Acest obscur obiect al dorinţei

Capodopera, aşa-zisa operă „dificilă”, nu este „inaccesibilă prin ea însăşi”, ci – arată Nicolae Steinhardt în Monologul polifonic – datorită „nevredniciei cititorului (receptorului)”. Poticnelile receptării ei sunt adesea "de natură morală (lenea, superficialitatea, meschinăria, nerăbdarea, vulgaritatea cititorului), nu intelectuală”. Asfel, „conflictul adevărat nu se produce între personaje, ci între autor şi cititor” (Vladimir Nabukov). Tot Steinhardt: „Prejudecăţile,  pudoarea, sfiiciunea, pripa şi suficienţa cititorului sunt tot atâtea oprelişti în calea înţelegerii unei opere de artă. A acelei opere de artă care îşi propune să-l „pregătească pe om pentru moarte”, să-l întoarcă – în chip minunat – către bine. Şi atunci, „tulburat de o capodoperă, omul – scrie Andrei Tarkovski în Sculpting in Time – începe să audă în sinea sa aceeaşi chemare către adevăr care l-a îmboldit pe artist să-şi făurească opera”.

Andrei Rubliov

Călăuza

Persona

De bună seamă că arta, prin  însăşi natura sa este „artificialitate”, „mistificare”. Receptorul însă, chiar dacă ştie că totul e – inevitabil – „reconstituire”, „facere”, „artefact”, se lasă emoţionat şi se predă negreşit „iluziei”, oricât ar fi de „obscure” şi „dificile”. Dificile au fost (şi încă mai sunt pentru cei care nici măcar nu au început a le desluşi) filmele lui Andrei Tarkovski (mai ales Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, Nostalgia,Sacrificiul), Paradjanov (Umbrele strămoşilor uitaţi, Culorile rodiei), Abuladze (Ruga, Copacul dorinţelor, Căinţa), Bergman (Fragii sălbatici, Persona, Lumină de iarnă, A şaptea pecete), Godard (Cu sufletul la gură), Antonioni (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu), Fellini (Julieta şi spiritele, 8 ½, Repetiţia de orchestră, Amarcord), Bob Fosse (Cabaret, All That Jazz), Darren Aronofsky (Pi, Recviem pentru un vis), Lars von Trier (Dansând cu noaptea), Mircea Săucan (Meandre, 100 lei), Manole Marcus & Iulian Mihu (Viaţa nu iartă), Dan Piţa şi Mircea Veroiu (Nunta de piatră, Duhul aurului), Dan Piţa (Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi), Mircea Daneliuc (Proba de microfon, Croaziera, Glissando), Alexandru Tatos (Secvenţe), Anca Damian (Crulic), Cristian Mungiu (Zapping, Corul pompierilor, Occident, 4 luni 3 săptămâni şi 2 zile, După dealuri) şi multe altele. Dar oricât de multe ar părea (şi sunt), ele rămîn o picătură de apă dulce într-un ocean de apă sărată: repertoriul filmelor mainstream – americane sau nu – alcătuit invariabil (pe marile sau micile ecrane) din producţii facile, şabloidizate, secate de orice fior artistic – profund, autentic, regenerator – pe care doar o solidă viziune regizorală îl poate transmite. Aceste filme-oază, tulburătoare şi încântătoare, se lasă descifrate doar atunci când sunt înţelese ca un „metalimbaj”. Când spectatorul depăşeşte nivelul superifical de receptare şi trece de anecdotă (de „story”) pentru a ajunge la „jocurile secunde”, la „mările” de sub „pustiuri”. Când înţelege că astfel de filme sunt dificile, însă nu imposibil de înţeles (şi de iubit).

Meandre

100 lei

Concurs

Altfel spus, este nevoie de multă răbdare şi voinţă, de „dorinţa cea bună” (de a înţelege, de a desluşi miezul unui film, al unei opere de artă în general), de un know-how ce presupune o anumită experienţă artistică, o senzibilizare şi o familiarizare cu „lumea nevăzută” pe care o plăsmuieşte regizorul-poet. De a cunoaşte contextul adecvat interpretării pentru că – ne avertizează Constantin Noica în scrierile sale – „contextul dă textul”. Iar noi, spectatorii – atunci când suntem pripiţi, superficiali, plini de prejudecăţi – ne mulţumim doar cu „textul”. Care e de fapt mulţimea de „texte” pe care le purtăm în noi, ca pe nişte idoli...

După dealuri

Frumuseţea străină

Părintele Serghei, plăsmuit de Lev Tolstoi (variaţiuni pe teme din Pateric şi Vieţile sfinţilor) şi remixat de Tonino Guerra în context iluministo-italian, în filmul fraţilor Taviani Il Sole anche di notte (unde se numeşte padre Sergio), înfruntă asperităţile sihăstriei cu post şi rugăciune. Atunci când se simte împresurat de imboldul gândului care-i slobozeşte privirea spre „frumuseţe străină”, nu pregetă să-şi taie cu toporul un deget de la o mână. Pune, astfel, în practică porunca evanghelică („Iar dacă mâna ta sau piciorul tău te sminteşte, taie-l şi aruncă-l de la tine, că este bine pentru tine să intri în viaţă ciung sau şchiop, decât, având amândouă mâinile sau amândouă picioarele, să fii aruncat în focul cel veşnic.” Matei, 18.8). Curtezana care voia să-l seducă este uluită, se înapoiază desculţă acasă, mergând în urma diligenţei, şi apoi se călugăreşte. Altă dată însă, o singură clipă de slăbiciune (pe fondul unui post aspru) îl face să cedeze şi mănâncă friptură de porc. Este clipa când mărturiseşte că simte cum s-a transformat dintr-un misionar într-un meseriaş – chilia îi fusese îmbunătăţită şi renovată de conducerea superioară a clerului, ca semn de recunoştinţă pentru câteva minuni pe care se pare că le făptuise (între care şi vindecarea unui mut peste care îţi pusese mâna cu degetul tăiat de topor).  Amestecarea cu „lumea” îi este nefastă. Dacă „misionarul” avea putere să ţină deoparte „legiunea” demonilor, „meseriaşul” de acum cedează farmecelor unei tinere care este (sau nu este?) „diavolul întruchipat”. Ieşirea din ritmul ascezei are consecinţe nefaste. Se întoarce la casa bătrânilor crescători de porumbei (ce trăiseră în iubire unul cu celălalt, cununaţi, mai bine de 40 de ani) pentru care – la cerinţa lor – se rugase o vreme ca să fie luaţi la El de Cel Multmilostiv în acelaşi timp. Află de la noii proprietari că bătrânii şi-au dat obştescul sfârşit la câteva minute distanţă. Îngenunchiază în faţa moviliţelor de pământ unde odihnesc ei acum (vegheaţi de o singură cruce), după care se pierde în lume. Trăieşte ca un „nebun întru Hristos”, face fapte de milostenie (ca preotul „misionar” din Nazarin) şi – trage linie povestitorul – nu se mai ştie nimic de el.

