

Lumea asta nu-i aşa

Iar cealaltă-i altceva...

Made in Romania

Prima mea dragoste a fost filmul românesc. Din a doua jumătate a anilor 70 am început să-l cercetez şi să-l iubesc. Voiam să văd tot – nu doar noutăţile, ci şi filmele de până atunci. Revistele de specialitate fuseseră pentru mine adevărate hagiografii în culori, iar cinematografele (nu doar programul TVR – singurul, în vremea aceea) prezentau adeseori retrospective sau cicluri de filme româneşti de altădată. Mult mai târziu aveam să înţeleg că, da, cinematograful românesc merită cunoscut, însă nu tocmai pentru ceea ce – până în 1989 – oferea „la vedere”: câteva vedete autohtone (Florin Piersic, Ion Dichiseanu, Sergiu Nicolaescu ş.a.), câteva producţii cu succes de casă (seria B.D.-urilor, seria Haiducilor, seria Comisarilor începută de Cu mâinile curate, comédiile lui Geo Saizescu etc.), câţiva regizori ce lansaseră montări de mare anvergură (Mircea Drăgan, Lucian Bratu, Sergiu Nicolaescu, Mircea Moldovan, Doru Năstase ş.a.) sub genericul „epopeea naţională”. Sub „obroc” stăteau în aşteptare filme remarcabile de Mircea Săucan, Radu Gabrea, Lucian Pintilie, Dan Piţa. 

Înainte de 1989, dincolo de producţiile populare cu voievozi, haiduci, oşteni, bişniţari, comisari şi alţii asemenea, au existat şi câteva oaze de cinema românesc pur sânge: filme de autor, ce atestă o viziune regizorală matură, opere ce divulgă etapele conturării unei salutare gândiri filmice. Unele s-au bucurat de mediatizare (mai ales în presa scrisă), de recunoaşterea criticii: O noapte furtunoasă; alte ecranizări (scurt-metraje) după I.L. Caragiale, de Jean Georgescu; Moara cu noroc; Viaţa nu iartă; Pădurea spânzuraţilor; Duminică la ora şase; Meandre; Răscoala; Reconstituirea; Nunta de piatră; Felix şi Otilia; Duhul aurului; Prin cenuşa imperiului; Ilustrate cu flori de câmp; Mere roşii; Tănase Scatiu; Ma-ma; Filip cel bun; Cursa; Casa dintre câmpuri; Un om în loden; Lumina palidă a durerii; Proba de microfon; Croaziera; O lacrimă de fată; Concurs; Secvenţe; Ochi de urs; La capătul liniei; Fructe de pădure; Dreptate în lanţuri; Imposibila iubire; Pas în doi; Glissando; Adela; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Semnul şarpelui; Sfârşitul nopţii; Moromeţii; Iacob ş.a.. O parte din filmele pomenite mai sus au avut probleme la difuzare (au circulat într-un număr mic de copii în ţară şi au fost restrase de pe ecrane la scurtă vreme după premieră), realizatorii lor fiind traşi la răspundere pentru felurite vini imaginare. Câteva filme (Pădurea spânzuraţilor, Răscoala etc.) au avut parte de succese internaţionale. Pe lângă acestea, au mai existat şi altele (Ţărmul nu are sfârşit; Alerta; 100 lei; Dincolo de nisipuri; De ce trag clopotele, Mitică?; Faleze de nisip) ce nici măcar nu au avut parte de premieră sau de cronicile cuvenite. Iar atunci când (în 1990) restricţiile de difuzare au fost ridicate, prea puţini spectatori mai erau dornici să le vadă.

După 1989 începe o altă eră. Coordonatele minimalist-(neo)realiste şi tonurile reci din filmele deceniilor şase-opt sunt preluate şi valorifiate cu mai mult sau mai puţin succes de Lucian Pintilie (Balanţa; Prea târziu; O vară de neuitat; Terminus Paradis; Niky Ardelean, colonel în rezervă; După amiaza unui torţionar), Dan Piţa (Hotel de lux;, Pepe şi Fifi; Omul zilei), Stere Gulea (Vulpe-vânător; Stare de fapt), Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mânie; Faimosul Paparazzo; Schimb valutar), Mircea Daneliuc (Patul conjugal; Această lehamite; Senatorul melcilor) – iată numai câteva din filmele româneşti cele mai reprezentative din ultimul deceniu al veacului XX. În 1991 Nae Caranfil debutează cu un film-unicat (E pericoloso sporgersi), a cărui prospeţime şi vervă (desprinse parcă din cinematograful ceh al anilor 60) va fi egalată, câţiva ani mai târziu, de Cristian Mungiu (în Occident şi Aminitiri din Epoca de Aur). Spre sfârşitul deceniului, Alexandru Maftei regizează pentru TVR tot o producţie-unicat: Fii cu ochii pe fericire. Acest film anticipează direcţia pe care va merge cinematograful românesc după anul 2000. Atunci încep să se afirme o serie de tineri regizori ale căror filme adună premii după premii la festivaluri din întreaga lume, sunt prezente în retrospective şi gale dedicate filmului românesc etc.: Cristi Puiu (Marfa şi banii; Moartea domnului Lăzărescu; Aurora), Cristian Mungiu (4 luni, 3 săptămâni şi două zile), Corneliu Porumboiu (A fost sau n-a fost?; Polţist, adjectiv), Cristian Nemescu (California Dreamin’), Călin Netzer (Medalia de onoare) ş.a.

Filme semnate de Jean Georgescu, Liviu Ciulei, Victor Iliu, Mircea Săucan, Lucian Pintilie, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Dinu Tănase, Nae Caranfil, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Călin Netzer şi încă alţii stau mărturie: cinematograful românesc există. Trebuie doar să ştim a-i desluşi nestematele în hăţişul de producţii amatoristice (cu patalama), de pseudo-comedii ori pseudo-drame.

Siberiada

Proiectul de anvergură al Siberiadei (1979) este replica slavă dată superproducţiei italiene pe aceeaşi schemă (conflictul – ce persistă de-a lungul a câtorva generaţii – între „săraci” şi „bogaţi”): 1900 de Bertolucci. Filmul lui Andrei Koncealovski este una din acele experienţe hipnotizante pe care cinematograful, nu foarte des, ţi le oferă. Pe la începutul anilor 80 rula în cinematografele din România, ca film în două serii. Proiecţia ajunge la patru ore (aproximativ). Nu l-am văzut nici atunci multă vreme nici după aceea (decât fragmentar), însă ştiam că o să-i vină rândul într-o zi.

Este formidabilă combinaţia de acţiune şi contemplaţie în Siberiada. Părţile dinamice (inclusiv secvenţele de arhivă) transmit energia „călirii oţelului” sau a forării după petrol. Părţile ce invită la contemplaţie, de o rară splendoare plastică, surprind natura în nenumărate ipostaze şi comuniunea omului cu ritmurile ei. Şi într-un caz, şi în celălalt, imaginea (Levan Patasvili) este potenţată de coloana sonoră, de zgomote, de muzica lui Eduard Artemiev (un Vangelis al ruşilor, cunoscut pentru colaborările cu Andrei Tarkovski la Solaris, Oglinda şi Călăuza, cu Nikita Mihalkov la Pianina mecanică, Sclava iubirii, Oblomov, Soare înşelător). Peste ani – surpriză – tema muzicală din Siberiada este remixată de o trupă trance (PPK) şi, în 2001, ajunge pe locul 3 în topurile din Marea Britanie. Dintre actori am recunoscut doar două chipuri: Nikita Mihalkov (Alexei) şi Liudmila Gurcenko (Taya). Multe din gesturile, replicile şi chiar costumele lor (vezi tricoul cu dungi de mariner al lui Alexei) au fost apoi folosite în Gară pentru doi, unde joacă din nou împreună.

Sigur, după apariţia memoriilor lui Soljeniţân (Gulagul, mai ales), nu poţi trece cu vederea ceea ce, datorită cenzurii, filmul lui Koncealovski nu avea cum să nu ascundă. Siberia este pământul bogat în zăcăminte pe care URSS, în fine, doreşte să le exploateze, la sfârşitul anilor 70. Dar mai este şi patria de oase a milioanelor de victime din timpul terorii staliniste şi chiar după aceea. Despre ele se va vorbi (până când a ajuns să nu mai intereseze pe nimeni), în perioada începută de Glasnostul gorbaciovist.  