Il Sole anche di notte

Mi-am amintit de filmul fraţilor Taviani revăzând Nostalghia lui Tarkovski (după un scenariu de acelaşi Tonino Guerra). Acolo, un aşa-zis nebun ruşinează omenirea pentru (cuvântul s-a demonetizat) nesimţirea ei. Pentru indiferenţă, pentru stadiul de extremă destrămare şi fragmentare în care a ajuns. „Ar trebui să visăm să fie soare până şi noaptea” – spune, la un moment dat, „nebunul întru Hristos” Domenico (Erland Josephson, cunoscut din Scene dintr-o căsnicie de Bergman, Sacrificiul de Tarkovski, Privirea lui Ulise de Angelopulos), puţin înainte de a-şi da foc în centrul Romei, sub privirile pasive atât ale „aşa-zişilor nebuni”, cât şi ale „aşa-zişilor sănătoşi”. (Ce diferenţă esenţială de privire asupra vagabonzilor, homeless-ilor, faţă de Viridiana!) Domenico îşi dă duhul cu gândul la mama sa, mistuit de dorinţa de a-i şti mântuiţi pe toţi oamenii, fără excepţie. În secvenţa imediat următoare, Andrei (Oleg Iankovski, tatăl din Oglinda lui Tarkovski) face ascultare de cuvântul primit de la Domenico în scurta lor întrevedere. Acesta îi spusese că trebuie să treacă printr-un bazin de apă termală, de la un capăt la altul, cu o lumânare aprinsă în mână. La o a treia încercare izbuteşte. În acest mic ritual avea să­-şi încheie Andrei existenţa pământeană. Abia atunci şi acolo s-a săvârşit cu trupul, iar sufletul – limpezit prin această formă de ascultare târzie, de „cuminţire” nemaisperată, următoare unei asceze autoimpuse şi unei lucrări de îndelungă rezistenţă la atacurile „frumuseţii străine”, asemenea lui padre Sergio – i s-a urcat, mai uşor parcă, la cer. 

Nostalghia

Imposibila întoarcere - NOSTALGHIA

Proiectul Nostalghiei a fost gândit de Tarkovski împreună cu scenaristul şi prietenul său, Tonino Guerra (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu, Blow Up, Amarcord, E la nave va, Privirea lui Ulise, Dincolo de nori ş.a.). Ficţiunea lor – evocată într-un insolit making of realizat împreună: Tempo di viaggio – este expresia artistică a dramei prin care trecea Tarkovski însuşi, în noua sa postură de emigrant în Italia: „Sunt pierdut. Nu pot trăi în Rusia, însă – nota regizorul în Jurnalul său, în 25 mai 1983 – nu pot trăi nici aici.”

Nu, acest film nu urmăreşte să trezească în spectator niciun fel de melancolie. Cei mai mulţi – deopotrivă critici şi spectatori – căutaseră conotaţii vag dulcege în titlu, însă Nostalghia este mai degrabă o elegie închinată „fericitei întristări” aducătoare de izbăvirea de rău (înţeles ca auto-distrugere, individualism, nebunie provocată de materialismul exacerbat al lumii moderne). Durerea („algos”) întoarcerii („nostos”) este pricinuită de o stare sufletească apăsătoare pe care omul o resimte atunci când conştientizează cât de departe este de rădăcinile sale: soţie, familie, casă, biserică, Dumnezeu. Când îşi simte, altfel spus, propria ratare.

Prin tenacitatea cu care personajele sale şi din acest film îşi rabdă până la capăt destrămarea, îndepărtarea de idealul desăvârşirii, Tarkovski poate fi situat în descendenţa lui Dostoievski („un om care nu era în stare să creadă, chiar dacă îşi dorea asta; un om în care organul credinţei s-a atrofiat”) şi în vecinătatea unui Bresson (Jurnalul unui preot de ţară), Buñuel (Nazarin), Bergman (Lumină de iarnă, Fragii sălbatici), Mizoguchi (Povestirile lunii palide după ploaie), Kurosawa (Cei şapte samurai, A trăi, Dodeskaden) sau chiar a fraţilor Taviani (Soare până şi noaptea).

Călăuza din filmul său precedent îl îndemna pe blazatul şi cinicul Scriitor să se gândească la trecut pentru că „omul, când se gândeşte la trecut, devine mai bun”. Nostalghia este poemul acestei „imposibile întoarceri” înspre izvoarele de viaţă şi bucurie ale omului. Elemente şi leit-motive frecvent întâlnite în filmele anterioare se regăsesc şi aici: uleiul, pâinea, lumânarea, vinul, apa, ploaia, părinţii şi copiii, nebunul martir, femeia „înger” şi femeia „demon”, biserica în ruină. Demersul (quest-ul său) va fi pentru unii mumă, pentru alţii ciumă, în funcţie de relaţia pe care o are fiecare spectator în parte cu trecutul, conştiinţa şi memoria sa.    

Critică la persoana întâi

titlu: Critică la persoana întâi
autor: Nicolae Steinhardt
editura: Polirom, Seria de autor N. Steinhardt, 2011
pagini: 400
 

După ce, în 1964, a ieşit din închisoare, Nicolae Steinhardt – evreu după naştere şi român după simţire, creştin ortodox prin botezul clandestin dintr-o celulă de închisoare – a căutat să împlinească făgăduinţa de a-şi îmbiserici mintea. În 1980 este primit în monahism la mănăstirea Rohia, unde vieţuieşte până la plecarea sa la cele veşnice, în 1989. Primeşte canon de la duhovnic să scrie, în continuare: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Şi sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm"....    

Sinopsis:

Volumul lui Steinhardt de eseuri pe teme literare, muzicale, cinematografice etc. cuprinde însemnările septuagenarului cărturar în primii săi ani de ... călugărie. Structuraliştii şi Mateiu Caragiale, Mozart şi Johann Strauss, televiziunea şi Eugen Ionescu, Heidegger şi Constantin Noica, Buster Keaton, Chaplin şi revelaţia numită Concurs (un film în regia lui Dan Piţa) sunt doar câteva din subiectele acestei cărţi.

Tendinţelor structuraliste, ce urmăresc mai ales „să dezbare lumea de sensuri”, Steinhardt le răspunde cu rezerve şi scepticism. O lume „izbăvită de sensuri” este pentru el „o lume descotorosită de noţiunea de om”, de neliniştile şi aspiraţiile sale. Cu aceeaşi circumspecţie întâmpină „reportajele amatoare de larmă şi divulgări secrete” de felul textului de Şerban Cioculescu, bogat în „amănunte cât mai picante, mai scabroase ori mai triviale” din viaţa lui Mateiu Caragiale. Spre deosebire de amatorii de picanterii, Steinhardt îşi doreşte „a rămâne în necunoaşterea acelor jalnice ori prea banale împrejurări şi accidente ale vieţii celui căruia îi datorez starea euforică legată de citirea unei capodopere”. Tot demersul de „colectare de informaţii, anchetare şi depistare” îl socoteşte vecin cu aria calomniei şi-i evocă un „conciliabul de agenţi informatori”.

O carte despre manipularea vieţii americane prin televiziune (ajunsă „însăşi substanţa vieţii” în modernitate) îi aminteşte unul din efectele catastrofale provocate de noile mass media: „desfiinţarea adolescenţei” prin descoperirea „pe şleau” a „resorturilor vieţii”. Astfel, copiii trec direct la maturitate, „arzând” etapa incertitudinilor, ezitărilor, aşteptărilor şi „poeziei”. Cu toate acestea însă, Steinhardt înţelege că orice poate constitui o „pricină de sminteală” pentru om, că sensul „întinării” sau „neîntinării” îl dau numai oamenii, că – întâi de toate – critica ar trebui îndreptată, şi aici, la „persoana întâi”: „ar trebui să ne învăţăm a ne mustra pe noi şi totodată a ne vindeca de frică, pricina atâtor necazuri şi calamităţi”, pentru că „viaţa însăşi e, toată, de primejdii, iar libertatea înseamnă un risc”.

În fine, un film românesc din 1982, Concurs, îl umple de admiraţie pentru viziunea regizorală, atmosfera şi tema sa (orientarea – „cuvânt esenţial, deoarece aceasta este însăşi înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”). Personajul Puştiului i se pare cu desăvârşire hristic: „el care numai bine le-a făcut, jertfindu-şi constant interesul şi mândria de om, este uitat cu totul şi abandonat”. Îmbinarea de tragic şi sublim, „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc” este, pentru Nicolae Steinhardt o pricină de neegalată încântare: Concurs i se pare „cea mai bună producţie cinematografică românească de la Reconstituirea lui Lucian Pintilie încoace”, „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călăuză”.

sursa: http://hyperliteratura.ro/author/saskiul/

Ceauşescu n-a murit...

La începutul anului 1983 avea să fie lansat pe ecranele din România filmul Faleze de nisip (adaptare cinematografică de Dan Piţa a romanului Zile de nisip de Bujor Nedelcovici). Câteva zile mai târziu, datorită unor spectatori vigilenţi (din nomenclatura acelor ani), filmul a fost imediat retras. Nu s-a mai vorbit nimic despre el până în 1990. Într-o conferinţă PCR ţinută la Mangalia în acelaşi an, Nicolae Ceauşescu l-a criticat  aspru (însă fără nicio referinţă directă, explicită, la titlul filmului sau la principalii realizatori) pe motiv că „prezintă denaturat realitatea societăţii noastre, oamenii muncii, tineretul sau alte categorii de oameni ai muncii din ţara noastră”. A decretat atunci că „nu de asemenea teatru şi de asemenea cinematografie avem nevoie”, ci „de o artă, de o cinematografie, de un teatru care să prezinte esenţa, care să prezinte modelul omului pe care trebuie să-l construim”. Eroii din popor, cei care construiau socialismul, era musai să  se regăsească în filme, în teatru, în poezie, în artă, în literatură, în pictură, în toate domeniile: „Pe ei trebuie să-i reprezentăm!” . În realitate însă, filmul lui Piţa are o altă miză. Tânărul tâmplar suspect de furt este cinstit, îşi vede de treaba lui, îi place să muncească, nu are gaşcă. Prin cuminţenia cu care îşi înfruntă destinul pare chiar un personaj hristic. Deci ortodox (nu ortodoxist!).

Mă gândesc, nu o dată, la reacţia furibundă cu care o anumită parte a publicului din România, a cotropit şi încă mai cotropeşte cu sudalme După dealuri, filmul realizat de Cristian Mungiu în 2012. De data aceasta vigilenţa urmăreşte să „dea în vileag” felul „denaturat” în care este sunt reprezentaţi acum „tinerii şi oamenii muncii” din ţara noastră majoritar ortodoxă (peste 80%, ni se aminteşte sistematic), „propaganda homosexuală”, „atacul la adresa BOR şi a monahismului ortodox din România” ş.a.m.d. Ceauşescu n-a murit...La o privire mai atentă însă, După dealuri este mai cu seamă un film-mărturie despre nevoinţele întru sfinţenie şi mântuire ale unei mici obşti monahale. Nu este deloc interesat să incrimineze personaje, situaţii, să ideologizeze ori să denigreze instituţii. Dimpotrivă, la fel ca Faleze de nisip (ca Reconstituirea de Lucian Pintilie sau 100 lei de Mircea Săucan – alte filme care au stârnit furia „vigilenţilor” puşi să păzească acalmia), filmul lui Mungiu este străbătut de o uimitoare cuminţenie, de un debordant firesc (al interpretării, al reconstituirii cinematografice).

Puse una lângă alta, şi retorica naţionalist-comunistă a lui Ceauşescu din 1983, şi retorica naţionalist-ortodoxistă anti După dealuri din 2013 divulgă, cu acelaşi patos legalist, justiţiar, voinţa fermă de înfăptuire a unei  utopii. Amândouă reacţiile sunt alimentate de  o considerabilă voinţă de putere. Fiecare din ele manifestă o necruţătoare ostilitate faţă de ceea ce putem numi demers artistic sau viziune regizorală – elemente esenţiale în construcţia unui film de această factură. Şi „geniul carpatin” şi „poliţia ortodoxistă” mai mult sau mai puţin anonimă se „autosesizează” atunci când un film „de autor” (un film „de expresie” ce invită la reflexie, la analiză) îşi propune să aducă în dezbatere teme şi subiecte care trebuie să rămână de-a pururi tabu în comunismul de tip totalitar sau în  comunitatea hiper-legalistă de ortodoxişti. Pentru că „oamenii muncii”, la fel ca „binecredincioşii” (maici, preoţi, mireni) trebuie să se comporte „moral” şi „ca la carte” pe ecran. Să fie fără nicio abatere, să „educe”, să ofere „modele”. Aşa cum se întâmplă – fără număr, fără număr – în uniformele producţii de cinema propagandistic de tip comunist sau ortodoxist. Într-adevăr, asta îşi doresc şi unii şi alţii: Crede şi nu cerceta!

Jurnalul lui Sebastian

Volumul înregistrează zbaterea lui Sebastian din momentul „schimbării la faţă” – a României”, a prietenilor săi apropiaţi (Nae Ionescu, Mircea Eliade, Camil Petrescu ş.a.) – până la terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. Scriitorul îşi găseşte refugiul în muzica simfonică pe care o ascultă la radio, în piesele de teatru şi în romanele pe care le scrie.