Vezi-ţi de treabă

O formă de înviere – deloc de lepădat – este trezirea dintr-o existenţă iluzorie. Şi ce este mai iluzoriu decât să-ţi pui mintea cu prejudecăţile oamenilor şi să-i contrazici, încercând să schimbi mentalitatea unui om, oricare ar fi el? Curată risipire...

Viaţa e, desigur, doar una, şi nu merită irosită în polemici sterile, de fapt în monoloage care nu duc nicăieri. Dar ca să poţi împlini acest gând e nevoie de hotărâre, de curajul de a-ţi vedea – pur şi simplu – de treabă. De a-ţi asuma singurătatea – care nici nu mai e singurătate, căci eşti tu şi gândul tău pe care te străduieşti să-l transformi în faptă. De a înţelege care e treaba (menirea) ta, de a te strădui s-o împlineşti. De a înţelege că a proceda altminteri e un gest autodistructiv, nociv, sinucigaş. De ce atâta fermitate? Pentru că experienţa nu este transmisibilă – oricum nu atât de uşor, de repede şi eficient cum am vrea noi. Soluţia la gâlcevele fără rost pare că a fost găsită. O folosesc oamenii care au tăria să comunice doar cu cei de o seamă, care „vorbesc aceeaşi limbă a afectelor şi a gândurilor”. Însă până şi cu aceia este nevoie de mult tact (oamenii se mai schimbă), de răbdare şi îngăduinţă.

Învierea cea minunată aceasta e: să reuşim să mai fim cum sunt pruncii, atunci când e vorba de supărare, de răutate, de – Doamne fereşte – răzbunare. Să învăţăm pentru o dată să ne păzim de ceea ce ne distruge bucuria de a trăi în prezent.   

Surreal

Avalanşa imaginilor de film involuntare: Coregraful Joe Gideon (Roy Scheider) din All That Jazz – intubat, perfuzii, mască de oxigen etc.; după operaţia pe cord deschis, în salonul de reanimare, se declanşează suita Hospital Hallucinations (cu melodiile: „There’ll Be Some Changes Made”, „Who’s Sorry Now”, „After You’ve Gone”). Alter ego-ul său (jucat tot de Scheider), pe post de regizor, îl ia pe platou (decorurile şi costumele sunt semne ale sălii de operaţie şi redau cu multă imaginaţie atmosfera de spital) ca să filmeze halucinaţiile din spital. Între scheciuri trebuia să rostească o replică. El, coregraful împresurat de perfuzii, sleit de puteri, abia rosteşte (de pe o targă) cu o voce sfârşită: „I don’t want to die, I want to live!”

***

Astă-seară, în intensiv szoba unde încă se mai află, mama mi-a mângâiat obrazul cu mâna ei dreaptă (partea stângă îi este încă afectată) şi şi-a făcut de două ori cruce. I-am spus că arată mai bine acum. ... Va fi simţit şi ea bucuria lui Gideon (din acelaşi All That Jazz), atunci când – următor intervenţiei chirurgicale ca o scoborâre la iad – a ieşit de sub anestezie: Moartea-mireasă (Jessica Lange) voia –  „suprarealist”, „fantastic” – să-l sărute. El, precum Ivan Turbincă, a respins-o. Parcă voia să-i spună să mai aştepte o vreme. „Are you sure?” îl întreabă ea? Gideon se trezeşte şi, neputând vorbi, cere un  petec de hârtie pe care scrie: „Am I alive?” O soră medicală nurlie citeşte întrebarea şi, zâmbind, îi spune: „Yes, you are alive!”

Betegszoba

Joia Mare

Uimitor ce destine congruente au, pe anumite porţiuni (şi în hotărâtoare momente), mama şi Raluca. Anul trecut, exact în aceeaşi zi, au fost operate. În Joia Mare, anul trecut, Ioan a bătut la porţile acestei lumi, nemaidorind să rămână în burtică încă vreo două săptămâni. Anul acesta, în Joia Mare, mama a fost operată de o excrescenţă tumorală în zona craniană. La două ore după operaţie, Profesorul neurochirurg (rimează – nu numai fonetic – cu demiurg) s-a declarat mulţumit că mama îi asculta comenzile: să închidă şi să deschidă ochii, să strângă pumnul şi să-l lase mai moale etc.

Vinerea Mare

Au adus-o pe mama de la reanimare înapoi în salon. La 11 trecute fix, aşa cum au spus.  Cu mâna dreaptă şi-a făcut cruce pe piept de două ori. După câteva minute mâinile au început să-i tremure şi parcă voia să se ridice din pat (efectul secundar al medicamentelor?). Faţa îi era de nerecunoscut. A vomitat un lichid gălbui în masca de plastic pe care o are la gură. Am chemat asistentele. A venit şi Profesorul. Mi-a spus că în 2-3 zile vom şti dacă o pierdem sau dacă va fi bine 100% zice el. Acum doarme aproape tot timpul.

Vomitarea se repetă. Au dus-o la tomograf: ventriculii cerebrali prezintă sângerări. Prin tuburi am văzut cum curge un lichid de culoare roşie. Pe la 2 p.m. au mutat-o înapoi la terapie intensivă (inteziv szoba).

5 p.m. La reanimare. Eli, Eli lama sabactani. Mama îmi dă mâna să i-o ţin în mâna mea. Din când în când deschide ochii şi mă priveşte o clipă. Printr-un tubuleţ de plastic curge sânge provenind din ventriculii ei cerbrali. Poate va fi nevoie de încă o operaţie. Îi spun la ureche că Ioan merge ţinut de o mână, că o aşteptăm să se întoarcă acasă ca să-l plimbe. Îi spun că oamenii întreabă de ea la telefon, că Theodor a vrut să ştie dacă „am operat-o” (i-am explicat că da, s-a operat, mai exact a fost operată de un medic chirurg).

Înaintea ochilor zăresc frânturi din filme (les films de ma vie) ce nu credeam nicicând să „prindă carne”, să le pipăi îndeaproape: imagini groteşti din Glissando (cu acei bătrâni goi şi neputincioşi, la sanatoriu) sau Habla con ella (Almodovar). Sau Mama şi fiul (Sokurov). Dacă spitalul era la doar câţiva kilometri mai la est vedeam scene de coşmar: Această lehamite (Daneliuc).

Sâmbăta Mare

După miezul nopţii, mama a reintrat în stare critică. A reînceput să sângereze, însă firicelul de sânge e mai subţire, lichidul e mai clar acum. E posibil să îi facă o nouă tomografie. E slăbită. I-am vorbit. Nu ştiu cât şi ce a înţeles. Unde sunt acum anii în care puteam să-i vorbesc în voie şi ea putea să mă asculte şi să-mi răspundă?... Dar m-a înţeles oare atunci când i-am vorbit şi am dorit să mă asculte?

Doctorul de la reanimare spune că nu se poate prounuţa asupra viitorului, că ei doar fac ceea ce este necesar acum. Să aşteptăm, aşadar. Miercurea viitoare, după spusele Profesorului, ar fi termenul-limită când se vor putea pronunţa dacă a scăpat sau dacă e grav.

Dincolo de zidurile spitalului e un stadion. Seara se aude vuietul mulţimii de microbişti care îşi încurajează echipa favorită. Prin oraş am văzut alaltăieri un protest organizat de nişte tineri (n-am înţeles în ce problemă). Surorile medicale, uneori, izbucnesc în râsete, asemenea celor din Pretty Village, Pretty Flame. Bucuria şi întristarea sunt sub acelaşi acoperiş. Ca în secvenţele finale din Umbrele strămoşilor uitaţi (Paradjanov) – într-o cameră stătea, pe catafalc, răposatul Ivan, iar în încăperea de dedesubt se juca o horă îndrăcită. Trepidaţiile mişcau, ritmic, patul în care era aşezat defunctul. Voia bună îl cuprindea, cumva, şi pe el... 

La radio, în intenziv szoba, un post maghiar difuzează „Why Crucify?” din musicalul Jesus Christ Superstar. Pe străzile Szegedului lumea se preumblă. Mult tineret. În cochetele vitrine ale magazinelor din centru, panouri cu absolvenţi ai claselor de liceu, promoţia 2011. Frumoşi adolescenţi: zâmbitori şi străini (aşa par după chip) de tot ce e urât şi trist. Dintr-o pizzerie se aud ritmurile celebrului hit de acum peste 20 de ani, „Sadness” (Enigma).