Sinopsis:

Însemnările lui Mihail Sebastian surprind „teoria colectivelor” (Nae Ionescu) născută din fuga de singurătate, din „încercarea tragică de a ieşi din însingurare”. Mâhnirea sa e determinată de încercarea „colectiviştilor” de a legaliza drepturile absolute ale colectivului, în detrimentul importanţei absolute a individului.
 

Evreul Sebastian se zbate, în jumătatea a doua a deceniilor patru şi cinci, între răceala cu care este primit în mediile iudaice şi ostilitatea cu care îl tratează noii „oameni în uniformă” (vezi prefaţa lui Nae Ionescu la volumul său, De două mii de ani). Este considerat, şi de unii şi de alţii, „huligan”. În aceste vremuri de „bruscă schimbare politică”, oamenii – care deodată devin „interesanţi” – „reneagă, modifică, atenuează, explică, se pun de acord, se justifică, uită ce nu le place, îşi amintesc ce le convine”. De la o zi la alta.

Zilele de „concentrare” ca soldat îl obosesc nu atât fizic, cât îi produc o „degradare morală”. Într-o astfel de stare depresivă, Sebastian notează: „Ar trebui să pierd mândria mea de om pentru ca o astfel de viaţă să mi se pară suportabilă. Oricine, absolut oricine, portarul meu, ultimul muncitor de pe stradă, ultimul băiat de prăvălie, este mult mai mult decât sunt eu în haina asta, care îţi face cel mult milă.” Perioada în care este „concentrat” la unitatea militară i se pare o „teribilă uzină de pierdut timp, energie, muncă, totul în vânt, totul de prisos”.

Uniforma devine un leit-motiv. Cel care o poartă ilustrează „tipul de grandoare” impus de „experienţele extremiste de dreapta şi de stânga”. Astfel, „cămăşile negre, brune, albastre şi verzi, simplifică violent ideile, atitudinile şi sentimentele, reducându-le la o culoare”, iar „la un semn, la un strigăt se netează astfel, dintr-odată, toate îndoielile posibile, se strivesc nuanţele, se teşesc sub o formidabilă presiune nivelatoare poziţiile personale de gândire”. Şi atunci nu rămân în joc decât „două-trei adevăruri revelatoare, asupra cărora nimeni n-are voie să întrebe, dar pentru care toată lumea trebuie să moară”.

Consolarea îi vine din gândul că (zeci, sute de) „milioane de oameni trăiesc în mod normal în condiţiile astea de existenţă” căruia lui i se par „drăceşti”. Îşi spune atunci că „nu e rău să cunosc, măcar într-o concentrare, o asemenea soartă care, dacă nu te face mai bun, te face cel puţin mai sceptic, mai puţin sigur pe tine, mai modest”. (Două decenii mai târziu, un alt evreu – Nicolae Steinhardt – avea să descopere, prin botezul ortodox, însăşi fericirea cea mare, în condiţii infinit mai aspre de murdărie, promiscuitate, mizerie fizică şi morală, extenuare, înfometare şi zdrenţuire.)

Lui Mihail Sebastian i se părea „indiscutabilă” necesitatea României de „a merge cu Sovietele”, însă înţelegea că „luarea de contact e dificilă” datorită nivelului material şi intelectual scăzut. Acea „mare ignoranţă şi mare mizerie” dintr-o „lume fără rafinament” (ce „rezolvă alte probleme mai imediate: foamea, frigul”) în care tot ceea ce a iubit („discreţia, eleganţa morală, ironia, respectul ideilor, sentimentul estetic al vieţii”) avea să devină imposibil se va instala – după moartea scriitorului (1945) – şi în România, prin ocuparea de către Soviete. Alte idei, alte uniforme. Spriritul critic, care „n-a avut niciodată uniformă”, fiind „un civil”, avea să întâmpine altfel de oprelişti.

Niciodată partizan al vreunei idei, mereu un dizident, Sebastian nu avea „foarte multă încredere” decât în „omul singur”. Lui i-a încredinţat Jurnalul: „Încredinţez aceste foi unui om tânăr, care le va primi cu bună-credinţă şi le va citi aşa cum ar sta de vorbă cu el însuşi. Nu îl cunosc pe acest tânăr şi nu ştiu unde este. Dar sunt convins că este.”

Hadersfild - suntem ceea ce mâncam

Hadersfild (un film din Serbia, regia: Ivan Živković, 2007), îi sugerează lui Paul Slayer Grigoriu să scrie despre interpretarea creştină a unor maxime (aparent) hedoniste: „Cea mai paradoxală dintre ele e „Man ist was man isst” – suntem ceea ce mâncam. Deşi cunoscută şi ca proverb, maxima este citată mai ales în contextul în care a evocat-o filosoful materialist Feuerbach. În calitate de om „care Îl caută pe Dumnezeu, dar e interesat şi de cârnaţii de Pleşcoi”, ca să-l citez pe Andrei Pleşu, am fost mereu convins că în spatele semnificaţiei materialiste, antropologice, psihologice etc. există şi una duhovnicească. Iar pentru un ortodox e chiar foarte transparentă: suntem ceea ce mâncăm, sau tindem să devenim ceea ce mâncăm, atunci când mâncarea e comuniune, adică – în cel mai înalt grad – Sfânta Împărtăşanie. Pentru mine însă chiar mai evident a fost posibilul substrat creştin al lui „Carpe diem”. „N-ar fi păcat / Ca să se lepede / Clipa cea repede / Ce ni s-a dat”, scrie Eminescu. Iar despre cuvântul Sfântului Antonie („Omul ar trebui să trăiască cu gândul că nu va mai apuca sfârşitul zilei.”) ştim cu toţii. Într-adevăr, în jurul acestui cuvânt se învârte şi Hadersfild. Remarcabil. Dar poate şi în jurul faptului că, deşi nu se cuvine să irosim nicio clipă, uneori Dumnezeu ne ajuta să recuperăm şi ce am pierdut cu atâta nepăsare şi neglijenţă.”