***

Începe noaptea Învierii. Cobor la mama la reanimare să-i spun „Hristos a-nviat!” Mă aude şi-şi face semnul crucii. Pe facebook o singură voce se plânge de ipocrizia mesajelor conjuncturale: Celina. Urările stereotipe (adunate sub sintagma: „Hristos a-nviat!”) vor în zadar să înlocuiască, zice ea, credinţa. Şi poate are dreptate. Poate îndemnul ei implicit, acela de a ne trăi întreaga viaţă – cum spunea şi micuţa Ioana de la Cebza – ca pe o liturghie („liturghia de după liturghie”), de a ne asuma credinţa pe care-o mărturisim cu buzele, nu e o bagatelă. Poate că ea, credinţa, s-ar cuveni să aibă un temei şi o trăire ceva mai profunde, să nu fie numai o zicere, o vorbă-n vânt.  

În spital, în betegszoba. Ultimele ceasuri înainte de prăznuirea Învierii. Nepricepându-mă de niciun răspuns, această rugăciune aduc acum Celui Ce „cu moartea pre moarte o a călcat”:

Îngroapă păcatele şi 

cugetele mele cele rele şi viclene,

ca să piară din mintea mea

şi să nu se mai lupte cu sufletul meu.

Luminează întunecatul iad al inimii mele,

alungă întunericul păcatelor mele

şi suie mintea mea la cer,

ca să mă bucur de faţa Ta. 

De fiecare dată, o revelaţie - Reconstituirea

Undeva, într-un orăşel de provincie, doi tineri absolvenţi de liceu (George Mihăiţă şi Vladimir Găitan la debutul în cinema, niciodată depăşit de atunci) se încaieră după ce s-au îmbătat la o cârciumă. Autorităţile le promit scăparea de pârnaie în schimbul realizării unui film pentru tineret „ca să vază tot poporul unde duce alcoolul” – o reconstituire cât mai „realistă” a „faptelor imorale” săvârşite. „Regizorul” reconstituirii (ce se va termina tragic pentru unul dintre tineri) e când Miliţianul (Ernest Maftei), când Politrucul (Ştefan Moisescu), când Operatorul (Niki Wolz) – totul sub atenta supraveghere a Procurorului (George Constantin), vedeta locală. 

Dar mai e ceva: personajul zurnagiului (interpretat de Mihăiţă) este total neadaptat la sistem. Nu pare să aibă un domiciliu stabil, nu e în câmpul muncii; e un vagabond, un parazit, un coate goale şi o haimana. Este un „câine de pripas”, un „nebun pentru (întru) libertate” (Steinhardt: soluţia a doua a ieşirii dintr-un univers concentraţionar.) Autorităţile îl-ar putea oricând închide, hărţui, dispreţui, batjocori: dar „le scapă”. Pentru că e slobod la gură şi dă glas celor mai primejdioase anecdote, pentru că nu ştie ce-i respectul şi toate le ia de sus, spune ce-i trece prin minte şi rosteste adevăruri pe care ceilalţi nu şi le pot ingadui, e singurul personaj liber, liber, liber al Reconstituirii. Şi tocmai el va fi răpus – chiar dacă indirect – de sistem. Ori asta nu i se putea ierta lui Pintilie. 

Am văzut Reconstituirea întâia oară în 1990 – anul zero al emanicpării de sub utopia comunistă. Până atunci îmi atrăseseră atenţia, ca elev de liceu, doar filmele născute din „mantaua” Reconstituirii: ale lui Mircea Daneliuc (Croaziera, Proba de microfoni), Alexandru Tatos (Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure), Iosif Demian (O lacrimă de fată), Dinu Tănase (La capătul liniei) şi Andrei Blaier (Ilustrate cu flori de câmp). Ele reprezentau maximul de atitudine civică, de protest şi „dizidenţă” într-un stat poliţienesc, aşa cum era România anilor 70-80 (şi nu numai). Concurs, Faleze de nisip, Pas în doi (tustrele în regia lui Dan Piţa), Meandre, 100 lei (Mircea Săucan), Glissando (Mircea Daneliuc) şi Sfârşitul nopţii (Mircea Veroiu), filme contestatare şi ele, aveau – au – un alt suflu, o altă arhitectură, degajă o altă stare. Sunt filme-poem (aproape „mesianice” – vezi Concurs), spre deosebire de filmele-reportaj (fruste, minimaliste, de tip „ciné-vérité”) din prima categorie.

Am revăzut Reconstituirea, nu mai ştiu a câta oară, douăzeci de ani mai târziu. Mi s-a părutÎ încă o dată, o cronică uluitor de vie a unei epoci. Asta poate şi pentru că atunci, în 1989, nu s-a schimbat – vorba actorului Marin Moraru – niciun macaz. „E greu să schimbi macazul” – ofta el într-un interviu pentru TVR, în prima sa apariţie pe ecranul televiziunii naţionale după 30 de ani.

Puţin spaţiu media ocupă, în România (de dinainte sau de după „macazul” neschimbat, numit 1989), personajul Profesorului (Emil Botta) din Reconstituirea. De neuitat ultimul cadru în care apare în film: după ce a vomitat crema de mandarine pe care o pronunţă silabisit („O-rien-tal”) şi o consumase exagerat, este luat şi dus în jeep-ul Miliţiei, ca să-şi revină. Din ordinul Procurorului, care – aflăm de la agramatul Miliţian – e „pâniea lui Dumnezeu” de bun. I se vede numai o parte din chip, privind în gol spre geam. Ai impresia că nu este într-o maşină, ci într-o celulă, căutând – împietrit şi absent – să străpungă cu privirea geamul maşinii-puşcărie. Şi România era toată, atunci (acţiunea filmului se petrece în 1961), o imensă puşcărie – nu atât pentru infractori „de drept comun”, cât mai ales pentru cei „indezirabili” politic.

La finalul Reconstituirii iese de pe un stadion însuşi boborul. După înfăţişare şi purtări ai zice că ies cu toţii (suporteri ai echipei locale de fotbal) din rărunchii pământului, din subterană. Ei sunt cei care, fără nicio oprelişte, au ajuns să populeze ecranul TV pe care – fiindcă în România exista pe vremea aceea doar un singur canal de televiziune, un singur partid politic la conducere – vedem că scrie cifra 1. Astăzi nu mai stă nimeni să numere posturile de televiziune, însă uniformizarea (prin vulgaritate şi coborârea de nestăvilit a pragului decenţei) e generală. Această masă brută „însetată de sânge” (şi care, mai spunea Ceauşescu în 1969 – când a interzis Reconstituirea – „prezintă denaturat poporul nostru”) îl ovaţiona, slugarnic, pe Procurorul însoţit de secretarul de Partid.

Personajul Profesorului (cu toată aristocraţia spiritului pe care-o reprezenta) se regăseşte din ce în ce mai greu în societatea românească de azi. Dar mulţimea gregară (întreţinută de „proteze mintale”, după cum se exprima, după 20 de ani de exil în occident, operatorul filmului, Sergiu Huzum) avea să devină, peste ani, „materie primă” şi o veritabilă „mină de aur” pentru atâtea şi atâtea emisiuni televizate de tip reality show care au otevizat întregul spaţiu audio-vizual. Ei sunt, acum, vedetele mass media.

On a wire

Miercuri, 20 aprilie, 2011. Cu un an în urmă a încetat să mai bată inima Ioanei – fetiţa de 15 ani pe care am întâlnit-o la mănăstirea de la Cebza. De la 6 ani, când doctorii i-au descoperit o formaţiune tumorală pe creier, şi-a pierdut vederea. Au urmat operaţii, tratamente, alergătură pe la diverşi medici din ţară şi străinătate. Şi o perioadă de şapte ani petrecuţi la mănăstire. Acolo a deprins ce-nseamnă să trăieşti liturgic. Să participi la rugăciunea de obşte, să-ţi pregăteşti obştescul sfârşit. Emana linişte, bucurie şi cuminţenie. O mucenică.

***

La un an de la săvârşirea Ioanei mă aflu, cu mama, într-o încăpere pe care scrie betegszoba. Mâine, la fix zece ani de la clipa cea repede în care, şi eu şi Raluca am spus I do! (chiar aşa: în engleză, pentru că eram la City Hall, Belfast, UK), mama va fi supusă unei operaţiuni foarte asemănătoare celei prin care a trecut Doina (Diana Gheorghian) în Rochia albă de dantelă. Dar, vorba lui Joe Gideon (Roy Scheider) din All That Jazz, încercat şi el de o astfel de experienţă-limită: To be on a wire is life. The rest is waiting.

***

De la Anne am aflat azi că s-a prăpădit Eliane, o adevărată doamnă. Locuia în Franţa, dar – împreună cu soţul ei – se implica în multe proiecte de caritate în România. Soţul ei, aveam să aflu de la Dan Voinea, era un erudit, pasionat de istorie. Iar Eliane a învăţat să picteze ... icoane pe lemn. Am întâlnit-o o singură dată, în vara anului 2002, când i-a lăsat lui Theodor, între altele o jucărie care de atunci îi poartă numele, iar acum este preferata lui Ioan. Când ne-am despărţit de ea (fără s-o mai vedem vreodată) aveam, şi eu şi Raluca, lacrimi în ochi. Simţeam că ne ştiam de-o viaţă...  

                                                                     ***         

După calendarul ortodox suntem în preajma zilei când, în rânduiala Triodului, se pomeneşte Cina cea de Taină. Anul trecut, în Joia Mare, ni se năştea Ioan...

Marin Moraru: "Oamenii nu ar trebui să râdă dacă n-au de ce..."

Actorul şi sălbaticii

Când, în fereastra Televiziunii Naţionale (contaminată şi ea de goana după rating – a se citi: după vulgaritate) îl întâlneşti – după 30 de ani de absenţă – pe un actor ca Marin Moraru te poţi considera norocos. Mai cu seamă atunci când îi ştii – pe cât se poate – filmele, piesele de teatru, apariţiile în spectacolele de teatru ori scenete TV sau piesele de teatru radiofonic.

„România, ţara mea!” – deschide Eugenia Vodă interviul cu Marin Moraru pentru Profesioniştii. „Da, aşa este!” – răspunde Actorul. „România, ţara în care un mare actor poate să nu pună piciorul în televiziunea publică vreme de 30 de ani fără ca nimeni să se mire…” – continuă amfitrioana. „Dar nu sunt singurul, cred…” Pe măsură ce îşi deapănă firul amintirilor aflăm apoi, de la acest mare actor, cum era în România „pe vremea când teatrul era teatru”. Când actorii tineri stăteau, nota bene, în genunchi la arlechin (în culise) pentru „a fura meserie de la cei buni şi de la cei răi”. („Nici un actor tânăr, azi, nu mai face asta.”)

Aflăm câte ceva şi despre copilăria actorului din Piaţa Grant, despre trotineta cu rulmenţi şi foametea din 1943, despre anii când lucra ca asistent de picher de linie C.F.R.. Aflăm chiar că ştia nu doar să schimbe macazuri, ci şi să le construiască. Dar în 1989 cum a fost? – vrea să ştie interlocutoarea lui. „N-au schimbat macazul. N-au făcut nimic…E greu de schimbat macazul.” Norocul, în cazul lui Marin Moraru, s-a numit David Esrig (care „a pierdut mult plecând din România”). Sunt pomenite spectacolele, deja, legendare: Umbra, Leonce şi Lena, Nepotul lui Rameau (a cărui înregistrare video a fost ştearsă, înainte de 1989, ca să se pună pe bandă conferinţe P.C.R.), Troilus şi Cresida, colaborarea cu Gheorghe Dinică.

Actorul trebuie să posede, evident, un „temperament expresiv”, dar atunci când îşi pierde măsura („bunul simţ”), devine cabotin. Vremurile de azi, când „am dat de libertate fără să ştim ce să facem cu ea” şi – în numele ratingului – vulgaritatea, care a devenit un semn al normalităţii, ia amploare („cu cât nivelul decenţei e mai jos, cu atât ratingul e mai mare”), îi provoacă Artistului o imensă durere („lumea asta mă-ntristează”). Contrar a ceea ce se întâmplă azi – crede Marin Moraru – oamenii nu ar trebui să râdă dacă n-au de ce: „Eu nu pot să râd… Plâng!”

***

L-am văzut prima oară pe Marin Moraru alături de Draga Olteanu (Varvara), în rolul Toderaş din Toamna bobocilor şi Iarna bobocilor. Într-un emploi asemănător fusese distribuit şi în Operaţiunea „Monstrul”, alături de Toma Caragiu şi Octavian Cotescu. Tustrele filme de public, salvate de actori şi de câteva scenete devenite cult în zona divertismentului (cum sunt certurile dintre Varvara şi Toderaş din cele două comedioare cu boboci ori povestirea întâmplării cu bicicleta galbenă, din Operaţiunea „Monstrul”). Se reţin, după ani şi ani, miniaturile sale din Actorul şi sălbaticii (valetul Vasilică), Tufă de Veneţia, Ringul sau Cuibul de viespi – unde contează dramatismul situaţiei, reprezentarea de sine a actorului în situaţie, pentru că „actorul nu lucrează pentru a face lumea să râdă, nu urmăreşte deloc să fie comic”. Alte roluri memorabile în care a fost distribuit acest Harold Loyd român sunt cele din Filip cel bun (alături de Mircea Diaconu), Concurs (unde-i avea ca parteneri pe Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, Ştefan Iordache şi Claudiu Bleonţ) şi Faleze de nisip (alături de Victor Rebengiuc şi Carmen Galin) – toate filme de referinţă ale cinematografiei româneşti, în regia lui Dan Piţa.

Un vers pentru final? „O replică – spune Marin Moraru – din Shakespeare: Timpul trece peste noi cu nepăsarea hoţului grăbit ce strânge prada fără să se uite”.

Iarna bobocilor

Iarna bobocilor

Operatiunea "Monstrul"

Ringul

Concurs

Faleze de nisip

Metamorfoze

Ieri, în drum spre simpozionul-eveniment de la Joc Secund („Nicolae Steinhardt – celula libertăţii”), l-am întrebat pe Theodor dacă el este un „material natural” sau un „material prelucrat”. Asta apropo de lecţia de ştiinţe naturale pe care o repetasem cu el înainte de plecare. Zice Theodor: „Prelucrat.” Şi continuă: „Toţi oamenii sunt prelucraţi?” În gândul meu: If only…De fapt, oamenii sunt, toţi, „prelucraţi” într-un sens sau altul. Aşa cum, stricto sensu, nu există atei, fiindcă, spunea Dostoievski, omul care nu se închină Dumnezeului Viu, îşi face un zeu (din lemn, din aur sau chiar imaginar) căruia i se va închina. Şi acela va fi dumnezeul lui. (Rodion Romanovici, nihilistul din Crimă şi pedeapsă, nu era ateu. El reprezintă însă un caz fericit: Dostoievski a ştiut cum să-i „orchestreze” şi căderea şi învierea). De închinare şi, deci, de … prelucrare nu poţi scăpa.

Din simpozion am rămas mai ales cu punctul pe i pus de dl. prof. Cornel Ungureanu. Un ante-vorbitor tocmai afirmase ceva despre „radicala transformare” a convertitului Steinhardt în urma „întâlnirii cu Hristos” etc. Iar dl. Ungureanu a ţinut să precizeze că vieţuirea sa la Rohia nu a însemnat o retragere din lume, că extrem de entuziastul cărturar a fost interesat de soarta culturii chiar şi după tunderea sa în monahism. Dovadă stau cărţile sale (Jurnalul fericirii, Dăruind vei dobândi, Monahul Nicolae Steinhardt răspunde la 365 întrebări, Primejdia mărturisirii, Dumnezeu în care spui că nu crezi, Critică la persoana întâi etc.) care spun multe despre lecturile şi interesele sale. Îl putem înţelege pe eruditul Nicolae Steinhardt, arăta domnul Ungureanu, atunci când ne-am familiarizat cu jurnalele lui Eliade, Sebastian, Noica…Nicolae Steinhardt – ce personaj fabulos! În ceea ce mă priveşte, îi datorez îmblânzirea multor nelinişti existenţiale. Felul în care s-a apropiat (inclusiv sacramental, liturgic) de Hristos, de Biserică mi-a netezit calea de înţelegere a lui Dostoievski şi Tarkovski. Abia atunci aveam să încep să pricep ce voia primul să spună cu „frumuseţea va mântui omenirea”, iar cel de-al doilea cu „ruşinea va mântui omenirea”.