Hadersfild 

Ambiguitatea realului - Mungiu by Gorzo

"Ca să luăm exemplul fetei care moare în După dealuri, e sau nu e ea bolnavă psihic? Este ea o victimă socială complet neajutorată, sau este (şi) o rebelă care percepe drept arbitrare regulile mănăstireşti acceptate de celelalte fete? Pentru unii spectatori, filmul lui Mungiu este despre două opţiuni ireconciliabile în materie de iubire – iubirea uneia dintre fete pentru cealaltă, şi iubirea celei de-a doua fete pentru Dumnezeu. Alţi spectatori ar riposta că din comportamentul călugăriţei nu se poate deduce cît de mult îl iubeşte pe Dumnezeu; tot ce se poate afirma cu certitudine este că îşi îndeplineşte îndatoririle cu conştiinciozitate şi că problema „opţiunii“ nu s-a pus niciodată pentru aceste două fete, totul nefiind decît o nevoie disperată de acoperiş, de protecţie, de „mami“ şi de „tati“, produs al orfelinatului (inclusiv al abuzurilor sexuale suferite acolo) şi al lipsei de perspective din societatea în care trăiesc. Dar, tocmai pentru că determinismul social (şi genetic, ca în romanele naturaliste – fratele orfelinei suspecte de schizofrenie e şi el suspect de înapoiere mentală) ameninţă să se impună ca grilă de interpretare dominantă, Mungiu îl slăbeşte: fata poate fi schizofrenică sau nu, afacerea abuzurilor sexuale rămîne vagă, iar din comportamentul rezervat al celeilalte fete nu se poate deduce nici că nu l-ar iubi pe Dumnezeu – rezerva ei misterioasă nu contrazice o interpretare precum cea oferită de Marian Rădulescu, potrivit căruia După dealuri ar fi „un film-mărturie“ despre „nevoinţele întru sfinţenie şi mîntuire“. La mijloc nu e doar truismul cum că fiecare dintre spectatorii unui film vede, de fapt, un alt film, în funcţie de asumpţiile ideologice, culturale ş.a.m.d. pe care le aduce cu el; de fapt, acesta e cel mult un semiadevăr, multe filme fiind construite ca nişte dispozitive de persuadare. În schimb, în După dealuri avem de-a face cu o strategie de reprezentare prin care faptele reprezentate sînt făcute să semnalizeze simultan în direcţiile mai multor grile de interpretare bine determinate, subîntinse de tot atîtea mari „poziţii“ faţă de lucrurile importante (sex, religie, determinism, liber arbitru etc.). Poziţia personală a lui Mungiu este una pe care el încearcă să o evacueze din mimesis; sau, mai exact, poziţia lui este că funcţia mimesis-ului e aceea de a-i oferi spectatorului o arenă pentru confruntarea poziţiei sale cu poziţiile celorlalţi, urmată – în mod ideal – de interogarea propriei poziţii şi de reconştientizarea „ambiguităţii realului“." Andrei GORZO

tot articolul aici: http://dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/privind-un-film-ii 

După dealuri - un film de Cristian Mungiu

Un prieten pur şi simplu: Dan Voinea

„Armata te face om” este o – azi, vetustă – vorbă din popor. Armata, în ţara noastră, nu mai e obligatorie. Dar acolo, într-o unitate militară din Caransebeş, aveam să-mi întâlnesc cel mai longeviv prieten (de până acum). Tocmai venise în batalionul unde fusesem repartizat, de la o cazarmă foarte aproape de Timişoara, unde a făcut perioada de instrucţie. Purta pe creştet o şuviţă lungă, gen Michael Jackson şi îl ameninţam că o să i-o tai cu foarfeca în somn. L-am iertat până la urmă şi l-a prins „marea lovituţie” din decembrie 1989 cu podoaba capilară neatinsă. L-am cunoscut într-o seară când eram de planton în companie. A percutat (singurul, în toată acea turmă de trupeţi) la numele unui compozitor român de muzică de film al cărei sound inconfundabil (pop, jazz, experimental, electronic, simfonic etc.) mă atrăgea ca un magnet: Adrian Enescu. El, acel muzician, a fost – fără să ştie – liantul prieteniei noastre.

Dan Voinea

De câţiva ani, Dan Voinea este alături de mine în multe proiecte editoriale, desenând şi făptuind grafica unor volume pe care le-am tradus în româneşte (Semnele Împărăţiei, Icoana ca Scriptură, Homosexualitatea. O abordare ortodoxă), precum şi a primelor două volume de autor (Pseudokinematikos – Fals tratat de cinema românesc şi Bucuriile filmului). Majoritatea au apărut la Editura Theosis din Oradea, prin strădania şi la iniţiativa lui Virgil Baidoc. Îmi pare rău că, din neglijenţa mea, multe din desenele pe care mi le dăruise de-a lungul anilor s-au rătăcit: o biserică într-o pădure (o acuarelă), un bocanc de soldat ce stătea lângă un chip de fată (schiţă în cărbune), două ipostaze – tot în cărbune – de autoportret (la tinereţe, la maturitate), schiţele pentru un proiect care – din motive obiective – nu s-a mai concretizat (revista Porţi pe care, la începutul anilor 90, urma s-o editeze, la Timişoara, dl. critic literar Cornel Ungureanu).

cover by Dan Voinea

cover by Dan Voinea

cover by Dan Voinea (fotografie de Iosif  Demian)

cover by Dan Voinea (fotografie de Iosif Demian)

Mă gândesc mult, recunosc, la câteva din lucrările sale incluse în expoziţia sa de la Cărtureşti (din anul 2008), Urban capella. E ceva acolo din levitaţia mirilor pe care-i întâlnim în tablourile lui Chagall, însă decorul e altul. Elementele  chagalliene (aparent idilice, reprezentative pentru lumea rurală rusă ori pentru spaţiul citadin parizian) sunt înlocuite de instalaţii industriale şi spaţii apăsătoare ce amintesc mai degrabă de cromatica, formele şi accentele compoziţiilor insolite ale lui Francis Bacon.

Încă de la prima privire aruncată asupra Iertării mi-am amintit de Iov: „Gol am ieşit din pântecele mamei mele şi gol mă voi întoarce în pământ! Domnul a dat, Domnul a luat; fie numele Domnului binecuvântat!” Un trup gol se încovoaie spre a se curăţi de imală şi de sânge, la un robinet. Strigătul – atât de prezent în pânzele „furioşilor” (Munch, Bacon) – este aici mai degrabă implozie. Revolta pare întrecută de smerire şi umilire, prin apropierea privirii de pământ, de humus (de unde-şi trage rădăcina cuvântul umilinţă). Zgomotul (the fury) pare întrecut de muzică, de armonie, de consonanţe (the sound). Al cui este trupul zvelt care caută, încovoindu-se, să se cureţe, să se primenească? Poate fi al unui Stavroghin (eroul dostoievskian al Demonilor) cuprins de ruşine mântuitoare, transfiguratoare (căci că nu ne este prezentat chipul său, spre a face cunoştinţă cu el „faţă către faţă”), dar poate fi şi al boxerului (de o vigoare trupească neobişnuită, mereu pe drumuri) jucat de Bruce Willis în Pulp Fiction. Desprins, oricum, din lumea „depravată” a lui Dostoievski şi Tarantino, acest băiat dur şi zdrelit nu dă senzaţia că ar vrea să-şi continue goana prin viaţă à bout de souffle – dimpotrivă. E surprins aproape încremenit, cercetându-se parcă în tăcere, luându-şi răgazul binemeritat al unei respirări tihnite, al unui tainic dialog cu sine. Răsplata „ieşirii din cursă” (din goana care duce la risipire) pare că vine şi din baia de alb care-l învăluie, din fâşiile imaculate ce-i brăzdează trupul, îndepărtând părţile impregnate de sânge şi noroi. Aceeaşi lumină albă pare să-i coboare până-n palme. Nuanţele livide ce încă i se mai zăresc pe braţe par trecătoare. Biruitoare sunt lumina şi albul. Adică transfigurarea.