După simpozion am prins, la Filarmonică, un Concert pt. vioară şi orch. de coarde (Pergolesi) şi Trilul diavolului (Tartini), în orchestraţia lui Albert Markov. Solist: Florin Ionescu-Galaţi. Stabat Mater (Pergolesi), a treia lucrare din program, am ascultat-o acasă. La sfârşitul lucrării lui Tartini, solistul (împreună cu orchestra) a interpretat „Ave Maria”. Această piesă notorie a înduioşat, mai ales pe cei foarte sensibili la discursul muzical occidental. O piesă ca „Ave Maria” te duce cu gândul (cum mi-a mărturisit cineva, după concert) la o persoană dragă pe care ai pierdut-o cândva. Când, de fapt, un astfel de cânt s-ar cuveni să te ducă cu gândul şi simţirea la…Theotokos. Dar se întâmplă exact ca-n pictură. O reprezentare apuseană, a – să zicem – Buneivestiri, te cucereşte pentru felul în care artistul a respectat proporţiile, a redat perspectiva, pentru nenumăratele detalii din fundal etc. Pe de altă parte, o reprezentare bizantină a aceleiaşi scene îţi reda exclusiv momentul transmiterii „vestirii celei bune”. Niciun brizbiz, nicio împestriţare nu-ţi umbreşte receptarea esenţei. Şi încă ceva: anul acesta, ca de fiecare dată, repertoriul filarmonicilor ignoră marile oratorii şi lucrări scrise de compozitori români (sub influenţa muzicii bizantine) pentru praznicul Învierii. Numai şi numai lucrări apusene…  

Post-mortem

Niciodată n-am înţeles ce anume îi face pe unii, ajunşi la răscruce, să se lase „contaminaţi” de nebunia eliberatoare a tâlharului de pe cruce care s-a pocăit (şi chiar în ziua aceea a ajuns în Împărăţie), iar pe alţii să rămână sceptici (ori încrâncenaţi) până-n pânzele albe. Dar vom cunoaşte oare, cu adevărat, ce anume se află în inima omului (a oricărui om) în „clipa cea repede” şi cui se închină el atunci? Ecuaţia ideală în care se regăseşte această…dilemă este (după mine) opusul tarkovskian (prezentat şi pe marile ecrane din România, la începutul anilor 80) tradus în româneşte prin Călăuza (titlul original: Stalker). Ce anume, altfel spus, te face să fii (precum Călăuza) un spirit angajat, dispus să te jertfeşti pentru binele celorlalţi, incapabil de a săvârşi răul ori de reacţii cinice sau (precum Scriitorul şi Profesorul) să rămâi  încremenit în scepticism şi indiferenţă faţă de „cele nevăzute”, faţă de „Frumuseţea restauratoare” mai ales, faţă de suferinţă, faţă de propria demnitate chiar?

Să fie omul supus predestinării? Să fie el „condamnat” la autodistrugere, la singurătate (cum se lamenta – printre alţii – Emil Cioran? Să fie singurătatea, părăsirea de toţi şi de toate singura (şi ultima) cale, să fie viaţa omului un dead end, un cul-de-sac iar viaţa sa un „cobai al sorţii”? Indiferent de traseul său existenţial, dispariţia unui om este (s-ar cuveni să fie) – pentru „cei rămaşi” – un bun prilej de reflecţie. Chiar şi atunci când lasă în urmă, o inscripţie (pe twitter!) de felul acesteia, pe care presa tabloidizată şi tabloidizantă nu a întârziat s-o transforme într-un testament pe măsura filosofiei de viaţă a celui ce acum e doar un pumn de cenuşă: „Atunci când îţi faci planuri este ca şi cum ţi-ai plasa viaţa în mâinile sorţii iar soarta râde de tine chiar în acel moment. Viaţa e cobaiul sorţii.” Sigur, o astfel de despărţire de viaţă (ce trădează amărăciune şi-mi aminteşte de apăsatul fatalism al personajelor din producţia HBO Angels in America) poate da naştere la nesfârşite dispute în rândul moraliştilor zgomotoşi de care un  agnostic (aşa cum va fi fost persoana cu pricina) căuta să se ferească. Sau poate da în continuare apă la moară cohortelor de fani care de care mai sceptici, mai sensibili la tot ce ţine de „farmecul discret” al postmodernismului („larg-cultural”, nu „cultural”) atoate demolator. Noi însă, dacă ne-am folosi urechile şi ochii lăsaţi anume ca să pricepem, ar trebui să tragem alte învăţăminte. De pildă, să învăţăm a ne descotorosi – cât nu e prea târziu – de orice prejudecată în raport cu soarta aceea care, chipurile, n-are altceva de făcut decât să se hârjonească (aşa cum ar face-o cu un cobai) cu viaţa noastră.

***

Primesc, sâmbătă, un sms de la un amic bucureştean: „A murit als. Nu ştiu încă de ce.” Eram pe stradă când l-am citit. Ajuns acasă, presa electronică, avea să-mi confirme vestea încetării din viaţă (în urma suferinţei pricinuite de o boală al cărei nume se evită a fi pomenit) a regelui neîncoronat al criticii române de film din perioada ultimilor, aproximativ, 15 ani. Cum eu fix de pe-atunci am ieşit din joc (vizionând filme contemporane doar sporadic, atunci când – aşa cum s-a întâmplat cu Requiem for a Dream, Dancer in the Dark sau Life is a Miracle, de exemplu – ştiam că „merg la sigur” şi având deja format gustul şi preferinţele în materie de film/muzică/literatură etc.), nu mă pot pronunţa (nici apăsat laudativ, nici altcum) asupra personajului, recent plecat spre „Câmpiile Elizee”, pe care – mărturisesc – nu l-am frecventat şi nici zeificat. Îmi amintesc, totuşi, de schimbul de impresii pe care, în două rânduri, l-am avut – virtual – cu Alex Leo Şerban (căci despre el este vorba) pe un forum de discuţii. O dată, pe marginea filmelor lui Tarkovski, când ALŞ a găsit de cuviinţă să facă această observaţie: „consider k a pedala pe ideea 'tarkovski - artistul crestin-ortodox' (cum a facut-o elena dulgheru in foarte discutabila ei monografie) reprezinta o saracire, o imputinare a artistului tarkovski. dimensiunea lui, k artist, transcende paradigma crestin-ortodoxa. ps substratul crestin-ortodox exista, fireste (asa cum exista acela (anti)protestant la bergman), dar tarkovski este mare tocmai pt k nu poate fi redus la asta...” Sigur – i-am răspuns – contează cât de cuprinzătoare e, pentru fiecare, „paradigma creştin-ortodoxă” şi aşezarea sa în Biserică. Pentru unii ea „limitează, sărăceşte dimensiunea artistului”, pentru alţii nu (au contraire!). O nouă replică de la ALS (o citez aproape în întregime) îi explicitează şi întăreşte oarecum afirmaţiile anterioare: „intrebarea pe care mi-o pun - in leg cu prezenta unei imagistici fatzis crestine (ortodoxe) in unele filme ale sale (de la 'rubliov' la 'calauza'), intrucit ult 2, facute in 'regim de libertate', sint in mod semnificativ mai 'discrete' din acest pdv... - este daca nu era, pe undeva, si o forma fatzis-subversiva la adresa puterii sovietice (ceea ce nu exclude, desigur, faptul k a.t. kiar credea!). tin minte cit de 'complice' ne dadeam coate, vazind 'stalker' la preoteasa si-n alte locuri mai mult sau mai putin publice, in fata imagisticii 'ihtice'... ni se parea k marele artist tarkovski ne punea ditamai sopirlele pe marele ecran & ne intrebam cit de idioti erau cenzorii sovietici sa lase 'asa ceva' or, mie mi se pare k aceste 'sopirle' mai mult limiteaza poeticitatea filmelor, le reduce la un sens - care devine atit de dominant /orbitor incit eclipseaza celelalte, posibile, sensuri... si asta, din pacate, mi se pare k a facut elena dulgheru - exemplul cel mai concludent fiind un citat din antoine de baeque (criticul francez, ex-'cahiers du cinema') care observa, f pertinent, k imaginea unui inger are ceva 'inspaimintator' (cred k a. de b. se referea la rindul lui la un vers din rilke: 'ein jeder engel ist schreklich'); poate k de baeque nu cunoaste simbolistica ortodoxa - si f probabil k dulgheru sa fie 'savanta' in ac kestiune -, dar paradoxul face k, atunci cind o imagine nu te duce imediat, automat & mura-n gura, la una dogmatica, frumusetea (poeticitatea) acelei imagini creste pe cale de consecinta pt k, semiotic/poetic vbind, isi sporeste sensul /sensurile.
ps de altfel (repet), ar fi interesant dc, odata plecat (definitiv) din urss, tarkovski renunta - intucitva - la imageria ortodoxa... nu cumva pt k, odata iesit din spatiul ortodox propriu-zis (unde mesajele sale puteau fi decriptate in cheie subversiva), considera ac lucru 'inutil'? ac detaliu ar fi in sprijinul ipotezei mele - potrivit careia a.t. folosea 'interfata' ortodoxa din ratiuni subversive -, dar nu e mai putin adevarat k schimbarea de imagine (in sensul cel mai literal posibil!) din ult 2 filme este frapanta: 'nostalghia' (cel mai disperat film al sau - & cel mai 'explicit', totodata) este incarcat de o imagerie manifest renascentista, in timp ce 'offret' (filmat de sven nykvist) este - spuneati - 'bergmanian' (dreyerian, precizam eu...), o impresie semnificativa (desi superficiala). ce vreau sa spun (cumva pe ocolite) este k semnele cinematografului lui a.t. sint 'adaptabile' contextului (in cadrul unei viziuni generale extrem de personale, fireste...) & k nu mi se pare o 'imbogatire' sa fie evacuate celelalte referinte (unele culturale, altele - pur cinematografice) in discutarea filmelor sale - cum ar fi, in cazul mult-comentatului 'stalker', trimiterea (evidenta, pt mine) la 'orfeu' al lui cocteau: atunci cind cegeste il calauzeste pe orfeu in imparatia umbrelor, aceasta arata fix k in 'stalker' - cam 30 de ani mai tirziu -, iar la intrebarea lui orfeu: 'cum se cheama locul asta?', cegeste ii raspunde (emfatic). 'este zona'! pe scurt: in locul unei hermeneutici 'cultuale', consider k e preferabila o hermeneutica larg-culturala”. Eram, atunci, încântat de seriozitatea cu care mi-a răspuns nu un critic de film oarecare, ci acela care – înaintea Irinei Margareta (era să scriu: Margarina) Nistor – a fost votat de site-ul Cinemagia, în chiar anul purtării acestor discuţii, drept criticul de film favorit al românilor.

Într-un schimb de replici anterior, el avea să scrie că „TOATE muzik romaneask d film e groaznik: loud, bombastik, invaziva... d multe ori omoara filmu - sau ce-a mai ramas din el” Mi s-a părut o generalizare lipsită de temei (ca orice generalizare), mai ales că ştiu prea bine că au existat destule muzici, scrise pentru filme româneşti, demne de tot respectul. Să afirmi că toată muzica românească de film e groaznică mi se părea o elucubraţie vrednică – aşa credeam atunci – de un Bubico (extrem de zgomotos şi la fel de răsfăţat) al criticii de film din România. Următorul răspuns nu aducea în plus nicio nuanţare în privinţa muzicilor româneşti de film, însă limpezea oarecum lucrurile în privinţa opţiunilor muzicale (şi nu numai) ale personajului nevăzut cu care opinam: „DA asha e MIE 'toata muzik ro d film' mi s pare asha cum am scris mai sus... dar poate k n-am eu ureke muzicala, mai stii? (sau k prefer filmele fara niciun fel d muzik) k gust (bun) stiu sigur k am...oricum, nu ma omor dupa muzik in general: as putea trai f bine si fara ea. case closed.” Ei, mi-am zis atunci: iată că ieşim din ceaţă: omul se îndoieşte de urechea sa muzicală (dar atunci de ce dă note la muzică?), preferă filmele fără nicio muzică, ştie sigur că are gust bun (şi-mi scoate limba, amical), recunoaşte că nu se omoară după muzică în general şi că poate trăi foarte bine şi fără ea, iar la urmă – cu o nemăsurată siguranţă de sine – pune punct discuţiei. Dintr-odată am înţeles preferinţa – nu doar a lui ALS, ci a miilor de apostoli pe care i-a format – pentru filmele româneşti „minimaliste” sau „protominimaliste” (Reconstituirea, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera, La capătul liniei, O lacrimă de fată, 432, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost?), în care nu se foloseşte muzică decât şi numai ca ilustrare muzicală…

Aşa se face că – în lipsa altor aduceri aminte – am rămas, de la ALŞ, cu amintirea celor două schimburi de replici: despre muzica filmelor româneşti şi despre Tarkovski. Ah, mai e ceva: recenzia făcută în răspăr la cartea Elenei Dulgheru (Andrei Tarkovski. Filmul ca rugăciune) care – comentează autoarea cărţii – „are meritul că evidenţiază locurile sensibile ale gândirii oricărui intelectual areligios”.

P.S. Printr-o serie de cuvinte de adio care de care mai banale, mai patetice, găsesc şi acest comentariu (de pe www.realitatea.net) la care subscriu: „Nu mi-a fost f. simpatic alş, am polemizat chiar cu el, modul lui de a se opune marii culturi, în numele unei culturi nesemnificative, m-a făcut să nu-l consider prea profund niciodată. Cu toate acestea, eu zic să păstrăm o anumită cuviinţă, un anumit bun simţ, în aceste zile în care a trecut cele veşnice. Cel puţin pt. faptul că el trăieşte acum o experienţă, a celeilalte lumi, care nouă ne va rămâne inaccesibilă toata viaţa. Să îl odihnească Dumnezeu şi sa îi ierte toate.” Semnat: Cristian.

Chamber (film) music

Palatul Administrativ al Consiliului Judeţean Timiş, în Sala Mare de şedinţe a organizat un concert moca, interpretarea cvartetului Incanto. Pe un podium situat în centrul elegantei încăperi, soliştii Ovidiu Rusu (vioară), Nada Petrov (vioară), Veaceslav Mânzat (violă), Marius Bernecker (violoncel) au interpretat arii celebre din Sunetul muzicii, La dolce vita, Love Story, Naşul, Scripcarul pe acoperiş, Misiunea, Dr. Jivago, Cinema Paradiso, Poştaşul, Casablanca, Poveste din cartierul de vest, Pisici, Regele Leu. Ingenioasă idee, admirabilă interpretare.

Mă întreb însă câţi din spectatorii acestui recital au remarcat absenţa oricărei muzici româneşti de film. Pentru organizatorii acestui proiect (ca, de altfel, pentru semizeii criticii actuale de film din România) nu există nicio muzică bună în filmele româneşti. Pentru că e greu de presupus că un compozitor român care a scris pentru film să nu se fi înţeles la preţ, în eventualitatea că i s-ar fi solicitat acordul pentru a fi inclus în program. Iar muzici izbutite de film, slavă cerului, există într-o serie de filme româneşti. Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Richard Oschanitzsky, Radu Şerban, Radu Goldiş iar mai apoi Cornelia Tăutu, Anton Şuteu, Florin Bogardo, Vasile Şirli şi, mai ales, Adrian Enescu au scris lucrări ce şi-ar merita din plin popularizarea prin media. Poate că, unele din ele, vor ajunge să fie imprimate vreodată pe un disc. Până una alta, oricât ar fi de frumoase, ele rămân de „nişă”, cunoscute (parţial) doar de câţiva fani şi-atât.

P.S. Pe un forum de specialitate (!), comentariul unei voci situate în „protipendada” noii critici de film din România (foarte influente şi binevoitoare faţă de „noul cinema românesc” – care nu are nimic în comun cu personajul numit Muzică – de după anul 2000) sună ca un clişeu tembel (a fost emis în urmă cu vreo trei ani) aparţinând unui teribilist întârziat: „TOATE muzik romaneask d film e groaznik: loud, bombastik, invaziva... d multe ori omoara filmu – sau ce-a mai ramas din el”. Ori, tocmai acesta este spiritul în care – în lipsa argumentelor (CD-uri cu soundtracks, emisiuni de profil în media etc.) sunt percepute, de majoritatea, coloanele sonore din filmele româneşti.  