Iertare by Dan Voinea

O altă lucrare trimite spre finalul filmului Recviem pentru un vis (şi, de ce nu, spre fătul aruncat la ghenă în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile). Un trup viguros făcut ghem, aminteşte de cele patru personaje tragice ale lui Darren Aronofsky care, păcătuind (dezumanizându-se, autodistrugându-se, ratându-şi menirea), se chircesc foarte asemenea unui făt. Aici, culcuşul este o cuvă de excavator. În funcţie de imaginaţia fiecărui privitor, ea duce personajul (cu puternice conotaţii kafkiene, vezi scena finală din Procesul) spre damnare sau spre salvare.

Erou by Dan Voinea

Parade by Dan Voinea

Un alt tablou de-al său îmi fixează privirea asupra a trei siluete de bărbaţi. Niciunuia nu i se vede faţa. Doi dintre ei şed pe o bancă în poziţie cugetătoare. Al treilea se îndreaptă parcă, semeţ, spre privitor. Gestul cu care-şi ţine paltonul elegant l-am mai văzut şi la popularul comisar Moldovan, cel care lucra „cu mâinile curate”. Dar mai sunt două mâini în tablou. Ale unei femei, care-l cuprind pe la spate pe acest misterios şi plimbăreţ domn. Pentru mine, sunt mâinile lui Hari, iubita psihologului Kris din Solaris-ul tarkovskian, femeia-prieten până la capăt. Dar pot fi, la fel de bine, şi mâinile Claudiei din Aventura lui Antonioni, eterna amantă (ce-şi dorea zadarnic să fie soţie) care – la final – îşi aşează palmele peste fruntea libertinului Sandro, obosit de o nouă aventură. Şi, de ce nu, ar putea să fie palmele Susanei din Agenda lui Carriere, misterioasa pariziancă apărută în viaţa lui Jean-Jacques anume parcă pentru a-i restaura sufletul deşirat şi pentru a-l aduna de pe drumuri. Contraste puternice, esenţe tari, culori şi forme ce exprimă forţă. Imagini care se reţin multă vreme de la întâlnirea cu ele.

December by Dan Voinea

Poster of London Exibition

Alte câteva lucrări de-ale sale (Extras, Playboy Afternoon, Cool Embrace, Breakpoint, A Momentary Rise of Reason – care au fost solicitate de o galerie de artă din Londra, unde li s-a dedicat o expoziţie în aprilie-mai 2013) surprind personaje îmbrăţişate. Sau, mai exact, personaje care şi-ar dori să fie îmbrăţişate, pentru că persoana strânsă în braţe e mai degrabă iluzorie decât reală. Îmi amintesc atunci de cuvintele lui Constantin Noica, din Jurnalul de idei: „Te iau în braţe: mersul meu să fie mersul tău. Îţi cânt ceva. Cântecul meu să fie vibraţia ta. Scriu o carte: emoţia mea în idee să fie a ta. Vreau să sporesc prin tine. Tot ce mă sporeşte e adevărat.” Sau de confesiunea melancolică a Gradiscei din Amarcord-­ul lui Fellini: „De fiecare dată mi-am făcut speranţe, dar întotdeauna se termina repede. Aş vrea o întâlnire lungă, care să dureze o viaţă întreagă. Vreau să am o familie, copii, un soţ cu care să stau seara de vorbă la o cafea cu lapte. Şi cu care să fac dragoste din când în când, că mai trebuie şi aşa ceva. Dar afecţiunea e poate şi importantă decât dragostea. Iar eu sunt plină de afecţiune...Dar spre cine să mi-o îndrept, cine are nevoie de ea?” 

Cool Embrace by Dan Voinea

Fresh Angle by Dan Voinea

Playboy Afternoon by Dan Voinea

Extras by Dan Voinea

Streetcar Scene by Dan Voinea

În Crosswords, un tânăr iese dintr-o piscină şi-şi oglindeşte chipul în luciul apei de pe marginea bazinului. Ca şi cum s-ar întreba, retoric, „Când ai să fii în ordinea ta, omule? Când ai să faci din fiecare ceas un pas şi din paşii zilei tale un mers şi nu o împleticire?” (Constantin Noica, Jurnal de idei). Cercetarea chipului său aminteşte şi de poemul lui Dale Wimbrow, The Guy in the Glass.

Crosswords by Dan Voinea

Să-ţi pierzi, pe drum, prietenii este şi nu este pricină de mirare. Când vrei să te îndepărtezi de cineva, motive se găsesc întotdeauna. Să rămâi însă alături de cineva, cu bune şi cu rele, este cu adevărat neobişnuit. Asta e minunea. Prietenia este, de fapt, un dar, o bucurie dezinteresată. Sau poate că la mijloc e, totuşi, un interes: acela de a privi împreună spre cele nevăzute. Când filmul lui Cristian Mungiu, După dealuri (pe care ştie cât de mult îl preţuiesc), nu a intrat în cursa finală pentru Oscar, Dan a ţinut să mă tachineze, amplificându-mi exagerat dezamăgirea (ştiam că – dată fiind publicitatea minimală – numai o minune putea să-l propulseze pe primele cinci locuri la categoria cel mai bun film străin). Mi-a  trimis pe facebook un ­amuzant mesaj de consolare: „Stai liniştit, încearcă să uiţi, gândeşte-te că ai familie, copii, prieteni. Nu-ţi tăia venele. Mai important ca toate: ai un facebook. Tu ai două iubiri în viaţă: Mungiu şi fb-ul. Restul sunt halte, triaje...” După ce a văzut, în sfârşit, acest film (pe care l-a ocolit jumătate de an datorită entuziasmului exagerat cu care am scris despre el), mi-a transmis, printr-un mesaj fb: „EXCEPŢIONAL.” Câteva  zile mai târziu: „Încă mă bântuie filmul ăsta. Şi mă bântuie minunat, cu tandreţe. Dacă l-aş întâlni vreodată pe Mungiu, i-aş zice: Frate, cred că-ţi sunt dator o capodoperă...”. Apoi, printr-o postare pe wall-ul său, a adăugat: „Trebuie să mă contrazic: după ce vezi După dealuri, cel mai indicat este să taci.”