Film, teatru, muzică

De 1 aprilie (no kidding) am ajuns la concertul pentru percuţie şi orchestră simfonică mare, Domino, de Adrian Enescu. Vara trecută, pe 18 iunie, am trăit bucuria de a fi părtaş la prima audiţie absolută a acestui concert, în sala Radio din Bucureşti. Care era – pentru mine – mai mult decât un concert. Pentru că se împlinea acolo însăşi făgăduinţa compozitorului mărturisită într-un interviu, cu peste 20 de ani în urmă (în 1988): „În viitorul mai îndepărtat voi scrie muzică simfonică de concert. Sunt sigur de asta, pentru că am nişte lucruri de spus.”  Orchestra filarmonicii de la mine din urbe însă, împreună cu sala plină (aproape 900 de spectatori, printre care şi compozitorul în persoană, care – cum era şi firesc – a stat în loja centrală de la balcon), m-au emoţionat mai mult. Zoli Toth (solistul de la percuţie, cunoscut mai ales ca lider al grupului „Sistem”) a fost la înălţime. Întregul program concertant al serii (ce mai cuprindea două lucrări de Beethoven: Egmont şi Simfonia a VI-a), condus de dirijorul Horia Andreescu, a fost un triumf. (Un triumf a fost şi interpretarea Simfoniei Titanul de Gustav Mahler, astă-seară.)

Am reînceput proiecţiile de cinematecă la BCUT (Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran”). Primul film: Concurs (1982, regia: Dan Piţa). Spectatorii – majoritatea sub 30 de ani (deci încă nenăscuţi în anul realizării filmului) – au stat cuminţi şi au râs atunci când era de râs, au fost serioşi şi gravi atunci când se cuvenea să fie astfel. Niciunul nu a plecat în timpul proiecţiei. Au rămas apoi la discuţii. Ce semnifica mârţoaga de la început şi de la final? Poate, zic, e un semn pentru „nemernicia-n purpur şi-n huzur”, pentru „credinţa-marfă şi legea sub blestem”, pentru „desăvârşirea jalnic umilită”, pentru „prostia-dascăl la cuminţi” şi „binele slujind ca rob la rele”, pentru – în fine – „arta sub căluşe amuţind” – toate fiind versuri shakespeariene („Sonetul 66”) tălmăcite de Horia Lovinescu. Dar – voia altcineva să afle – grota în care se refugiază găinarul jucat de Gheorghe Dinică, să fie ea o aluzie la dorinţa omului dintr-un stat poliţienesc de a se retrage în natură, cât mai departe de „mulţimea dezlănţuită” şi de … insuportabilul zgomot de elicopter (supraveghere continuă, teroare, dictatură)? De ce nu se găsesc soundtrackuri cu muzici din filmele româneşti? – a întrebat o spectatoare. Ajuns acasă, l-am sunat pe regizor să-i povestesc despre cele întâmplate la proiecţie. Dar discuţia care a urmat (şi pe care o presimţeam cumva de ani de zile) a fost deturnată, dând naştere unui schimb de replici care mi-au amintit de o scenă tragi-comică din Adio, dar rămân cu tine. Acolo, Eliott (un actor) nu acceptă că a fost, într-o seară, putred pe scenă. Probabil că orice artist mare nu poate accepta atât de uşor o înfrângere. Câtă luciditate, atâta dramă? Din luciditate oare să fi ajuns Mircea Daneliuc (coleg de breaslă şi de generaţie cu Piţa) să afirme, în ultimii ani, despre spectatorii filmelor lui: „Cei vechi au devenit nişte indivizi cărora nu le ajung banii pentru medicamente, s-au obişnuit să nu mai iasă din casă din cauza bolilor sau de scârbă, s-au obişnuit, în aceeaşi măsură, să primească de la televizor orice şi înghit orice." Sau din neputinţa de a accepta că atunci când filmele îţi sunt fluierate şi înjurate nu întotdeauna e de vină publicul?

La mijlocul săptămânii am fost la Muzeul Baroc, într-una din extrem de dichisitele sale încăperi medievale, pentru a asculta un concert vocal-instrumental (clavecin, lăută) de muzică elisabetană – reconfortantă, liniştitoare, cristalină. În ziua următoare am ajuns, iar, la Inimă de câine – spectacolul de mare clasă montat de Yuri Kordonsky la TNB, după nuvela lui Mihail Bulgakov. Mai văzusem, în regia aceluiaşi, Căsătoria – spectacol pus în scenă la Bulandra (cu Victor Rebengiuc, Răzvan Vasilescu, Doru Ana, Cornel Scripcaru, Ionel Mihăilescu, Mariana Mihuţ). Am revăzut Inima de câine cu sentimentul cert că multă vreme nu voi mai vedea un spectacol la fel de bun, că astfel de montări vor deveni o raritate în viitor. Cum sunt deja de pe-acum…M-am reîntâlnit astfel cu Faust, cu Frankenstein, cu Purcărete (cel din opera Gianni Schichi mai ales) şi Bob Fosse (cel din All That Jazz). Şi, peste toţi şi toate, ameninţarea Gulagului. Pentru că în scriitura lui Bulgakov se insinuează stafia dictaturii proletare. Iar Şarik (aka Tipograf Tipografovici) este un câine altoit cu hipofiză & testicule de om (redevenind, la final, câine), care-şi dezvoltă uluitor de repede „conştiinţa politică” bolşevică, anti-burgheză. Totul se întâmplă, la Kordonsky, cu o rară doză a emoţiei, graţie unei distribuţii formidabile (din care i-am reţinut pe Marius Manole, Victor Rebengiuc, Mircea Rusu, Cecilia Bârbora, Tania Popa, Alexandru Bindea, Şerban Ionescu), a unei scenografii sugestive (Ştefania Cenean) şi a unei viziuni regizorale ce evită ilustrativismul tezist. Scena, la el, este un mic univers, şi nu o scândură goală pe care actorii îşi rostesc replicile. … Ce pustie ar fi viaţa fără teatru! Ar fi – poate – una din feţele infernului, aşa cum teatrul este una din feţele veşniciei.

P.S. Înainte de spectacol, am reuşit să schimb câteva vorbe (în cabina sa) cu Actorul care-a fost – între alţii – Apostol Bologa, Tănase Scatiu, un profet mormon (în Profetul, aurul şi ardelenii), un savant terorizat de o bandă de magnetofon (în Un om în loden), Pampon (în De ce trag clopotele, Mitică), chirurgul Theodor Hristea (în Faleze de nisip), Ilie Moromete, un primar (în Balanţa), un director de mină (în Prea târziu), un ofiţer în rezervă (în Niki & Flo), un pensionar (în Medalia de onoare) şi atâţia alţii – fără a mai socoti personajele create pe scenă, la TV sau în teatrul radiofonic. O întâlnire incredibilă, pe cât de scurtă, pe atât de ireală. Răsfoind Pseudokinematikos (volum pe care i l-am dăruit), Actorul spune: „Tatos, Pintilie, Veroiu… Cine-şi mai aminteşte azi de ei? Regizorii tineri de acum cred că cu ei începe cinematograful românesc…” Aş fi vrut să-l asigur că îi împărtăşesc întru totul mâhnirea, aş fi vrut să mai rămân ca să-l ascult cum îmi povesteşte, jovial, despre incidente legate de diferite filme şi piese de teatru în care a jucat de-a lungul anilor. Dar era mai puţin de-un ceas până când bătea gongul, şi-n plus nu voiam să par la fel de insistent şi de nesuferit ca figuranta excesiv de amabilă de pe platoul filmului Pădureanca. (Pentru cei care nu ştiu anecdota, iat-o povestită de actorul Şerban Ionescu în cartea Victor Rebengiuc. Omul şi actorul. În timpul filmărilor la Pădureanca, Rebengiuc şi Ionescu au fost parteneri. După vreo trei săptămâni de filmare – povesteşte Pelicanul (alias Şerban Ionescu) – s-a organizat o vizionare la un cinematograf din Arad. Rebengiuc zice: „Măi Pelicane, e o persoană aicea care apare mai des în film decât noi!” Era vorba despre o doamnă ce „făcea figuraţie şi ba gătea, ba jumulea curcani, ba gâşte, ba găini de curte”. În ziua următoare, persoana respectivă era din nou pe platou şi, apropiindu-se de Victor Rebengiuc, îl abordează astfel: „Domnule Victor, nu doriţi un ceai, un soldăţel?” În Ardeal – adaugă Şerban Ionescu – „soldăţel” înseamnă o bucăţică de pâine cu slănină. Străduindu-se să fie amabil, Rebengiuc răspunde: „Nu doresc nimic!” O jumătate de oră mai târziu, aceeaşi femeie insistă: „Nu doriţi un nescafé, o dudă, o măslină, ceva?” Rebengiuc sec: „Vă rog frumos nu vă deranjaţi, nu doresc nimic.” Apoi, către Şerban Ionescu: „Pelicane, hai să plecăm douăzeci de metri mai încolo, să scăpăm de cucoana asta şi să ne vedem de treabă.” Mereu insistentă, doamna nu se lasă şi se duce după ei: „Domnule Rebengiuc, nu doriţi o prăjiturică, vă rog mult...” Reacţia lui Rebengiuc: „Domnişoară dragă sau doamnă dragă, nu vă supăraţi, eu sunt o persoană dezagreabilă şi v-aş ruga foarte mult să-mi menajaţi această dezgrabli... dezabliea... dezgrablea... dez... du-te-n pizda mă-tii...”)

Marian Sorin Radulescu la "Ora mondena" TVR Timisoara

Cinemateca BCUT

De-a lungul anilor, în oraşul de pe Bega s-au desfăşurat – cu intermitenţe – mai multe proiecte de cinematecă. Astfel, cinematograful Arta (1962-1964), Clubul CFR (1965-1970), Casa de Cultură a Studenţilor (1972-1981), redacţia ziarului Drapelul Roşu (o scurtă perioadă de timp în anii '80), Casa Tineretului (1985-1989) şi Universitatea de Vest (1987-1993) din Timişoara au găzduit memorabile seri de cultură cinematografică. După decembrie 1989, la cinematograful Studio (1993-1996), la Centrul Cultural Areopagus (2000-2002), la librăria Joc Secund (2005-2006), la Fundaţia Filantropia (2007) şi în ale câteva locaţii au putut fi văzute filme clasice de referinţă pentru istoria cinematografului mondial.

Biblioteca Centrală Universitară „Eugen Todoran” din Timişoara (B.C.U.T.), cu sprijinul C. N. C. şi DACIN SARA, organizează proiecţii de filme româneşti în eleganta sală de conferinţe a Bibliotecii situate la parterul clădirii din str. Vasile Pârvan nr. 4A (corpul B). Succesul proiecţiei-pilot din 5 aprilie, cu filmul Concurs (Dan Piţa, 1982), îi încredinţează pe organizatori că selecţia programată pentru lunile aprilie-mai va atrage în continuare numeroşi cinefili.  

Filmele vor putea fi vizionate marţea de la ora 18: în 12 aprilie – Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1968); în 19 aprilie – Croaziera (Mircea Daneliuc, 1981); în 3 mai – Proba de microfon (Mircea Daneliuc, 1980); în 10 mai – Secvenţe (Alexandru Tatos, 1982); în 17 mai – Pădurea spânzuraţilor (Liviu Ciulei, 1964); în 24 mai – Nunta de piatră (Mircea Veroiu, Dan Piţa, 1972) şi Duhul aurului (Mircea Veroiu, Dan Piţa, 1974); în 31 mai - Moara cu noroc (Victor Iliu, 1957). După proiecţii au loc discuţii pe marginea filmelor vizionate. Intrarea este liberă.

Quest

Sorin Dumitrescu – pictor, eseist, desenator, editor, manager, ziarist – dă seama, într-un recent interviu apărut în ziarul Timpul, despre arta creştină sau, mai exact, despre icoana bisericească. Icoana, această „aşa-zisă artă creştină”, nu e altceva – arată Sorin Dumitrescu – decât o „sublimă şi imensă joacă cu focul” rezumată extrem de plastic de binecunoscutul cântec „Un elefant se legăna pe o pânză de păianjen…”. Cine-i elefantul şi cine-i pânza de păianjen într-o icoană a lui Hristos? „Elefantul” e Hristos – şi sfinţii Lui –, iar „pânza de păianjen” este „trupescul atât de nevolnic şi de friabil al imaginii, al reprezentării lui iconice prin linii şi culori”. Există, deci, pericolul ca imaginea „să cedeze oricând sub „greutatea” dumnezeiescului model”. Pictorul, convertit la iconar (în jurul vârstei de 40 de ani, când a cunoscut „o altfel de simţire, o simţire în fine, deplină, completă şi îndrituită”, „o simţire înţelegătoare”), afirmă că niciodată n-a fost străin de plaiurile credinţei, numai că „dulcea pasăre a tinereţii are obiceiul să zboare pe cu totul alte meleaguri”. Şi argumentează: „De-asta fac icoane, ca elefantul să se legene fără să se rupă firul.” Nu „omul religios” este modelul de creştin pentru Sorin Dumitrescu, ci „omul cu mintea îmbisericită” pentru că, „spre deosebire de evlavia religioasă, evlavia bisericească se trage din icoană”, „se hrăneşte, ca la bizantini, dintr-o teologie a limbajului” Asta – spune el – e „adevărata credinţă”, iar nu „religiozitatea căinţei năvalnic doloriste” (pietiste, sentimentale, lacrimogene).

În privinţa adunărilor impresionante de la diferite evenimente religioase, unde lumea se calcă în picioare, Sorin Dumitrescu este de părere că „n-au substanţă autentic bisericească”, fiind „enorme mitinguri religioase de import”. Asta pentru că „miile de oameni care mergeau după Hristos nu reprezentau Biserica, ci poporul simplu, care reprezintă categoria cea mai instabilă a unui neam; acum te divinizează, mâine îţi cere răstignirea”. La polul opus, Hristosul Bisericii este „parohial”, fiindcă „El Însuşi zice că acolo unde se află doi sau trei în numele Lui, acolo se află şi El” (N-a zis „acolo unde sunt 300-400 de mii, acolo voi fi şi Eu”!) Astfel, bisericile dărâmate de Ceauşescu  au fost, de fapt, „biserici fără viaţă parohială” - acesta este, spune el, „adevărul gol-goluţ”. În continuare, Sorin Dumitrescu spune că preoţii s-ar cuveni să  şteargă chipul sfinţilor batjocorit de pictori pe zidurile bisericilor şi să bage banii parohiei într-o iconografie „măcar decentă”. Majoritatea picturilor noi sunt hidoase pentru că „preoţii nu le văd hidoase”, iar „credinciosul român vede ce vede „tata popa”!” De vină este şi programa analitică din  facultăţile de teologie, unde nu se învaţă nimic despre icoane, ci „doar un snop de ziceri părinteşti şi câteva generalităţi de manual”. Şi încă ceva: instituţiile care produc teologi sunt „rânduite curricular după calapod protestant”, ori „protestanţii sunt cei care au alungat complet din lăcaşuri icoanele, considerându-le, fără să clipească, blasfeme”. Dar pe nimeni nu interesează, astfel că – „în pofida tradiţiei iconografice atât de strălucitoare -  în bisericile noastre credincioşii ortodocşi se roagă ca protestanţii: ignorând zidurile şi fiind indiferenţi complet la ce e pictat pe ele”. „Sărmanii, ei zic că se roagă în duh!” – adaugă, ironic, Sorin Dumitrescu.

În concluzie: bisericile transmit (cu puţine excepţii) o tradiţie răstălmăcită, deformată şi epigonică. O copie palidă nu a reprezentărilor iconice ortodoxe prin linii şi culori, ci a formelor şi culorilor („realiste”, ilustrative, „umanizate”) care, mai ales după Renaştere, s-au dezvoltat independent de canoanele Bisericii, în Apus. Fiecărui suflet însetat după „credinţa ortodoxă în era falselor religii” îi revine astfel menirea de a se angaja într-un quest personal întru căutarea „mărgăritarului de mare preţ”, a frumuseţii restauratoare, nefalsificate (ca în binecunoscutul sonet shakespearean, al 66-lea). Pentru că, deşi marginalizată, deşi afundată sub straturi de spoială înşelătoare, ea nu a murit şi aşteaptă să fie descoperită…