Dan Voinea

Cinema de lux

Săli de cinema de lux se mai gasesc. Repertorii de lux cu filme de lux (filme de autor) în care să desluşeşti personalitatea celui care le-a facut (iar nu – aşa cum spune Robert Altman în al său The Player – vedetele, suspansul, umorul, violenţa, emoţia, speranţa, nuditatea, sexul, happy end, mai ales happy end), mai greu. De peste zece ani, în astfel de săli construite în mall-urile din România, se poate urmări, aproape invariabil, acelaşi tip de filme. Care, la o privire atentă, par unul şi acelaşi monoton film, jucat de alţi actori, cu alte scene, alte decoruri etc. Care şi ele par, la rândul lor, unul şi acelasi actor ce rosteşte una şi aceeaşi gamă, într-o una şi aceeaşi scenă. Gulagurile şi sateliţii lor – în care au făcut filme Tarkovski, Abuladze, Paradjanov, Wajda, Zanussi, Menzel, Forman, Săucan, Pintilie, Piţa, Veroiu, Tatos, Daneliuc şi alţii – n-au reuşit să formeze „omul nou”. Holywoodul de azi (cel puţin produsele de tip cine-pulp fiction, care ajung pe ecranele din România), da. El se numeşte cinevorator, pentru că – scrie Lucian Mircu în Prefaţa de la Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc – „cinefilul e pe cale de dispariţie”, iar „locul său pe scara involuţiei e luat de o specie nouă, mutantă: cinevoratorul” al cărui semn de recunoaştere e „hămeseala cu care înfulecă, fără discernământ, orice film i-ar ieşi în cale”. Însă de „dinăuntru” (cu ochii cinevoratorului) nu se vede aşa. E nevoie de puţină  dezintoxicare – ca şi în cazul dezrobirii de fast food – ca să te prinzi...

Glossă

Epuizantă naveta pe care o facem, printr-un omenesc, prea omenesc „război nevăzut”, atunci când oscilăm între a-i scoate iremediabil pe unii din jur din inima noastră şi a-i recupera, pentru încă o vreme (până la proxima dată când ne simţim dojeniţi de ei), cu un fel de metanoie incertă. E semn că n-am deprins încă a ne aşeza pe pragul clipei, uitând de toate ale trecutului şi astfel, e de-ajuns o singură durere, o mică nedreptate, să ne producă o „jupuire sângerândă”. 

Există în Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii de Răsărit o chemare la „unirea tuturor”, la rugăciunea pentru toţi (deci şi pentru cei – vii sau adormiţi – de care ne ferim, pe care îi respingem). Parcă niciunde altundeva nu este atât de covârşitoare greutatea acestei sintagme care – atunci când este rostită într-un cadru spaţio-temporal aparte, printr-o muzică, printr-o iconografie şi printr-o coregrafie anume – preînchipuie ceea ce va să fie: „totul în toate”. În acest sens, particparea (asumată) la rânduiala unei Liturghii poate să transfigureze, să preschimbe „ce e rău” în „ce e bine”, „piaza rea” într-o inimă milostivă, acest „terminus paradis” spre care – descoperind comuniunea şi dimensiunea sobornicească a rugăciunii-împreună – spunem că ne îndreptăm: împăcarea, prin desluşirea milei (a împreună pătimirii, în sinele slobozit de zbucium), cu „gura lumii”, cu măştile care în permanenţă roiesc în jurul nostru. Nietzsche (în A doua consideraţie inoportună): „Seninătatea, conştiinţa împăcată, fapta voioasă, încrederea în viitor, depind de priceperea de a şti la fel de bine să uiţi la timpul potrivit, ca şi de a-ţi aminti lucrurile la timpul potrivit.”

A te prinde, nătâng, de „luciile mreje” ale lumii, a-i asculta „cântecul de sirenă” nu e decât un semn că nu-ţi cunoşti menirea de om: aceea de a „nu băga nici chiar de seamă din cărarea ta afară”. Chair dacă (sau mai ales atunci când) „te-ndeamnă” şi „te cheamă”. După fiecare luptă pierdută, după fiecare neînţelegere şi zadarnică gâlceavă îmi spun unul şi acelaşi lucru: n-am priceput încă nimic din această chemare. Pentru că despre chemare e vorba. Paradisul se dobândeşte încă de pe cruce (nu este rezultatul speculaţiilor noastre meschine) şi – spre scandalul moraliştilor – primul care este invitat să-i treacă pragul este un tâlhar ce pare desprins din mulţimea de ciungi şi orbi, de târfe şi borfaşi care populează grotesc un film ca Viridiana lui Buñuel. 

Hristos pe cruce

Glissando

„Lăcaşul contemporan de cult, cu abundenţa sa de ferecături aurite masive, care ascund sub platoşe metalice pictura icoanei, cu policandrele şi sfeşnicele uriaşe, greoaie, lipsite de gust ca model, cu masa de flori artificiale făcute din hârtie „de ţigară”, ce pavoazează Uşile Împărăteşti, Răstignirile, icoanele acoperite de prosoape în partea superioară şi celelalte sclipiciuri şi catrafuse domestice, cu electricitate în loc de candele şi lumânări de ceară, cu corul său lumesc şi cu „soliştii” care organizează concerte în amvon, cu feţe dulceag-sentimentale în reprezentările Maicii Domnului şi naturalism sau academism în tot restul picturii – ei bine, lăcaşul contemporan de cult reprezintă un buchet monstruos de prost gust, sclipici ieftin, duh antiartistic ce calcă în picioare tradiţiile autentice, perverteşte sensul şi semnificaţia autenticei „podoabe” bisericeşti.” (Nikolai M. Tarabukin, Sensul icoanei, Ed. Sophia, Bucureşti, 2008, p. 136-137) 

Widescreen

Din când în când, pe marele ecran al cinematografelor, pe micile ecrane TV sau, mai recent, pe şi mai micile ecrane de home cinema sau de monitoare personale se poate zări un strămoş al acestor wall-uri: iconostasul, catapeteasma – ecranul orientat spre cei care se roagă în „nava” unei biserici. 

Iconostas 

În Biserica de la Răsărit, de mai bine de 13 veacuri, iconostasul separă altarul de restul spaţiului, îndeplinind şi o funcţie mai complexă, aceea de a fi aidoma unei „cărţi deschise”, al cărei conţinut este zugrăvit nu prin litere, ci prin imagini plastice. Astfel, de-a lungul întregii slujbe, cei aflaţi în biserică văd desfăşurat înaintea lor „tabloul întrupat vizual al Scripturii Legământului cel Vechi şi a celui Nou”. În studiul său, Sensul icoanei (Ed. Sophia, 2008), Nikolai Tarabukin explică – mai ales celor cu mintea neîmbisericită – structura acestui „perete”: „Deasupra icoanelor „împărăteşti” se întinde registrul dedicat „prăznicarelor”. Îi succede acestuia registrul deisic, cu reprezentarea lui Hrtistos în centru aşezat pe tronul domnesc, avându-i de o parte şi de alta, stând înainte ca mijlocitori, pe Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, precum şi pe ierarhii care urmează după aceştia. Mai sus se află registrele apostolilor, prorocilor, drepţilor veterotestamentari. Deasupra Uşilor Împărăteşti se plasează reprezentarea Cinei de Taină, iar pe voleurile lor – Bunavestire şi cei patru Evanghelişti. În acest fel, toată istoria Bisericii, în momentele sale cele mai importante, este reprezentată în iconostas şi se descoperă privirii celor ce se roagă.” Astfel concepută, catapeteasma este un „îndrumător” spre o lume „extramundană” ce reprezintă realitatea dintr-o „perspectivă inversă”, spre o „scară a lui Iacob” care-l înalţă pe om de la cele văzute la cele nevăzute. 

Iconostas

La cinema, prima oară aveam să descopăr semnele acestui „Mare Ecran” în apologul lui Tarkovski, Călăuza (1979): o prezenţă conotativă, nevăzută dar „subînţeleasă”, ce delimitează „camera” Zonei de „navă”. În pragul acestui perete nevăzut ajung, după mai multe peripeţii pline de tâlc, Scriitorul, Profesorul şi Călăuza. În faţa ecranului absent se consumă – spune acesta din urmă – „momentul cel mai important din întreaga viaţă a omului”. Aici se împlineşte dorinţa cea mai arzătoare, cea mai sinceră, cea mai chinuitoare. Cel care a ajuns până în acest loc trebuie doar să se concentreze, să încerce să-şi amintească întreaga viaţă – „când omul se gândeşte la trecut devine mai bun”. Dar mai cu seamă, adaugă Călăuza, trebuie să creadă. Scriitorul, sceptic, înţelege „ce se petrece aici” şi refuză să creadă. Practic, „organul credinţei” i s-a atrofiat. A înţeles că „aici se împlinesc numai acele dorinţe de importanţă vitală”, „ceea ce corespunde structurii tale, care zace în tine şi te va dirija toată viaţa”. Altfel spus, este nevoie de pregătire pentru a te apropia de Zonă. Însă chiar şi aşa, conştiinţa şi remuşcările, crede el, nu sunt decât „născociri ale oamenilor”. Pe de altă parte, Călăuza (considerat de cei doi un „debil mintal”, un tip ce-a avut o „copilărie nefericită”) e singurul care se bucură de liniştea din pragul „camerei dorinţelor”, un fel de „spaţiu taboric”. În tradiţia creştină, pe baza textului evanghelic, Taborul ar reprezenta, nu-i aşa, locul în care Hristos S-a arătat Apostolilor Săi (Petru, Iacov şi Ioan) precum şi Drepţilor „Vechiului Legământ” (Moise şi Ilie). Scena cu pricina este numită şi Schimbarea la Faţă. Este locul unde omului îi vine să strige, ca în Goethe: „Verweille doch! Du bist so schön!” („Clipă rămâi, eşti atât de frumoasă!”). Atunci, înspăimântat şi neştiind ce să spună, Petru ar fi zis lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una.” Iisus, potrivit tradiţiei evanghelice, „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.” Replica rostită de Călăuza: „Ce-ar fi să las totul baltă, să-mi iau nevasta şi să venim aici? Pentru totdeauna. Aici nu e nimeni. Nimeni n-are să le facă vreun rău.” 

Stalker - un film de Andrei Tarkovski

În Andrei Rubliov (1967), al aceluiaşi Tarkovski, „Marele Ecran” este reprezentat explicit. El este, nu închipuie, aşa cum se întâmplă în Călăuza. Hoardele de tătari însă – cu aportul nemijlocit al ruşilor vânzători de ţară – îl incendiază, îl pângăresc. Într-una din secvenţele onirice din Rubliov, iconarul Teofan Grecul priveşte spre un iconostas în flăcări pe care îl pictase chiar el. Cu gândul la barbaria celor care ameninţă să distrugă o întreagă civilizaţie, exclamă aievea: „Ce frumuseţe!” Tarkovski avea să spună că omul are nevoie de frumuseţe cu cât este mai mult rău în lume. Printr-o hotărâre autoimpusă, iconarul Andrei Rubliov renunţă să mai picteze. După zece ani, entuziasmul unui adolescent care coordonează cu succes construcţia unui clopot (din instinct, pentru că nu-l învăţase nimeni taina făuririi de clopote) îl va face să-şi dorească să picteze din nou. Tot atunci renunţă la votul tăcerii şi reîncepe să vorbească: „Hai cu mine! Tu vei construi clopote, eu voi picta biserici.” Este ultima replică din Andrei Rubliov. Iar epilogul filmului (care, din alb-negru, capătă dintr-odată culoare) prezintă detalii din cele mai cunoscute icoane rămase de la Rubliov: „Sfânta Treime”, „Hristos Mântuitorul”, „Botezul Domnului”, „Sfântul Apostol Pavel”, „Sfântul Arhanghel Mihail”, „Intrarea Domnului în Ierusalim” ş.a. – ferestre spre absolut de pe acelaşi mare ecran al iconostasului.

Andrei  Rubliov - un film de Andrei Tarkovski

Tipul de cinema practicat de Andrei Tarkovski, dar şi o serie de coduri vizuale din filme de autor, mai vechi sau mai noi, regizate de Dovjenko, Murnau, Dreyer, Welles, Bresson, Bergman, Buñuel, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Pasolini, Paradjanov, Abuladze, Wajda, Iliu, Săucan, Piţa, Veroiu, Mungiu şi încă alţii, par să contrazică tendinţa modernă potrivit căreia în iconografie şi în iconostas trebuie să vedem exclusiv o artă veche, ale cărei forme şi-au pierdut semnificaţia în vremuri de mult apuse.

După dealuri – un film de Cristian Mungiu

Marele Ecran

„Iconostasul nu numai că separă altarul de restul spaţiului, ci îndeplineşte şi o funcţie mai complexă. Orientat spre cei ce se roagă, iconostasul reprezintă parcă o carte deschisă, al cărei conţinut este zugrăvit prin imagini plastice. De-a lugul întregii slujbe, cei aflaţi în biserică văd desfăşurat înaintea lor tabloul întrupat vizual al Scripturii Legământului cel Vechi şi a celui Nou. Deasupra icoanelor „împărăteşti” se întinde registrul dedicat „prăznicarelor”. Îi succede acestuia registrul deisic, cu reprezentarea lui Hrtistos în centru aşezat pe tronul domnesc, avându-i de o parte şi de alta, stând înainte ca mijlocitori, pe Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, precum şi pe ierarhii care urmează după aceştia. Mai sus se află registrele apostolilor, prorocilor, drepţilor veterotestamentari. Deasupra Uşilor Împărăteşti se plasează reprezentarea Cinei de Taină, iar pe voleurile lor – Bunavestire şi cei patru Evanghelişti. În acest fel, toată istoria Bisericii, în momentele sale cele mai importante, este reprezentată în iconostas şi se descoperă privirii celor ce se roagă.” (Nikolai Tarabukin, Sensul icoanei, Ed. Sophia, 2008, p. 151)  

Iconostas (detaliu) - Uşile Împărăteşti

Iconostas Mitrovica

Iconostas

Colegiul Naţional Deva

 

Iconostas

Iconostas de Andrei Rubliov

 

Iconostas Mănăstirea Afteia